对现行的学院体制来说，实验水墨不是课堂教出来的东西。根本上说，实验水墨不是学院艺术。即使在今天，实验水墨的存在已是不争的事实，许多方面，学院水墨还受惠于它的影响。但这并没有让学院改变对它的态度。意味深长的是，说实验水墨不是学院艺术，但其中很多重要的画家却是学院的教师，这看上去就像一个悖论，课堂上他们不教实验水墨，而是按教学大纲的内容给学生上课，艺术上的探索则是自己的事。教学与创作截然分离，不是出于画家的意愿，而是情势所迫，只能作这种选择。谁都没有刻意设计，二十年一闪而过，等我们来清点这段公案时，分明得到的是一个让人慨叹不已的事实。
历来统治者提倡什么，什么就会以主流自居并显赫一时。宋代皇帝提倡富丽堂皇的院体画，梁楷的泼墨就受冷落。毛泽东提倡艺术必须为无产阶级政治服务，艺术就只有社会主义的现实主义一条路好走，在很长一段时间里，偏离这条路线便是罪过。在一个缺乏民主机制或公平的前提下，百花齐放、百家争鸣只是一些人说着玩的。或许真正的民主与公平永远是一个乌托邦的空想，就当今而言，学院作为一级行政单位，既是最高学府又是艺术裁决的权力机构，这种权力集中形成的强权意志，决定了它要说东，别人不能说西，它要提倡合乎主流的艺术，自然要对悖离主流精神的艺术则采取排斥或压制，学院对实验水墨的态度是再典型不过的例子。
“实验水墨”是这样一种艺术，在现代主义潮流中，坚持使用传统的水墨媒材，在偏离传统的水墨规范和学院水墨的同时，立足本土探索新的语言形式。“实验水墨”确切的说，是一股思潮，而不是一个风格样式，作为名谓，是对在艺术上持相同价值取向的水墨画一种统称，最初使用是在1994年，后逐渐被社会所认同。早在 '85新潮美术中，这样的水墨画就已经有过，它的一个显著特征是抽象的形式。那时艺术院校恢复招生还不到十年，学院急欲恢复被文革中断的学院传统。而社会上却是另一番情景，刚从文革中醒来的艺术，挣脱了意识形态的禁锢，正迫不及待地把批判的矛头对准旧的传统和现行的制度。这当中，抽象水墨表现得相当激进，它锋芒毕露，既伤了由古典水墨那里传下来得笔墨传统，又伤了由徐悲鸿那里承继下来的学院派传统。而这二个传统正是学院急待恢复或光大的学院的精神支柱。无论怎样肯定 ’85新潮美术都不为过，这个带有极强启蒙色彩的艺术运动，让人从中看到人张扬的个性及艺术与社会互动的能量，一个长期压抑自行封闭的民族，一旦松活过来，往往是激情大于理智。这种激情救了中国艺术的命，从水墨的角度说，抽象水墨只能从这个背景中诞生，它的先锋姿态与批判意识使它在 ’85新潮美术中扮演了举足轻重的角色，后来在不断证明，它注定要搅动一个时代。按理说，有过文化大革命惨痛的教训，不大可能在文化艺术上再搞老子天下独尊。但教训不意味必然化为宽容，宽容是要有实质性内容的，它必须表现出对个体自由意志的尊重，并给他人和自己同等的生存权利和发展的机会。显然，学院做不到，抽象水墨也好，实验水墨也好，从学院体会到的不是宽容而是它的反面。
客观看今天的社会，较之历史毕竟是进步了，学院行使行政权力，既便可以让偏离主流的艺术家活得不自在，甚至艰难得很，但却没有办法剥夺一个人创作的自由和权利。学院不喜欢的东西，你尽可以在外面去弄，在一个逐渐开放的社会，人们完全可以更看重社会的评价。说到社会评价，同样意味深长的是，构成社会评价的那些权威和严肃的声音，虽然出自教师之口，却不代表学院的态度。只要和实验水墨相关，理论家的论坛同样是在学院的外面。学院在实验水墨问题上的表现一直十分尴尬，一边态度坚决地要将实验水墨阻挡在学术研究和教学之外，防范它扰乱正常的教学体系，却又无可奈何地看着自己的教师把实验水墨的声音越弄越大、越弄越响。
记得前年在深圳，我碰到一位南下组稿的北方一家出版社的编辑，得知他们正着手编辑一套面向大学毕业生的创作范画。他告诉我约了哪些稿，我听了很不以为然，尽是些出滥了的眼熟的东西，我建议他出一辑实验水墨的作品，让学生多长点见识。我相中的是它的大开本精印，加上有足够的文字，可以把技法分析得清清楚楚。他对我的建议同样不以为然，说这些东西不是学院教出来的，出版社出书必须考虑市场好卖，要能够赚到钱。我竭力想用道理打动他，我知道很多人都在暗地里揣摩实验水墨地技法，由于手头缺少资料而不得要领，所以鲜见在校学生画出了令人满意的作品。出版这类的读物恰似补缺，弥补因学院故意忽略而造成的学生知识谱系上的欠缺或对新艺术的隔膜。毛泽东有一句话叫“在普及的基础上提高”，用在这里倒还合适。 出版社追求经济效益无可厚非，适当考虑一下社会效益也是应当的。事后细想这件事，觉出自己的单纯，实际上出版社为赚钱找到的卖点就是“学院说了算”，无非是通过市场兜售学院的艺术标准或具体的榜样，一边赚钱，一边告诉人们，这些才是值得信赖或值得模仿的好的艺术。
在很多时候，人们常常把学院和美协混为一谈，这实在是不幸得很。谁都知道美协这个官办的机构不是一般的群众团体，但再怎么样，协会和学院的性质毕竟不同。学院有时让人觉得像是专为全国美展制造展品的校办工厂，全国大展成了学院间竞赛的“全运会”。学院对美协举办的展览和颁发的奖项是无条件的接受和认同，主要表现在教师晋级、分房、涨工资时是算数的。把功利的诱惑说得这样直截了当，说明学院的权威也需要有另外的权威来证明，这种相互照拂仰赖的后面，是共同利益的需要，于是只有被学院看好的作品，才有可能获得美协给予的大奖。美协的大展长期以来把实验水墨拒之门外，不过是对学院态度的一种呼应而已。
1977年以来的学院，是建国后最好的时期，学术氛围之浓、思想之活跃，前所未见。扳倒了意识形态的栅栏，一夜间改变了对西方的看法，短短的时间里，就把西方各流派的艺术在中国竞相上演了一遍。学院的图书馆和课堂在其中起了举足轻重的作用，图书馆类似于情报机关，搜罗了大量的西方画册，一时间里有关西方艺术的信息几乎都是从这里流布开去，教师则成了这些陌生艺术在中国的传教士，课堂成了道场。说热闹或繁杂一点不过，烘托起1977年以来中国艺术开放的气象，不排除这里有一种集体狂欢的成份，大有一味西化的嫌疑。在多数人沉醉于西风东渐的集体舞时，实验水墨乖戾的命运已被决定。它是错在不合时宜地打了一面本土的旗帜？显然不是。传统一路的中国画，这种只合存活在“中国画学馆”里的艺术，在院校照样活得有滋有味。在一些人看来中国画是中国的国粹，许多位高权重的人只喜欢或真以为懂得国画的好坏，他们在那些卑躬屈膝的国画家的奉承下，常以专家自居，社会上由是形成了他们首肯的画家就是好画家的错误视听。不妨随便找一本大展画册看看，总有些和艺术不相关的人名神圣地高居榜首。或许这就是国情，或许学院觉得它有义务维护这种国情。西方抽象艺术在中国学院畅行无阻，赵无极的画作几成国人的常识时，实验水墨则被无情逐出在边缘。学院之所以对实验水墨横加抵御，就在于它意识到实验水墨是一种威胁。
作为个案研究的实验水墨与学院的关系，能更真实地反映新水墨成长的环境。在二十世纪末叶的背景里，崭新的实验水墨和重建起来的学院之间，本应该是一种亲和的关系，但人们看到的正好相反。社会转型期间，新事物之间相互悖弃的现象并不少见，何况学院还是在文革前的旧基础上恢复的，含混着新与旧的意识，有如小脚女人穿了件袒胸露腹的现代装，上边已然迎向了现代，下边却拖了后腿。我们无法否认1977年以来的学院，在不同艺术面前所具有的开放和包容的姿态，确有一种海纳百川的气度，喻之为商场，只有大超市可比，按理说超市不怕再多一两件新玩艺。让人百思不得其解的是，在它极宽容地把极庸俗的东西一并揽在怀里时，却武断地认定实验水墨是胡闹，看来它的宽容是有限度的，它为水墨的创新划下了一条界限，它无法容忍水墨逾出界限之外。
有些事物永远是代表着发展方向的，否则，用什么来描述一个时代的特征和确实存在过？有故事的历史总是显得生动很多，实验水墨因了和学院的这种关系，而丰满了它意义的某个侧面，就这点来说，学院其实帮了它一个大忙，使它有充分的理由成为构成中国现当代艺术史不可或缺的一个内容。近来的迹象表明，学院乃至权利社会对实验水墨或抽象水墨的态度有所改变，2001年西安以学院的名义举办了“2001年西安国际抽象水墨画大展”,2002年河北美术出版社出版了中国高等美术学院《艺术论坛》丛书，邀请实验水墨画家为其撰稿，2003年中国美协的“第二届全国中国画展”，也向实验水墨画家发了邀请函。相信现在把实验水墨和学院的关系作为一个问题提出来，应该是恰逢其时，二十世纪已悄然划上了句号，让人有一种把历史甩在后面的感觉，只有不在情景之中，才能显得从容与宽厚，本文谈不上研究，只举了一些看得见的现象，要作深刻的研究，应该是批评家的事情。
2003年
（载《质疑水墨•中国高等美术学院艺术论坛》2003年
《中国书画》2003年7期）
皖公网安备 34010402700602号