刘骁纯先生：
您好。您发表在《江苏画刊》上的《张力与表现》及先后两封来信均认真拜读了。您说希望其中的观点能引出继续讨论的话题，这也是我所希望的。
一
您在文章中也明确的说“我认为新水墨画要背离的只是书法用笔系统的笔墨、但决不能抛弃笔墨、不能抛弃以笔为骨、染中求笔”，通读您文章得到的印象是您的“笔墨”与“书写性”没有根本上的不同：“西画从来没有提供‘水墨’这种柔性材料如何强化视觉张力的经验，倒是石涛、八大、吴昌硕、齐白石、潘天寿等人已开路在先”，“……欲使视觉冲力更内在地震动心灵乃至整个生命的气血、鉴古就显得比引进更为重要”。稍有常识的人都会想到石涛等人的笔墨是依从“书画同法”的原则作了水平超常发挥被列入笔墨经典之列的，至于“鉴古”的内容想必也超不出此等范畴。
在您看来，既便是在“张力”与“表现”的主题下、“笔墨”依旧是核心话题。在谈画面“张力”三大要素时，您把笔墨张力放在首位，强调“表现”是心灵表达的直接性时，说“这意味着笔墨运动和个体精神更真实的对应性”。在现代语境中强调“笔墨”的权威，首先面临的是如何评价现代形态的水墨和非笔墨的水墨方式，因为它们往往弃毛笔而不顾、更多采用排刷、拼贴、拓印、喷洒、制作等等一些新的手段。这次十一名画家的作品因各不相同的艺术取向，实际上对艺术主持人的学术观点和艺术的敏感度造成了一种挑战。正是因为您对“我法”的确认是建立在“具有鲜明个性的基础语言，在水墨画中，它以笔墨语言为核心，由此发生相应的造型语言和构成语言”上，所以这就使您不能真正站在当代艺术的语境高度、高屋建瓴地去审视这些艺术家创造性的语言建构，并展开阐释与质疑、对意义和价值作出合理的判断。比如刘进安画面的结构、符号、在水墨中掺和堆积媒村而形成的独特个性语言，在思路上沿袭的不是旧的笔墨经验。即便阎秉会单凭一枝毛笔使反复的皴擦和积累成为个人的基本语言，也应看到这些因素从传统笔墨格局中抽离出来时就毫不含糊地破坏了笔墨经典的美感与完整性。张浩短拙的笔触与其说是对书写性的消解，不如说是想通过水墨体验梵高在硬质材质上所感受过的趣味，是典型的摆脱旧有经验后对陌生经验的推崇。陈铁军画面的狂暴与视觉触摸的实在感是靠画面碎裂、色粉剥落与腥红颜色的堆砌以及碾动的笔触实现的，他基本语言的构成关系更多依从的是西方现代艺术的原则。从这些具体事例来看，大多数画家在形式效果上多不在对“笔墨”精神的尊重，被强调的反倒是一些极富实验意味的非笔墨的水墨性语汇。对于这样一些在根本旨趣上与“笔墨”相去甚远的作品，参照石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人的经验，怕是无法说得清楚。
二
您用“四面楚歌”来形容现代水墨画于“中西冲撞”困境的四种压力，一是吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿。二是吕寿琨、刘国松、吴冠中、赵无极。三是提取了中国书画因素的欧美艺术家。四是日本的墨象艺术家。您强调说“一”、“三”两座大山的压力最难对付。您对“一”的重视与对“二”的忽略态度恰好证明了我们之间的分歧。站在笔墨传统集大成和在笔墨框架内的改造立场，吴昌硕等人的成就是不容怀疑的，但他们代表的观点与主张、成就与经验都应该放在他们所处的历史框架中去评说。一种过时的参照、过分强调它当下的绝对意义，带来的负面性使思维与创造时时都感到某种限定。把张力与表现作为一种现代艺术的标准，单凭直觉我们也能感受到刘国松等人艺术中的形式语言，在满足现代人的视觉经验及它对人的心灵造成的撞击都是前所未有的。轻视和忽略这些立足当下语境中的探索与经验，以及它在现代水墨艺术发展进程中所起的重要作用和巨大影响，只能说明在“笔墨观”的批语家看来，任何偏离笔墨传统的现代水墨方式都是有缺憾的。
您重吴昌硕、齐白石，轻刘国松、赵无极，同您主张在引进西方改造中国水墨画时，应走“扬长补短”的路子有关。所谓“扬长补短”，也就是在引入西画观念时不失掉笔墨的精髓。在发挥笔墨优势的同时强化构成的张力。这种主张最早提出来的是康有为；“取欧西写形之精，以补吾国之短”，其后由徐悲鸿、林风眠身体力行开始直至八十年代谷文达，长达半个世纪的大陆中国画的改造方案均是顺应这个思路下来的。在遵守笔墨规约的前提下，徐悲鸿取西方古典写实技巧、李可染纳光影法入画、谷文达移置西方现代绘画的符号。作为这次“张力与表现水墨”展览的艺术主持人您认为画家应该引进的是西方现代、甚至某些后现代艺术观念，“补短”内容的不断改变、您称为“时势使然”。
然而，就是在“扬长补短”中您还是察觉到像徐悲鸿、林风眠这些大家，都会在过程中不同程度地失掉笔墨的精髓，所以才更加推重石涛、八大、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的经验，所以才说“鉴古显得比引进更为重要”。这种不断朝更正宗的“笔墨”传统的回望，是以根深蒂固的笔墨情结为动因的，当我们再回头看您之所以重视来自吴、齐、黄、潘的压力就不难理解了。
在我们看来，从三十年代徐悲鸿、林风眠始到李可染乃至目前仍承袭“扬长补短”一路的画家，能否比李可染做得更精到、比谷文达做得更前卫是值得怀疑的，这不关乎个人的才情，而是在如何能使水墨性表达与当下文化语境契合这个根本问题上，“扬长避短”的策略有它先天的基础语言上的局限。倒是刘国松从另外一条思路上摆脱了笔墨思维的束缚，创造出了以制作方式为特征的新的水墨艺术，不择手段创造出的新的形式语言，才能有效地避免当下感觉借旧语言转述时的损耗，同时也使水墨媒材先前不为察觉的一些物性特征得到敞开，这是水墨要想在当下语境中生存的重要前提。
刘国松影响了大陆现代水墨画的进程，这是不言而喻的事实。制作的方式渐渐成为一种被普遍使用的方法，实验主义的态度亦被接受，这更是促成了偏离笔墨中心的非笔墨的现代水墨艺术的崛起。它在颠覆笔墨中心权威的过程中，最终导致了坚持以“笔墨”为主流的现代水墨画和以制作为特征的现代水墨画地位上的暗转，而成为当代中国画坛上一股重要的力量。
三
把您在《张力与表现》中对我作品的批瓶作为最后一个问题加以讨论，我觉得是很有意思的事。原文这样写道：“刘子建延续谷文达、陈向迅水墨渲染一路继续发展，创造了自己的风格，但他放弃了谷文达，陈向迅一直不敢轻易放弃的骨法用笔、力透纸背，刘子建由此面临了滑向通俗抽象画的危险。”对实验性或非笔墨的水墨表达批评套用“笔墨”标准，是批评的滞后，如果还进一步强调“新水墨与文人画背反中不可能不保持某种秘密的联系”，就更有些迂腐。
首先要说明我所选择的是一种与笔墨传统断裂的实验性水墨方式，艺术取向一开始就和谷文达、陈向迅不同。至于说我在水墨中特别强调水墨的通透性与流动感，这是基于我对水墨根性乃是与其随机渗化特质相关的不可言说性的认识，至于作为风格样式或水墨技法的渲染。从来就不是我水墨的基本语言和艺术追求，相反，我使用排刷、拓印、撕揭和拼贴等制作手法，使水墨在画面结构的组合中，产生硬边和破边的效果，以强化水墨的流动与阻断之间的冲突，来表达我对空间、时间、力量与速度的一种领悟与体验，这种综合性的表现方式，都是传统水墨中没有的，带有很强的实验性。⑺ 您后来在信中说我重刘国松轻谷文达，这是事实。因为在刘国松之前，近代以来的所有中国画改造方案“无一敢对传统的中国画笔墨观离经叛道，无一不是在传统的系统框架之内经营筹划一些局部的改良”。刘国松强烈的文化批判意识不仅只在他冒天下之大不韪喊出了“革中锋的命”，重要的是他改变了对水墨性材质物性的认知方式，把媒材还回到它原始媒介的身份，而不是认定只能是某种规定语言的回音场，这样就使他凭直觉能从被传统惯性思维忽略或视而不见的地方得出自己的判断，创造出他集刷子、拓印、撕揭纸筋、拼贴、复印、水拓、喷涂等技法为一炉、前所未有的以制作为特征的作画方式，拓宽了水墨媒材的表现力。
至于谷文达、陈向迅二人并不存在敢不敢放弃“骨法用笔”、“力透纸背”的问题，这是因为笔墨是他们语言结构中不可或缺的重要组成。谷文达具体的做法是师法石涛的笔墨移植西方现代主义符号，此时他对水墨性材质还有兴趣，主要是他既看到了水墨媒材的非西方性的独特内质，又察觉到还没有人能把西方现代派通过这个媒介完全渗透进来，而丝毫没有怀疑笔墨的方式本身就可能是阻碍这种渗透的壁垒。我的选择既然已背离了笔墨传统，传统语言的标准就不再是我的标准，如果依据“骨法用笔”“力透纸背”这两个指标来判定我的水墨，已面临滑向通俗抽象画的危险，我认为是虚拟的。第一，虚拟出的这种终结形态，是与您经验视域相系的理论为依据的猜想，而实验性水墨已超出了它经验的有效范围。第二，界定我的艺术定型化并走到了精致化或向世俗趣味妥协的临界点，依据竟是作品的“精神空间相对完善”。第三，虚拟暴露出唯笔墨独尊的自恋心态，认为笔墨的表达形式挟带着深刻的精神性，圆熟后能生涩，而非笔墨的表达形式只是一种工艺，熟练的掌握必将演变成庸俗的趣味。第四，虚拟借助了曾经发生过的事情，而且相信这种经验在改变了的文化情境中依然靠得住。
您的批评在这里想表达的是：承认非笔墨的方式是一条路子并且目前还做得不坏，但注定走不远，很快就面临滑向通俗化的危机。以“笔墨”的观点来诠释“非笔墨”的水墨性表达只能得出这种结论。因为在您看来，水墨表现过程中的偶发性、随机性、陌生的水墨性象、以及水墨材质性情超出“笔墨规范”的新认识与使用，都不是具有再生性的语言因素，它们偶然进入语言结构，为的是追求一种局部的效果和肌理，它们要么轻易地就会被放弃，要么很快变成一种技能化的工艺制作，不是新感觉本身。即便非笔墨的水墨画可以实现“精神空间的相当完善”，但笔墨思维却无法得到举一反三的正面展望，先前视为不可能的在成为可能后，再生新的可能是很自然的事。立场不同，得出的判断正好相反。我想引用皮道坚的话来为这篇文章作结：
这段话的大意是：在90年代以来中国当代水墨艺术沿国际化与本土化双向推进的良好态势中，一批活跃于中国当代画坛的青年水墨画家，在其抽象性艺术表现中对水墨材质性能的一系列演绎，充分证明“非笔墨性水墨”作为当代水墨性话语的一种重要方式，具有空前的表达能力。由于摆脱了传统用笔方式的束缚，水墨材质性能得以自由发挥，这使当代水墨艺术的视觉张力大大超出了传统的文人画，从而获得撞击现代人心灵的视觉冲击力。当代艺术因而找到了一种可以表达现代人类对社会、人与自然关系的深度体验的语言方式——一种纯东方式的现代艺术表达方式。
1996年7月
（载《江苏画刊》1996年11月）
索引
⑴⑵⑶⑷⑹刘骁纯《张力与表现》，载《江苏画刊》1996年5期
⑸刘骁纯《扬长补短》，载《廿世纪末中国现代水墨艺术走势·1993》
⑺见鲁虹《寻找新的支点——与刘子建对话》，载《画廊》1995年2期
⑻⑼见皮道坚《现代水墨画史中的刘国松》，载《雄狮美术》1996年7期
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