现代水墨作为中国当代文化的一部分，一直在边缘存在与发展，事实证明，恰恰是这种对中心的游离，保证了它在争取当代文化身份时不被潮流左右，并坚持认为使用中国经验是一种责任。一种文化理想的坚守主要得益于当下开放的环境，意识形态的松动，国家间文化交流的频密，给了艺术家开阔的视野和选择艺术表达方式上的自由。因此，对今天的艺术家来说，你想怎么做已不是个问题，对批评家来说，把这当成一个现代问题大做文章，让人不可思议。所以，当许宏泉将众艺术家的个人方式放在一个标准下大加挞伐时，总让人觉得这种做法很蠢，但许宏泉竟然还认为他谈论的是现代问题，在这些连自己都没想明白的事情上让自己亢奋了一回。成了一大笑柄的是，他谈现代水墨和中国人精神时，搬出了个黄宾虹和辜鸿铭。
许宏泉在文章中把吴冠中批了，把周韶华批了，连带还点了另外一些画家的名字，截取来一些批评家的只言片语，作为自己的需要或批判他人的口矢。说吴冠中淡化了传统笔墨的深刻性，艺术成了空虚精神生活的包装纸。周韶华拒绝传统笔墨导致了艺术的困乏与虚假。现代水墨革了笔墨的命，使本来很可能更具学术性的前卫作品，在国际当代艺术中失去了真实的存在。说批评家常在犯错误，认为“反传统即现代”。许宏泉像个遗老遗少对一切都不满意，因为他认为：“现代水墨画里，可能令人激赏的仍是传统语言的延续。”许宏泉完全被自己的假设迷惑住了，说明他对现代水墨画缺乏基本的认识，自然对它存在的意义和价值取向无从把握。现代水墨画的发展走到1990年代实验水墨阶段，已证明“笔墨”之争是个假问题。简单说，艺术欲求发展与突破，是顾不了这么多的规矩的，我想谁也不敢站出来说艺术只能这样不能那样。艺术创作是一件很个人本质的事，听命于个人内心的指令，想怎么做就怎么做，它体现的是对个体生命的需要或独立思想的品格。思想从来没有疆界，语言也不应成为自由表达的限度。许宏泉之所以要点这些艺术家的名，是因为他们无一例外对笔墨传统选择了中断、决裂、跳跃的方式。许宏泉是先心存了一种笔墨标准，然后去套这些人的艺术。这足以证明，许宏泉在做文化批评时，思路即不在当下，自然是缺乏现代意识与眼光。下面是一个很好的例子：
许宏泉说：“刘子建不是强调‘在传统文化中找到新的生长点’吗？他的《时间碎片》用大量符号和拼叠手段试图‘尝试创造具有宇宙共性符合来拓展水墨性言说难度’（皮道坚），但事实上它既不具有传统水墨艺术所蕴藉的‘道’，更谈不上‘创造新规范’（刘骁纯），——没有建立新的语言体系——传统笔墨语言的延续表现为令人失望的‘水墨情结’——黄宾虹所阐述的‘五笔七墨’是传统绘画的精髓。”
这就是所谓的借刀杀人，借刘骁纯之口达到他消解刘子建水墨的目的，问题是谁都明白刘骁纯的批判立场是现代的，许宏泉的立场是传统的，借刀杀人变成了自杀。许宏泉完全可以直截了当地说刘子建的艺术有悖于黄宾虹的“五笔七墨”，所以无法在传统文化中寻找到新的生长点，更淡不上建立新规范。许宏泉把“生长点”同“传统的精髓”误解成同一种东西，于是绕了大弯才得出的这个荒谬的结论让人有点失望。
很多读了许宏泉文章的人都不明白，刘子建艺术的生长点。为什么非得是黄宾虹的“五笔七墨”呢？在刘子建看来，传统笔墨艺术经典化后无可避免地开始它的衰亡，但这并不意味中国文化的必然消失。他在很多场合都表示对水墨媒材的魅力来说，“笔墨”的结果只是一种阐释而非是唯一的，只要改变使用的方法，就能看到它魅力的另外一些方面，在索源传统绘画的历史中发现，“笔墨”是在一种绘画样式出现后才有的概念，而“水墨”显然是更早的存在，只不过是后来被故意遗忘了，是被完美体现了中庸理念的“笔墨思维”推至于历史的暗处，没有得到发展和展开。即便如此，“传统笔墨”强调的笔痕墨迹，原初的附着与发挥的契机依然是以水墨为根性的。“水墨情结”成为刘子建艺术表达时的一种直觉和内在动因，促成了他看传统时完全不同的眼光。“水墨根性”被他视为自己艺术的生长点，导致创立个人语言新规范的努力。刘子建在《关于我的艺术》中说：“选择与传统断绝的水墨方式，准确地说是与笔墨传统的断绝 ”，就已表明自己的艺术取向和“笔墨的方式毫不相干，所以用‘五笔七墨’的标准评价刘子建的水墨艺术不在一个层面上就注定不得要领。”
之所以说现代水墨对许宏泉是一个陷阱，就在于他搬出黄宾虹时就暴露了自己的浅薄。语言是一个系统，它的各项要素都有连带关系，单项要素的价值都是因为有了其它各项要素的同时存在。许宏泉在这里不分青红皂白，认为“笔墨”是应该无处不在的。新的艺术需要新的符号，新的空间、新的图式、新的视觉效果，对刘子建来说，创立所谓的“新规范”其实就是依据一种新的原则，建构形式语言的新关系，简单地说，就是创造一种合乎个人逻辑的表现形式。而这所有的一切，都是缘于艺术家内心表达的需要及作品内容对表现形式的要求，像皮道坚所说的那样，艺术家们敏感于当下人的生存状态，重视个人直接艺术体验的表达，艺术更加贴近急速现代化的中国现实生活。所以当许宏泉对现代水墨的语言方式具有的意义无动于衷，相反理解为是一种形式上的努力，你指望不了他会说出正确的判断，当他说：“结果是钟情墨韵和肌理、革笔墨命的同时革了点和线的命，得到的是类似黑白风光照片的水墨情趣、一种单纯的水墨表现”时，人们开始怀疑许宏泉是真的看不懂现代水墨画。
或许称许宏泉为“伪现代”更恰当些。在他训完人之后，又高谈我们要寻求一种世界性的语言，探求真正的中国人的精神。说给谁都不敢相信，许宏泉理想中的中国人的精神是辜鸿铭设计的：“‘中国人的精神是一种心灵状态，一种灵魂的趋向’，这种能使我们洞悉物象内在生命的安详恬静、如沐天恩的心境，是富有想象力的理性，便是中国人的精神”。这话是辜鸿铭在1915年说给西方人听的，当时，世界大战波及欧、亚、非三洲，世界变成了大屠场，辜鸿铭忧心如焚。他认为中国文化是拯救人类于危谷的灵丹，于是他向西方人描绘了一幅极理想的文化，并给它罩上了一层纯粹、超然、与世无争的美妙幻象，但这和他开出的另一剂结束战争的药方一样，天真和不切实际：给交战国当局以绝对的权利，使他们提倡和平。无论何人，不得反抗。此乃永免欧洲文化所附带战争之道……而奉孔子中庸之道。而早五年，托尔斯泰给辜鸿铭写了这样一封信：“轻率的改良派相信，中国应该模仿西洋国家做过的事情，草创一部宪法、设置军队、创办实业，这就是否认了中国人生活的一切基础，否认他们的过去，他们的淡泊、宁静的农民生活……欧洲人的一切吞并、盗窃所以成功，就是因为有一个政府存在，一旦中国没有政府，外国人就不再能施行他们掠夺政策了……中国人像目前那样继续他们宁静的、勤劳的农民生活，并使自己的行为不违背孔、道、佛三教的精义……他们现在的痛苦自会消失。”大段抄录托氏言论是想提供一件能帮助我们客观理解辜鸿铭“中国人精神”的背景材料，以便说明一个快百年了的老调子想要人相信这就是我们今天要寻找的“真正的中国人的精神”，只不过是一个陈腐不堪的念头，毫无现代趣味。正如陶咏白所言：“当代人对自然生命的审美态度已由古代的景观内敛转向了直接参予，自然与人类的观念也不再是古人那种超越功利、欲念，欲求归返自然之道，以消极淡泊之心化入自然的那种士大夫清静无为的思想。”这是陶咏白发表在同一期《江苏画刊》文章里的话。这就说明，在今天，“中国人的精神“是一个极复杂的问题，还不到可以轻易下定义的时候，在现代化的过程中，中国人正在路途，对一个古老的民族来说，我们需要整合出一个怎样的中国精神？这本身就是个值得讨论的问题。
行文至此，感触颇多。在中国，如整治波普、泼皮现实主义、艳俗艺术、装置到目前的卡通一代，一波又一波的批判，有些还在风行，有些已然消失。而现代水墨的批判，十年文脉不断，话题转换有序。它独立在潮流之外，避免了短命，对现实独到的洞悉，表现的是对文化的现实关注和终极关怀，相信是这些本质的原因，才使现代水墨的批评显示出超出一般的睿智，这里指的是真正的批评，和许宏泉这类的文章没有关系。
1998年9月
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