对艺术家来说，有一股如潮汐一般的生命意识流，至始至终贯穿在他平生的创作中，这是构成他艺术独特风格和作品主题的根本原因，譬如蒙克对死亡的恐惧意识，成为他作品的主旋律。劳特累克因身体残疾摆脱不掉心理上的创伤，因此，由他画笔带出来的日常生活总也染着阴郁伤感。凡·高厌恶现代都市的生活，而在心里对“崇高的野蛮”由衷的向往，他创造了朴拙而热情、痛苦而不安宁的被人们称为“魔鬼火炉”的画风。
那么，什么是李世南艺术的生命流?也就是说，他是靠怎样一种生命的冲动把艺术推向前进的?他作品的风格鲜明可感，作品的主题总的说来是沉重而忧郁，如此直接的情感流露，常常让读者心灵震颤，在这种情况下，他的创作心态自然特别容易成为人们关注的焦点。
李世南是一个很容易被人“误读”的人。综合一些有关他的文章，和人们平时对他的议论，你会察觉到有关对他的描写之间实际上存在着极大的差异。
有人说李世南性情豁达、待人接物随和，擅于即兴作画，对人之所求总是慨然应允，常使人惊异于他的才思敏捷，有真才子的才情与豪爽。也有人说李世南性情孤癣，喜欢躲避人，只有在他躲起来时，才画自己的画。独处的习性成为他思维和艺术不断深化的前题。
他笔下的仕女，清丽秀雅的淡淡情调，于是就有人觉得他怀有的是女性的柔肠，是一个情感细腻、多愁善感的书斋中人。
他画得更多的是刚烈男儿，如岳飞、辛弃疾等，在这类题材中他总是表现出一种壮怀激越、沉郁悲怆的情怀，具有一种强烈的历史感与社会责任意识。于是就有人认定他是一个在心中鼓荡着不尽悲凉的血性男人。
他能画柔姿卓态的歌舞小品，在这类作品里，他的性情如春风扬柳，象一个浸泡在幸福与快乐中的人。
然而，更多的人从他的艺术中感受最深的是那些怨魂厉鬼，它凄厉、粗野、丑陋，人们可感知他投射在上面的情怀犹如坠落海底的巨石。
他有的作品极有法度，一派儒雅风韵。但有的作品则颠狂疯野、无拘无柬。他时而沉浸在非理性的激情狂澜之中，时而又显得无比理智，冷静得让人心惊。彭德在那篇题为《李世南》的文章中这样写到：“他待人接物极易随和，但臧否人物却直言不讳；他在行为上恪守传统道德，但现代观念常令青年人瞠目；他不热衷于世俗的家庭，但却是一个标准的孝子；他社交面广涉工农商学党政军及三教九流之徒，但挑选朋友却十分严格；他每每处于人世的挣扎状态之中，但不妨碍他同那些善于逢场作戏的人即兴调侃，一笑解千愁。”
在这里，谁是真实的李世南呢?其实，掩隐也罢，显露也罢，畅达也罢，扭曲也罢，作品象扇扇敞开的窗口，暴露出入内心的真实。李世南性情里浮在上面的随和与愉快和潜藏于下面的沉重与忧伤，恰恰在证明他是一个有着多重性格的人。毫无疑问，这性格的多重性对于画家来说有如罩在身上的纱，增添了他个人的神秘与作品的魅力。
问题是，李世南性格中的这种复杂性从何而来?这关乎着我们正确地判断他的艺术。
强调人生经验在李世南对作品题材的选择和主题内容的确立上起了决定性作用，这就为我们清理他艺术创作中题材的演变和内容的深化的历史提供了一种方法，实际上这还不是我们最终的目的，我们的目的是透过这些行为与结果，去追寻一个活生生的灵魂在一呼一吸中的心路历程。当我们按年代将他的作品并置排列，我们发现作品题材及主题内容演化的痕迹是如此之清晰，甚至是我们未曾料想到的。形象的意味把一切都说得明明白白，他在作品中实在是赤裸裸地坦陈自己的心迹。
1978年《老道》肖像系列。
1980年《老妪》，《欲雪》，《李慧娘》。
1983年《孤独者》。
198d年《狂歌当哭》，《开采光明的人》，《欲翔》。
1985年《长安的思念》等四幅作品。
1986年《风行》、《雨行》、《云行》三图及《孤行图》，《地狱之门》。
1987年《苦行图》，《走天涯》。
1988年《石鲁广元落难图》，《溶》，《燃烧的云》，《剥蚀的灵魂》。
1989年《魂兮归来》，《无题》。
1990年《白屋系列》，《灯的系列》。
从这一长串的作品中我们察觉到了什么?察觉到了一种白日梦般的幻觉、一种艺术创造中的醉迷的状态，一种孤独的痛苦和在咀嚼痛苦中获得的超越有限的生命冲动。如果说孤独的意识在《欲雪》和《孤独者》中仅仅只象寒塘孤雁的哀鸣，还是纯个人情绪的凝缩，等到了《石鲁广元落难图》，慰藉个人内心的小悲哀就上升为一种体察人类大悲哀后的“灿烂的新的生命境界”，而到了《白屋系列》和《灯的系列》，犹如一曲的大变奏，由对人生具体的痛苦的重视，转变为对生命终极意义的追问。
到底是什么造成了李世南心灵中永远逐不去的孤独感?他的艺术是那样深刻，感人，以惨痛的面容和无声的呼唤在人们的心中激起阵阵轰鸣。作家贾平凹初次见到李世南时，怎么都不敢相信，作品中汹涌澎湃的情感的熔岩，会是从这个皮肤白白的青年人瘦弱的身躯中喷射出来的。贾平凹甚至觉得，人是个难解的谜。
仅仅凭社会生活施予他的影响，就将他塑造成了一个充满了孤独意识的艺术家，还不足以令人信服。事实上，真正的孤独感早已在他童年的心灵上扎了根。
老庭深宅将一颗童稚的心紧紧锁住，已经剥蚀倾颓的围墙挡住了他一双好奇的眼睛。头顶上只有天井大小的一块天空，偶尔飞过一只乌鸦。不时还会听到后竹园传来的几声蛙鸣。
图画里的世界，母亲口中的故事，使他忘记了老宅的幽闭，忘记了大家族森然的规矩。然而这一切都只能是暂时的忘记。于是，李世南喜欢上白日做梦，他愿意耽在幻想里。幻境成了他释放欢愉和恐惧的场所。他常常躺卧在草丛问，一整天地就这样看蚂蚁打架，小小的生灵聚集多了，也同样产 生一种激烈和热闹的场面，使他忘记了自己的孤单。
李世南的童年是在太多的禁忌和可怜的自娱中渡过的，这样的处境造成了他性格上的多愁善感，他不爱动，生性敏感，养成了他好奇和好幻想的天性，这一特点一直延续到他成年之后，当有一天，他读到了泰戈尔的这句诗：“在梦境朦胧的小路上，我寻找我前生的爱”，他那总处在休眠状态中隐秘的世界，好象一下子被摇醒了，即刻沉入白日梦的恍惚的幻影中，他感到：“我仿佛看见天幕上有_只大大的眼睛看着我，一叶小舟载着我在无尽的荒芜里驰向生命的彼岸，去寻找我前世的失落……”。
哲人诗意地说：童年是人生命的起点，是全部人性的最初展开。那么，李世南童年的经历就成了他一生中最早的经验：他渴望得到爱，渴望拥有自然中的快乐，然而这一切有时仅仅只一指之距，却注定得不到。这于一个对爱和自由渴慕日益强烈的敏感心灵来说，人生最初的痛苦记忆不是逐渐被淡忘，而是加剧了缺落的感觉，象心灵上一个隐秘的黑洞，时刻都渴望着让爱与温情来填补。
从他后来的经历看，童年时心理上的缺憾显然没有得到补偿，但李世南天性纯真挚着，这种愿望也就成为他终生不渝的殷殷寻觅和期待。
岁月在流逝，人生的经历象一摞底片重叠在一起，把一切都变得复杂不清晰起来，有关自己和这个世界是太难得说清楚。现实同自己的理想相去甚远，敏感的天性对人性的缺憾得不到弥合的痛苦。李世南愈是有所感触愈是觉其痛苦和孤独，愈是感到了痛苦和孤独，愈是迫不及待地想回到梦境里。
艺术成了李世南的人生之梦。他只有在艺术中才能够把深埋于心底的孤独释放出来。这身心的全部投入犹如儿时同蚂蚁和蜻蜓的对话，就象他静静地躺在黑夜里，让思绪在梦境中自由的飘荡，只有这样，他的心才感到一种慰藉与补偿。
对梦的渴望，对艺术的依赖，结果变成了李世南生命需要的一种形式。于是我们才在他的作品中看见了陡然增长的困扰，焦灼和孤独变得越来越浓烈，寻觅、期待的热望变得越来越殷切。作品愈是挣扎，抗争，燥动，热烈，愈是有一种凄迷、哀婉和细腻。
1988年春，李世南病中翻捡过去的旧稿，翻出了82年画的一幅老妇人象，这个从他幻觉里走出来的人物，他当时无法给她命题，搁笔后就一直锁在柜子里。李世南把这幅画挂在画室的墙上，整整地看了几天，中断的记忆又被连接上了，他补题了一段长长的跋文。这幅题为《老妪》的作品，最后被收进在李世南的画集里。
这幅作品虽然同五年前画的《老道》和《疯道人》在情绪上有些相似之处，但毕竟又是不同的。《老道》和《疯道人》是对着真人写生的作品，而《老妪》的形象则是来自幻觉中映象的瞬间闪现。如果说李世南在《老道》的眼里敏锐地抓住了对尘世的厌绝和冷漠，在《疯道人》的眼中看见了恐惧，那么，《老妪》则象是二者的综合。在她的眼中，我们读到了既有冷漠又有恐惧，还有对异己世界的惊恐万分的逃避。惊恐的眼睛下面那双干枯的手神经质地靠拢攒紧，好象她已看见了毁灭性灾难的阴影正步步逼近。拐杖很自然地成了人体的中间支柱。然而，墨块的支离分布，人体外形的破碎及其在整个造型下方二分之一位置上出现的弯曲，已经显示着与其说是站着的，不如说是暗示着即将成为强暴打击下的一堆碎片。
人物所处的空间，显得暖昧，其模糊性正在于增添了画面气氛的恐怖。左边的长跋，无数横七竖八的短线条不断重复、扭动，象意义不明的呓语作短促而重复的念叨，它同老妪的视线相接触，成为令老妪惊恐之所在。如果细读长跋的内容，怅然若失中会产生一种被催眠的感觉，头脑里泛起一片白雾。
《老妪》作为李世南早期成功地反映了他孤独心境的作品，其中流露出的孤独已经不再是在回忆中回到童年的童话梦境的祈盼。此时的孤独心境是综合了从外部世界得来的经验和一直支配着自己精神生活的潜意识。
画道人的年代自不待说，人血变为在杀戮人性时最令人赏心悦目的东西。对于一个在潜意识中本能害怕伤害而又渴望爱抚的心灵来说，那个年代的人们是怀着怎样的恐惧忍受着非人的精神折磨，这一切自然会在他的心灵上留下刻骨铭心的可怕记忆。
文化大革命虽说己经结束，但留在李世南心灵上的阴影并没有消除，起码在1978年前后，这种记冗在他的潜意识里还是主要的潮，动不动就涌动起来，在人不提防的时候顽强地冒出来尖叫一声。1978年李世南在陕西白水的街头看见了一个潦倒的三十来岁的汉子，蓬首垢面，披一件军大衣，那双失神的眼珠后面象似埋了石片，什么东西都不能进入他的-内心。李世南一下子惊呆了，他的思绪飞快地回到了那段可怕的岁月里。他将这个人请进屋里，铺开整四尺宣纸。他与其说是在写生，不如说是在用雪白的宣纸拭擦心头的泪和血。这幅《街头所见》后来让诗人荒芜看见了，引起了诗人无限的感慨，他写到：“……更为可怕的则是两眼中颓唐与冷漠的目光。它使我想起，几年以前，我译过的聂华苓的爱人，美国诗人安格尔写的、题名为《文化大革命》的一首短诗。那首诗只有四句：我拾起一块石头，我听见一个声音在里面吼：‘不要惹我，让我 在这里躲一躲。’我认为那是一首杰作，因为它形象地刻画了‘文化大革命’在人们心理上留下的恐怖。《街头所见》图也是一幅杰作，异曲同工。”
作为对文革期间虚假艺术的厌恶的逆反，情感的率真和不假修饰成为这幅作品的一个鲜明特征，他在对人的命运和人性的关注上，一开始就 持有与众不同的方式。以孤独的方式体察人生的痛苦，虽说令人伤感，但这毕竟是对童年由自娱表现出的孤独的超越。《老妪》与《街头所见》是这种转变的证明。
我有时在想，如果人类的大悲剧不是这样血淋淋地就在他眼前上演，李世南的艺术主题会是什么样子?
李世南不是那种“装深沉”的人，1978年正值乌云散尽，举国欢腾的时候，李世南同所有的中国人一样，也有过欢天喜地的心情。那时他在工艺美术研究所接触了大量的民间艺术，于是他就大胆地照临民间美术中花花绿绿的色彩画了《正月里闹元宵》和《迎来春色》，他想用通俗的语言来表达他对光明由衷的向往之情。作品的基调是愉快的，甚至有些天真。然而，这样的作品在他毕竟是不多。他这样的艺术家感觉过于敏感，在有了欢乐的体验之后，他感到更加孤独。
孤独者以孤独的方式去体察人生的痛苦，这本身就带有悲剧的色彩。那《老妪》只是个引子，接下来，李世南为我们展现的是一系列的人生图画。
1982年李世南画《欲雪》，火坛里火焰腾腾，但不见烤火的人暖和过来，打着寒战倦缩一团。李世南说：“那一年冬天特别冷，我在马军寨的小屋里冷得发抖，透过小窗看去是一堵高高的墙，上面飘着蛛丝和枯草，剩下一块铅灰的天空，于是我画火取暖”。留意画中人皱巴巴的额头和悲苦的眼神，相信真正的苦寒源于心底，也就明白了这是一幅曲折反映心曲的寓意性作品，是一幅“寒心图”。
《李慧娘》是他很感兴趣的题材，我曾问过他其中的缘故，他只说是受了秦腔李慧娘的影响，“它淋漓尽致地表现了李慧娘的艾怨和凄厉。”在具体谈到这幅作品创作时的心情时，他回忆说：“画这幅画时我正在病中，那天晚上怎么也睡不着，由自己当时的处境想到石鲁的遭遇，想到了更多的人，禁不住披衣来到画案前，凝望着那一溜长的宣纸时，秦腔李慧娘凄绝的唱腔就直朝心里撞来，悲由衷来不能自已，泼墨挥毫，倾刻间就画成了”。在他笔下百年孤魂被表现得凄厉绝伦，哀惋动人，似闻画中传来鸣鸣哭诉声。
要道难言之隐，李世南身上的“鬼气”确实是一笔财富。1984年他作《李贺诗意图》是一例。画面青烟缭绕，阴云惨然，坟头枯木，鬼影瞳瞳，从空中流出的心情很阴郁。当时他处境艰难，腰椎病一直在折磨他，他厌腻了画“创汇画”的工作，只想能沉下心来一心一意画自己的创作，这愿望不仅没有得到人们的理解，反而受到一些人的怨恨。他的心情很压抑，有一种自由被剥夺的感觉。人有时是相当懦弱的，现实的路既然被阻断了，他就只得逃避到虚幻的梦境里，《李贺诗意图》也就成了他当时心境的真实写照。
同年所作的《升华图》，表达了精神上这样一种意愿——绝不能沉沦!他的心里奏响起一曲令人热血狂沸的音乐声，这声音把他送进创作的醉迷之中，他半闭着眼，任笔作下意识运动，“无数生灵奔趋升空如青烟腾霄，晨露之溶日”。这是怎样一种激烈而壮观的情景啊，空中的生命之舞!
李世南在这短短的几年里似乎做完了一个由生到死，由坠落到升华的完整的梦。对人生孤独的体验是贯穿始终的主旋律。先是困惑，后是抗争、继而是超越，精神境界发生了重大变化。脱离地面、预示着牺牲、向上天飞升则意欲进入超时空的自由。在《升华》这幅作品中，他把他新的生命同天空联系在一起。如果把这看成他艺术即将进入一个新的境界的信号．是不会假的。时序的运转，他也将由西安南迁湖北，他艺术中的孤独意识在一个新的文化氛围中，注定要有更为深刻的表现。
从地理位置上说湖北处在南北交汇点上，自古有“九省通衢”之说。特殊的地理位置使这片土地在文化上既不封闭，但积累也不厚实。因为它毕竟不是文化及政治的中心，对外来的文化艺术不具备吸附能力。南来北往的文化象潮汐一样涌来退去，就是难得在此立地生根。由古至今绘画艺术在这个地域的传统就薄弱且缺少主流的支撑。但是，今天从新文化建设的角度来看，传统根基薄也不见得全是坏事，画家在接受新的艺术观念及参予艺术的革新运动时会感到轻松得多。
李世南南迁湖北加速了他从一个怀有深刻孤独感的人成为一个自觉的孤独者。前者在艺术表中体现为个人情感的自然流露，后者则更多体现为历史感和文化意识。我们知道，艺术中纯情绪化的东西是靠不住的，它太具有个人的意义。如果李世南真的想在艺术中显示某种深刻些的思想内涵，那他就必须在主体情感体验对象时，注重新语言的创造，对于一个注重题材的画家来说，难就难在形式语言的创造同作品题材的选择总是同步展开的。
让我们来看看，在一个新的文化氛围中，作为李世南艺术生命内趋力的孤独意识，在题材的选择上有那些不同，同样，画面空间构成与表现形式又会有怎样的改变。
这个时期的代表性作品应该是《长安的思念》。石鲁死了三年，李世南为纪念自己的恩师画了这幅画。
构成画面的任何一种符号依旧带着李世南永恒的孤独感。静静躺着的失去了头的古代雕象自不待说。那横贯画面的山没有细节、没有点缀，黑沉沉地只有一片沉默。天上的浓云坠落下来吻着山脊却悄然无言。太阳象一滴血，又象一滴泪，寂寞地悬挂着。令人惊心。他用又浓又黑又死的墨把自己画进画里，丢开了一切传统的技巧，他要用这沉闷枯燥的墨表现他在太阳陨落时感受到的那种痛苦。
另一幅《南京大屠杀48周年祭》同样是一幅表现死亡的题材，象征死亡与邪恶的恶兽张牙舞爪从画的后面朝前步步逼近，怀抱婴儿的母亲在无援的绝望中发出最为凄厉的嚎啕。那个幼小的生命，以嫩芽般的柔弱静静地睡在母亲的怀里。李世南将母亲处理成反“s”形形态，占据了画面的中部．这样一来，形体的剧烈变态使画面变得激动不安起来，由此传达出一种强烈的悲剧气氛。在这里，李世南表现了生命面临毁灭的无可奈何的绝望，并通过邪恶对人性的灭绝这一残酷的立意，表达了他对残暴与邪恶的抗议。
从这两幅作品中我们清晰可感地注意到，李世南与生俱来的孤独感已经具备了悲剧的崇高感，作为一种艺术精神无疑带有强烈的现代意识。
从1986年开始，他作品的主题从对被公众认可的大事件的描述转入内心的独白，作品显得更为压抑，情绪更为孤独，而且，这种内心独白是反复在一种长卷的形式中进行的。算起来，李世南迁居武汉已经两年了。初到武汉时的那股兴奋已经冷了下来，是新的处境把他又逼回到自己的内心深处。在这里，生活条件远比他在西安借居的马军 寨农舍好很多， 然而，现在的李世南坐在舒适的屋子里，却感到一种孤独：他离开西安来到武汉，一下子失去了那样多熟悉的东西，失去了那样多的朋友，失去了已成习惯的酒酣耳热后大家趁兴作画的雅集。他那农舍般简陋的小画室，曾有多少风流才子在此侃侃而谈，王子武、贾平凹是这里的常客。农家兄弟的拖拉机是他迎宾送客的专车。那日子过得豪爽、自在。
来武汉两年了，他的朋友依旧还是那同一个圈子里的：一群搞哲学、文学、诗歌、美术史的人。这个城市里画画的人好象一下子都消逝了。他家里那扇门很少被人敲响。其实整栋楼本来就是静悄悄的。有人说这就是象牙塔。李世南无可奈何地说：“东湖是座山，文联是山里的庙，我是庙里的一个和尚”。
对一个真正的艺术家来说，纵使一帆风顺，他依然渴望过充满冒险的富有创造性的生活。他的体内有一股被压抑的冲动，时刻都想借机发作。李世南进入了艺术创作的最佳状态。
有一个鲜明的变化足以成为李世南这一时期艺术的标志，即作内容上的从对古典题材的“借尸还魂”转化为在下意识里捕捉幻象。他笔下出现的那些人形鬼气的种种形象，已不再是某种具体人物和内容的翻版，而是浮现在焦灼之上的幻象，作为一种符号，具有很强的个人隐秘性，我们看见，它们不是寂寞无言的淡然空坐，就是漫无目的的走动，要不然就象喝醉了酒发了疯的狂奔乱跳。长卷作为一种形式，重在强调时间的移动和形象在空间不同位置上的变化。李世南在这里欲求的是挽留住看不见的思绪流动并使过程形态化。在这类作品中墨一般说来都用得很浓很黑，空间也被压缩，这种处理不仅仅只是体现出压抑心情的沉重，更多地流露出挣脱与超越的迫切愿望。最有说服力的作品要算《风行》、《雨行》、《云行》三图和《山妖的舞蹈》，这四幅作品旨在说明人绝不甘心成为任何一种风景里的死物。所有的人都想动，于是我们就看见了风在刮，雨在下、云在涌、人在走、在跑、在跳、山妖幻化成抽象的运动线条。
这四幅作品完成在前往贵州的途中，这从一个侧面证明了李世南是怀着一种怎样的心情踏上那南去的行程，或者说，在那黔东南蛮荒的大山间，他只会对什么东西最敏感。
只有在他走进了贵州黔东南蛮荒的大山，呼吸到了经过漫长岁月沉积的封闭气味，他对自我生存的状态反倒看得更加清楚，他的心情沉重得无以复加。显然，使他内心感到困惑和孤独，并不完全来自那四堵墙壁的包围，而是在新旧文化及价值观念的转换时期，他本能地感到如处夹缝之中。其实，这并非只是他一个人的感觉，实际上这是他们这一辈人共同的心境与命运。先他们一辈的长者对传统的亲和态度使他们可以获得一种适意感；晚他们一辈的后生在传统与现代文化之中，更乐于选择后者，自然在对传统持批评时不惜意气用事。唯有他们这一辈人夹在中间。徘徊其间，心中不仅仅只有茫然更兼有惶惑，心无所依的失落感象影子一样紧紧咬着他们。
作为个体的人，身边的现实也令他失望。湖北似曾统领过象征中国画革新运动的第一幕戏，然而自己的事并没有做好。它在参予全国的运动的同时，忽略了建设自己的大本营，它没有阵地，自然无实力将自己的新人推向社会。青年艺术家的创新活动在省内总是受到排斥与压制。在这信息勾通、新人辈出、浪潮涌起的年代，湖北的内部反倒日趋保守，内耗加剧，除了理论界依然朝气蓬勃之外，艺术创作却似乎一直处在旗偃鼓息的状态，虽有不甘寂寞者呈散兵游勇朝外寻找出路，但都成效不大。这次刘子建陪他去贵州，使他第一次这样近距离地同年轻人处在一起，得以真切地感知困境中的青年画家的真实状况。李世南曾为刘子建画过一幅画，把他画成一个弓腰曲背、艰难跋涉的流浪者——身后拖着长长一行脚印，显示着步履的艰难，在这个形象上，他或多或少地将自己的心境带了进去。
贵州之行开始了李世南艺术创作上的一个新的时期，从而把他的创作分成了前后二部分。这不仅表现为艺术表现上的新趋势，同样也表现在题材的选择上，这一切是从《门》开始的。《门》的象征与隐寓的意味相当明显。面对贫困、愚昧、封建礼教，李世南有他的看法。禁锢与封闭、愚昧与麻木把他的心深深刺痛了，他望着被风雨摧损了的座座木头牌楼，看看那些穿着自制的土蓝布百摺裙的女人，从它们身后拖着的阴影里，瞧见了那种被社会学家称为沉重而悠远的历史。狭窄的石头铺成的小径旁，用木头搭成的房屋，向外敞着黑洞洞的门洞。门洞把光明与黑暗作了无情的切割，他禁不住多望了它几眼，他的心随之被紧紧抓住了。
李世南将《门》作了这样的处理——抽象了的侗寨鼓楼的飞檐看上去象飞翔的翅膀，然而它下 面的延续部分则显得过于沉重，使人感觉到“飞翔”只是一个从未实现过的古老梦。四根粗壮的墨线咬合成一个稳固而笨拙的长方形框架，让人感觉它象是个笼子。一个只有符号意义的抱小孩的女人被嵌在笼子的中间。框架的两边缀满不明其意的原始纹样，纹样在这里同样失去了它原始指代的意思，只起暗寓的作用，暗示着封建伦理扼杀人性的久远这个沉重的事实。最有意味的是押在框架左边空柱下方的那枚白文印章。印章作为人的符号，在黑得压抑、自得茫然、在笔墨飞白的响声里，显得特别质弱与渺小。在李世南以住的作品中还没有任何一幅画把禁锢和压抑表现得这样透彻和沉重、这样直言了当。《门》犹如一块刻满文字的碑。
非现实梦幻感同样是这转变后作品中的又一大特征，无论是形象还是形式，显然都得之梦幻中的映象。景观的非现实感和形象的不确定性、以及作品流露出的荒诞意味，这些正是梦幻的特征。让我们来看李世南1986年春节期间画的那幅《无题》。
作品最先抢入视线的是那横在画的下方和竖在右边的两条粗阔的墨块，乍一看，画面的结构象一只船，再看，又象是一堵掏开了一个洞的墙。这幅画不同于以往的作品，不再是激情滚烫的、反到有点冷冰冰的。画面结构上突兀的分割造成的拒斥感，象是要阻断我们的进入。 以那竖立的粗阔墨块为界，画面分成了两个部分。左边的面积大大超过了画面的五分之三，集中了梦境中的主要映象：一团浓墨边流动边膨胀，最后凝结为一个黑色的大球停了下来；它的上方蹲着一只前肢上举的大蛙；它的下方则是一片清波荡漾，水中央孤单地丢着一只小船；一个只眼裸体女人在一个硕大无朋的透明人头后面，莫明其妙地站立着，透明人头的一只眼正好复叠在女人脖子上。怪诞的意象极化了超现实的意味。
鼓噪着的、焦虑着的、静穆的和木然的，在这里同样都显出惶惑与惆怅，李世南用水、船、云暗指东湖，左上方的人头的表情象征着初来湖北时的心情，蛙正是这种精神亢奋的具体表现。粗壮黑框子紧缩和禁锢的意味，成为病态的沉寂和可怕的精神分裂的下意识引导：人头同女人体的重叠形成了语义不清的复合体、细碎的点线结构和尖利的线条，活象一个神经质的人磨牙发出的碜人声音。
画面的另一部分面积小得多，但里面的两件东西却显得既大又强烈。上面是一只硕大的眼睛，象深藏在浓密的草窝里，这只眼朝外射着难以遏止的渴望。下面那个象棒棰一样的东西，显然是阳物改造后的示威，两边长满了上举的刺坚挺地高耸着，显得意气高亢，代表着一种因排斥和压抑唤起的反向的雄性冲动。
从这里可以看到，当李世南的孤独感在一种新的生存环境里有了新的体验之后，随之带来了他绘画表现上形式语言的变化。在这幅作品中，生命向力朝外排放时所借用的是隐晦得象谜语似的语汇，它被用来叙说东湖边上那平静无澜的生活和新的生存环境带给他精神上的恐慌和不安，叙说着池平静外表下本能地滚动着的情感的泉。
人是无法忽略给定的生存现实，艺术家的创作冲动很大程度上来源于对生存现实的体验。李世南以东湖为题的作品，《无题》并不是唯一的一幅，就我看见过的还有两幅，一幅为皮道坚作的《孤独的超越者》，一幅是《孤行图》。皮道坚在给李世南画集所作的序《孤独的超越者》中，对李世南的艺术及人多有精辟的议论，这些议论不乏 感情的色彩，这是以理解为基础的。实际上，在这个世界上，对于一个孤独的奋斗者来说，没有比理解与声援更值得看重的。
这幅长卷表白的结构严谨，段落之间的启承转合无论是从内容还是笔墨，都显得极为讲究，象一部小传囊括了他从艺经历中的重要片断。在这幅作品中，表现东湖的那一段依然是很重要的部分，值得细细品嚼。李世南把自己画在一只船上，船缘上攀附着的一群水鬼在引诱他下去。长卷题跋很长，叙说着他是如何一步步从孤独中艰难地走 过来的，值得注意的是作品没有结束部分。李世南自己很清楚他的路远未到尽头，在这里，他毫无掩饰地坦露了他对自己处境的困惑与不安。
如果说《无题》是为那些熟悉自己过去的朋友画的(这幅画是在回西安过春节，与友人聚会时所作)，《孤独的超越者》是为熟悉自己现在的朋友画的，那么，《孤行图》就是为自己画的。
画面从右边孤独者在顽石枯木下静思者开始，孤独者茫然的心境从他那痴痴圆睁着的双眼流露出来，环绕着他的是晦涩的笔墨造成的一片白茫茫的回响，他的困惑在于不知何去何从。接下来是一个腋下夹着拐杖的踟蹰不前者，他举目四望，脸上虽然浮现出悲苦神情，但作为主体的人却开始站了起来。风不吹草不动，此刻一切都安静了下来，静静地等待着人从心中说出的抉择。心绪的改变使接着展开的画面变得动荡不安起来，天上的乌云旋转着朝下压来，地上的枯草飞扬起来，站着的人躬身探步，眼望长天，脸上泛起只有自觉的孤独者才有的动人神情。也许是巧合，当长跋题到那团乌云上时，我们赫然所见这样十个字“皆余离秦客楚已两载矣”。一个“离”字一个“客”字，生动地道出了李世南心里的滋味。飘蓬无住的悲怆大概还不全是指身家的不安顿，更多的是指自己无法停止艺术上艰苦的跋涉。画面从此变得疏阔开来，长天秋水茫茫 一片白色，在这朗朗敞开的空间里，在占整个画面二分之一的幅面上，只见一个蓬头垢面、一身黑裳者兀然而立。他的神情令人想起楚国的屈原。他就象纪念碑那样耸立着，身边的芦草在痛切的摇晃里呜呜悲鸣。画面结束是出乎人意外的。一个疾行者熔化在溅射的太阳里。他化成一阵风，一阵云，以它激情的，疯狂的动的意象衬托着前景主体 的深沉与实在。道出了孤行者心中的声色激情和冥冥中听到的神秘的召引。
李世南有一段文字可以被用来为这幅画的画外音，能使我们更加切近他特殊时期的创作心态。“谁能知道我平静的外表里奔涌着滚烫的泉浆，谁能知道我情感坝下燃烧着炽热的爱恋，我一刻也不能安宁，那无尽的折磨将伴随我走完最后的旅程，也许我会在太阳边熔化，也许我会在荒漠中静静的倒下……。”
这幅作品较之前两幅作品少了些渺茫的恍惚和困惑的焦虑，在实际的境遇里表明了自己的抉择，虽说明确的决定比沉湎在梦境里痛苦得多。在这里，人欲求超越给定的现实，去确定自身在社会和历史中的价值，其表现为精神的深刻化和对生命价值的重新认识，显示了相当坚韧的理性力量。
楚风是浪漫的，即便李世南还把自己看成一个“万里之客”，但他已经本能地被感染了。李世南在这两年中，到底读了多少庄骚诗文，想来也不可能太多。说实话，就是整天捧经诵颂也未必就能弄懂楚风的精神。心有灵犀一点通，李世南是靠本能就使自己成了一个具有浓郁浪漫精神的风格型画家。一方面，他自身素质中确实存在这种基因，在楚地只不过是火星被风吹燃而已。另一方面，新的生存处境使他在精神上有一种需要，他的心灵应当有一双翅膀，载着他神鹜八极，心游万仞……。
李世南在庄骚中更倾向于屈原，这不仅仅是为了形式，他欣赏屈原的人格精神。屈原是一个追求完美的理想主义者，他的理想带来了他个人的悲剧，理想破灭后，他也就选择了死亡。正象他在《离骚》中写的那样“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态”。他能够在逆境中操守自己的理想信念而不移其气节，表现了崇高的人格精神，他说：“哀吾生之无乐兮，幽独处乎山中；吾不能变心从俗兮，固将愁苦而终穷”。(《九章·哀郢》)
屈原之所以感动了他，不是屈原无法避免混淆在他精神中的封建文化的底蕴，即所谓的社会生活的道德化与个体意识的超脱之空灵境界。恰恰相反，他所感动的是在屈原身上看见了人生恒有的悲剧性，以及屈原在悲剧性的人生中表现出来的义无反顾的精神品格。
李世南预感到自己将是一个悲剧式的人物。在这观念更新的时期，他应和了现代文明的召唤，渴望从传统的精神氛围中挣脱出来。然而他又清楚地感觉到了那传统植入他细胞中饷密码却又如此顽强。从根本的意义上说，他同屈原一样必将只能附着在自己的时代之上。“超越”二字，实际上是以给定的前提而言舍弃你的所有，够难为人的，舍弃后你新的所得又是什么?李世南对结果的判断似乎不太乐观，所以他说：“中国画的变革不可能在这一时代完成，当代中国画只能是变革的准备或预演，与此相适应的是，这一代画家只能做奠基和铺路的工作。”这就是李世南在精神和情感上接受屈原的根本原因。
李世南在精神和情感上接受了屈原，很自然地在作品中形成了一种类似屈子行吟的体例和风格。严格地说来，李世南艺术风格的浪漫的悲剧品格，是从这时开始的。他终于摆脱了彷徨和疑虑，渡过了精神上的危险期。《孤行图》作为这种精神转变的证据，把自己投射在那个酷似屈原的形象上，宣布了他对痛苦命运的欣然接受，标明了他从一个具有深深孤独感的人，成为了一个自觉的孤独者。贾平凹在这幅作品的识跋中这样写道：“世南与吾深交。客湖北后绝少见面，读其画，其风再变，更有大家气象。”奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，相信贾平凹所言的“大家气象”绝非是指李世南的笔墨功夫，定然是看出了他精神上的这种深刻的转变。
李世南的艺术开始了他辉煌的前奏。作品保留了一贯的悲天悯人的人道精神，如今浪漫的精神又使得他的想象力象火焰一样燃烧起来，沉重的悲剧意识将以毁灭和坠落中的抗挣与升华为主题。李世南的孤独意识寻找到了一种更为恰当的表现形式，悲壮、崇高。作品中不再是嘤嘤于自我的痛苦、恐惧、恍惚。他把自己放逐到了一个生与死的交错时空里，去体验人生的大悲极苦。
李世南曾经幻想着抛开沉重的尘世飞向天空，可是在迅速经历了一番生命的折腾之后，他竞朝地狱入口处走去。
我们即便是再不经意地瞥一眼李世南的《地狱之门》、《达摩》、《老僧》、《广陵散》，-甚至那幅从贵州实地体验得来的《鬼节》，我们也能感觉到它们同以往的作品，在题材上已经有很大的不同。它们指出的路不通向那个温馨的、情意绵绵的家园，它们的情绪纵横开合、带着生命的张力和丰富的精神内涵，激烈、雄强。我们的记忆还是清晰的，李世南马军寨时期的水墨人物，同样给过我们深深的感动，寒江独钓的渔翁，孤灯夜读的僮子、憔悴瘦损的李清照、孤舟病卧的杜甫、愁肠百结的苏东坡……，他借残荷、茅亭、黄花、秋风秋雨、，以寄表永夜不寐的千斛万斛难解之愁。若大的世界好象除了哀伤、愁苦，就是寒冷、夜雨和无以自遣的悲戚与叹喟。这一切是系在古人名下完成的，靠的是一套娴熟而精致的笔墨。后来他显然是感到了不满足，萌生了对其抵抗的愿望，在那时，他的抵抗是以非理性的粗野、放肆和狂暴的破坏为动因的。让我们回过头去看看他1985年5月他“回顾展”开幕那天画的《雷雨即兴系列啼，答案就一目了然了，他一面在回顾展中向观众展示他过去的成绩，那些精致的笔墨画，委婉抒发的情绪，多么的雅致与含蓄。一面又象疯子那样，象抓扫帚那样抓起毛笔，在宣纸上毫无节制左冲右突。文字歪头邪脑，墨点是不经意洒落上去的，甚至还有苍蝇，粗笔恶墨记录下歇斯底里的动作。我们确实感受到了一种原始的冲动。
毫无疑问，这组作品用来验证李世南的心路历程有着相当重要的价值，但就作品本身而言，却并不怎样成功，原因在于不论李世南怎样擅长情绪的聚然发放并将它转化成作品．但要他一下子完全排开熟知的形式规则．只听命非理性意识的指引，显然在思想上技术上都还没有做好准备。躲在古人躯壳里隐晦地叙说心中的烦牢不行，但在人 欲横流的人世间凭借本能的情绪冲动作狮豹的咆哮，同样证明不行。他必须超越这一切才能自救。超越的最大障碍总是来自自我，他注定是要背荷重负完成他的超越。就这样，在超越意识的推动下他义无反顾地朝前走，就这样他站在了地狱的门口。
这次的选择既出于他的自觉也意味着他要把自己熟悉的东西尽量抛弃掉。按照他的说法是不再做一个“类型画家”而要去做一个“性格画家”，以独特的风格显示自己的存在。显然他有类似超人的思想，他的精神状态有点象尼采所描述的那样：“我活在我自己的光里，我重新吸收从我身上爆发出来的火焰”，不仅是他对过去的成功在他 看来无须顾及，就是人们一向肯定的东西他也要加以否定。
李世南改变了对生活的厌倦态度，他不再软弱，动不动就把精神付托给纯情绪化的冲动，以求得生理同心灵的片刻平衡。他感到充实，躁动的火不再乱窜，他认可了所处的不利环境，他甚至感激这外在的不断的困扰，使得他对人生能不断地加深认识。他把渴慕超尘出世升向天空的幻象，把反抗压抑爆发出的充满了原始欲的喊叫，把欲望 占有世俗的声色快乐的激情留给了过去。如今，他孤独一人来到了地狱的门口。
三足鸟是永恒光明的象征吗?这里已不是太阳和月亮轮回起落的那个地面上的世界。这是在冥界的入口处，三足鸟倒象生命的旗帜，在人的头上飘扬，招唤着生命去接 受死亡的永恒。它在生与死的临界线上呼拉拉地作响，象是要人们回答它对生与死的追问，人应该怎样活着与怎样死去?
《地狱之门·之一》中画的就是这样一群渴望超越自身的人，他们的脸上带有生命的痛苦印记，表情令人感动。他们是些浸透了感觉的生命。是一群魂灵。
李世南在生死灵魂等诸番体验里，流露出的庄严态度，不是建立在憎恶生命和放弃生命的消极意识上，相反，是肯定生命，是为了赋予生命一种崇高、悲壮、永恒的意义。体验成了体现生命冲动的唯一形式，他反过来又在自己创造的形式中体验人生的孤独与痛苦，他生命的快乐观是同这种创造中的体验联系在一起的。于是他的笔下出现的不再是李白、杜甫、屈原。他更是抛弃了熟悉的文人画规范化的语言。他凭直觉的敏感捕捉到了比这约定俗成的给定永恒得多的东西。他沉醉在生命的创造心境中，濡墨挥毫、纵横涂抹，他也顾不了会被传统卫道士们斥责为“粗鄙”、“粗恶”、“不入雅玩。”的确，他早已没有了“雅玩艺术”的轻悠闲逸的兴致。
在《地狱之门·之二》中，我们看见一群魂灵正穿行在通往冥界的甬道里，一道光指引着他们。魂灵变得轻盈透明起来，象一层层空气重叠着。那个裸妇举起双手，不知是绝望还是期待；她后面的那张丑陋的脸，神秘的笑起来；这是一个年轻的魂灵，他用双手捂住脸，留出的一只眼不安地张望着；那几个蓬头垢面、带着镣铐的魂灵，神色凄然，紧张，惶恐，无可奈何地等待着神秘的降临。有意思的是，李世南把自己放在他们中间，茫然的神情和那祈祷的手势，说明他心中有一片空白。这永远是个谜，他无法回忆起幻象是如何在脑子里浮现上来的，他只记得那时的状态犹如在梦中，思绪被一只纤细的手牵引着。似乎所有觉醒者都曾这样问过自己：我是谁?我在那里?我要到那里去?人一旦审视自己就会变得迷惘，从此断送了人自傲自大的愉快心境，人瞧见了生存的真实处境。人为自己的生存和发展创造了眼下的一切，何时竟变成了对人自身的束缚，田原牧歌诗的时代早已结束了。也许人生真有过那种完满：牛啃着坡上的青草，牛角荡着线装的诗画，牧童倚靠在垂柳的树根上，悠悠然吹响着牧笛，人与他的风景融 化在一片诗情画意里。今天，人的完整生命在工业社会中被支离破碎了，象一颗玻璃球在生硬的颠簸和撞碰里，早已不成样子。人曾以一点区别于畜牲，人站立着眼睛望着 前方。如今的人害怕遥望或根本就看不见地平线，我们的视线早被人的建筑物阻断了，只是怯懦地固步在划地为牢里。人们把鲜活的思想变成真理，又用真理去抵抗生命的 原始冲动，用它作镣铐给创造者以折磨，给庸人以安全。
这是一个不可思议的问题，犹如魔道，它助长怀疑精神。怀疑将带来对既定标准、规范、秩序甚至真理的否定，会让人因察觉到生命的有限、短暂，脆弱而感到悲哀。但它同时又会激励一些人去超越这局限。重新站起来的人，会对生命作出新的估价，既不自大也不自卑。真实的生命就该活在创造里!李世南在地狱的门口喊出了他的宣言。毫无疑问，李世南这里呈现的思想带着黑色的幽默，同样在对人进行贬损，对人的贬损或许应该上溯到1985年那组《雷雨即兴系列》上去，那时李世南带着对人的厌恶感把人尽量朝粗野上丑化。今昔的思路是一脉相承的，同样是对人格的扭曲状态和传统人格精神的否定与批判。这种对人的理性批判，是人觉醒之后的必然反应。这里表现出的 忧虑、惶恐、怀疑、反叛、渴望、激情，就是这种觉醒的标志。人将从这里开始，挣脱禁锢、束缚，抛开安全与自足，去做一个有着无尽欲望与苦恼的真正的人，尼采曾说：“如果人不是撰作者，难题的解答者和冒险的实践者，我怎能忍受着作为一个人!”
老僧，这个被中国画家画滥了的题目，人们看重它的是非现实的虚幻感，企求通过接受这种虚幻的方式来淡化在现实生活中的种种烦恼。于是，“老僧”实则成为某种特殊心境的指代符号，旨在通过一种虚拟的暗示，使自己接近那种“无所住心”的超然境界。
当李世南以改变了的心境再度关照这个题材时，他却从中感悟出另外的意义。结果“自性清净”的老僧反倒被他用来传递现代人充满困惑的心绪，这一含有悖论的企图本身就带有一种歪曲的用意，是对一种清虚梦境的点破。李世南在这里想说的是，人何以能带着血肉之躯遁入“空故纳万境”之中?
的确，李世南这幅题为《老僧》的作品，给我们的感受是新鲜的。既没有心态平和有序中的充盈大和的儒家伦理观的投影，也没有道家超逾外部世界限制的个体心态自足盈怀的怡然之乐。有的只是一个人，一个心怀思绪实实在在活着的人。李世南没有给他设计一个非人间气味的虚清空渺的超凡空间，相反，能为人察觉到的处处都是实在，油灯之大之突出显然是出于这种考虑。孤灯伴着老僧，那灯的火直往上窜，烧掉了清灯幽明夜更深的意境，它抓住我们往真切的生存处境里推，把一个“具体”给了我们。 老僧看上去并不具有仙风道骨，佝偻着臃肿的身躯，一脸痛苦神情，然而他在凝视着前方时传递出了一种整体上的静穆。在跳荡不安的灯火映照下，这种静穆令人想起八大 山人兀然立于孤石之上的独脚鸟。
李世南没有去续古人残梦，在虚幻中去寻找一个静谧之所，给从喧嚣世间逃出的心灵以栖居。那么，他借老僧旨在说明什么呢?这个有着恒古意义的人的符号，谁不知道他在清虚中沉得最深?于是我想到了曹雷芹的《红楼梦》。他那块染着“情根”的石头，不同样是由一僧一道携入红尘的吗?李世南此刻的心境是孤独的，因为他已从那个充满恰然自足的传统世界逃逸出来，走在现实世界中。正如毕加索的名言：“我不寻找，我看见!”那么，李世南从传统世界走出来看见了什么?显然他看见了人对必然性抗争和超越带给人的只能是痛苦。这又有什么办法呢?现代人格精神同传统人格精神就是这样格格不入，现代人渴望参予社会生活，并带有一种历史自居的使命感。这一切对于被传统精神浸润过的人来说，把人格精神转化到现代，难道能不感到痛苦吗?人既是思维、创造的主体，同时也是被思维、被创造的客体。老僧作为一种象征，表达了李世南对人的历史命运的关注，同样也在体验人格转换过程中的痛苦。《老僧》已经表明。李世南愿意承担觉悟后的痛苦。老僧默默无语、一动不动．只有那盏灯的火花在跳动。顿悟的心是智慧的。真正的灯在人的心里。
在生命的黑暗中．李世南擎着心中的灯．他能够走出这黑暗吗?画家用他的画回答了这个问题。
《苦行图》足个长卷．乍世南已经习惯了这种表达思维的形式。作品由三部分组成．每一部分都订一个命题：寻觅；体验；渴望。画上的文字对我们把握李世南创作时的心态提供了重要的参考，不妨将之抄录在下：“余泛舟艺海卅载。艰难跋涉，上下求索。如今仍负重风雨而行，任重而道远矣。其乐在苦中，然能自强不息则其至一也”。
作品第三部分又是全画的中心主题，它的象征与寓意性一目了然。清楚了生命的有限和短暂的人，在经历了内心的悲哀和痛苦之后朝太阳伸出了手臂，那激烈的势态表达了渴慕超越自身有限和束缚的强烈愿望。在这群人的左边是一方“一意孤行”的印文，它犹如一个注脚，强调自觉选择孤独命运的沉重感。
孤独的超越者的命运虽说注定是悲怆的，但同时也一定是壮丽的，李世南在这里又借用了一个宗教的形象——达摩，一位大彻大悟者。达摩智慧而沉静地走到大幕前面，什么也没有对观众说，只是通体放着光彩，绚烂无比。《达摩》成了由《地狱之门》开启的一剧谢幕礼!
当大幕再度拉开时，一个崭新的李世南站在人们的面前，人们又一次受到他生命激情的冲击与震颤，象《燃烧的云》、《溶》、《爱的炼狱》、《火魂》(见彩版)等一系列作品，从表现的形式上不仅同传统分道扬镳，题材也同以往的作品拉开了很大的距离。的确，这是一次在艺术语言和题材上的突变，他好象执意要把自己投入火中炼烧，以除却生命中的杂质。
纵观这一系列作品，燃烧的意象成为精神上共同的主旋律。象《燃烧的云》，本身就是靠一系列燃烧的意象所构成。空气在颤动，树木在舞蹈，李世南重又看见了曾被人射落的那几只太阳。在李世南的心里，生命的世界又重新恢复了最初原始的生命力。他渴望把这种生命力注入自己的躯体。他也要象夸父一样去追赶太阳。
显然《溶》更是一幅以对人生缺憾的深长叹喟和重铸生命人格的渴望交织为主题的作品，富有很浓的哲学底蕴。绿色的并非是叶，红色的并非是花，它们各置一边暗寓着分裂的状态。这里绝非是伊甸园，然而又总让人想到伊甸园，绿色的女人红色的男人紧紧拥抱着，他们象被刀劈开的两半，历经劫数复又合为一体。李世南借《燃烧的云》和《溶》，表现了对人性的渴望以及人对必然命运抗争和挣扎，显示的正是重铸生命的壮美。
《爱的炼狱》以大火未烬前的景象以及在火中痛苦扭动的人体，象征性地把长期积淀在他心底的对爱的渴慕，象火山那样爆发开来。他表达了这样一种愿望：把旧我在炼狱中烧成灰烬，然后在火中再生。他把新的愿望寄托在火凤凰上，《火魂》中一只彤红的大鸟飞了起来，天空被火凤凰飞起时溅落的火星映照得无比辉煌。李世南用他火热的激情和高亢的声音，唱响了一曲献给再生生命的赞歌。
我们觉得，这批作品的新鲜、画面上的情绪保留得这样直觉、率真、直接、完整，对于一个由传统奶汁喂养大的人来说，实在不易。说起来也颇让人深思，李世南做到这一步，其代价是完全放弃中国画的工具——毛笔，以及熟烂于心的由传统水墨画演化而来的那套技术。自从李世南对生命的价值有了新的体验之后，他不再认为什么东西是不可以被怀疑、不可以被动摇、不可被创造出来的。他把生命的需要放在首位，艺术就是他肯定生命的一种方式。放弃毛笔在他看来值不得大惊小怪，这只是顺乎生命激情的需要，是一种很自然的事。
纵观这一系列的作品，就题材而言已经同现实生活中的实象情景没有丝毫的联系，然而不可否认的是，人生的现实体验才是打开这扇通往幻象之境大门的钥匙。在幻景里，现实人生的种种困惑、挣扎、渴望和痛彻的悲歌与亢奋的呐喊都在这里一一对应。它的沉重感传染给了我们，这幻象竟没有硕大而轻薄的翅膀，载着人的思绪轻摇直上……，我们不陌生克利、夏加尔等人作品中的幻象，在他们的超现实主义彼岸，人和物都是散布漂浮在含糊的空间中，带有童话的幻想和宗教的醉迷。李世南的幻象世界是浊重、混乱、躁动、热情的、它缩短了空间的纵深感强调平面力量展开肘的冲撞、其势态咄咄逼人。显然，这不再是苦行僧似的对苦难的默默承受和忍耐，这时的悲剧感是英雄式的，怀着牺牲的狂想。
1988年李世南的二百三十多幅速写，由天津杨柳青画社集结为《李世南速写艺术》出版，《李世南1978—1988作品集》也由湖北美术出版社出版，而在1984年和1986年，已分别由泰国“陶松斋”和北京工人出版社出版了他的两个画集。在人们的想象里李世南正该是春风得意马蹄疾，成功者该是没有苦恼的。然而，并非如此。大凡思想者难得轻松快活。所谓成功的幸福感觉在李世南看来象天上的虹，那仅仅只是一种短暂的感受而已。人心以不变应万变怡然自得的自负，普遍失落在惶恐与迷惘之中，当今社会早巳为人的立足撤走了偶象的依托，同时也粉碎了成功者就能成为新权威的美梦。奉行“一本书”、“一张画”主义的时代业已成为历史。在现代社会，谁还能从某一次的成功上，永恒具有声望与地位?今天的人机遇增多，成功反而失去了永恒感与权威性。人在社会标尺上无法找到是属于自己久居不易的固定位置。人不得不停的走，愈是有思想有追求的人，愈是觉得自己是一个流浪者。
心怀深深孤独意识的李世南，他比谁都清楚人生面临的这种困境。西西弗斯被天神罚作苦役，把山下的石头推到山顶，刚及他回身，石头又滚落到山脚。于是他的苦役成为永无止境。李世南能够体会到西西弗斯隐喻的意义。因此他把阶段性的成功，就看成是推到山顶的一块石头。
人对命运的抗争为的是挣脱必然命运的束缚，然而你的挣扎犹如是从这间房子走进了另一间房子，实际上是进入了又一轮更深的困境之中。李世南在他的泼彩里得到了成功的快乐，不如说马上就转化成失望。他在泼彩中看见自己在传统温文尔雅的殿堂里，操笔持碟，肆无忌惮地又泼又洒，仍然还是留下了一条传统水墨格局的尾巴。于是，他感到因袭着沉重的传统负担去实现的超越真是艰难。太难了!
中国几千年的传统，象那长城一样，用一块砖一块砖嵌合成一个沉重的整体，庞然而稳固地矗立在人的心上。李世南在他母亲教他画扇面时，在他出神地盯着徐渭洒过尿的那口井时，从他开始学习水墨这玩艺时，实际上他已无条件地接受了传统文化的熏陶。他的人格精神，他的文化素养，他的思维方式无不承蒙过它的滋润。从石鲁教他一手抓生活，一手抓传统，到他自寻到了一条不断地在现实与传统问往返的路，都说明他是被一根古老丝线牵着的风筝。他以往人生中的悲欢离合无不与之紧紧关联。
逆反的思维保证了他向传统深化的抵抗。他拒绝传统的节制与典雅，又一次扑向贵州黔东南茫荒的山野，期望在原始的古朴中寻到彻底挣脱传统束缚的出路。
果然，他从那里带回来一批令人惊愕的作品，“这批重又用毛笔画成的大幅作品，结构宏伟，用笔粗犷有力，笔墨的效果异常之丰富，画面骚动，充满着原始、蛮荒、强悍和神秘的气息”(皮道坚《孤独的超越者》)。以往的李世南不见了。省略了“一波三折”雅意的朴拙的粗墨线，剥离脱落的浓稠的白粉，以及渗合了粉的墨，确实把传统文人画的精致化，象揉碎一只古瓷瓶那样，彻底地粉碎了。
李世南并不真的是靠原始的朴拙达到他的期望，他对原始的体验早已是带有从西方现代艺术得来的经验，象他画的那幅《跳月》，形的意味犹如北魏的雕象，但表现的形式明显地存有西方画家如阿佩尔、德·库宁等人的影响，那节奏更是被喜欢现代舞的青年称之为“岜沙迪斯科”。作为前一个阶段艺术探索的继续，正如批评家所指出的 那样；“这次的现代性却不再是贴上去的了。他似乎找到了一种新的水墨画的‘空白’语汇，既不是传统写意画中的那种‘空灵’，也非西方现代绘画中的那般‘实在’。 其间微妙差别，他留给我们去细细体味。”(皮道坚《孤独的超越者》)
当李世南又回到武汉，那贵州大山间莽荒的原始气息也随着他的身心一道被带了回来。他从封闭的山坳与村落中回到了声色喧腾的都市，他才遽然感觉到回归大自然只是一个神话，粉碎神话是痛苦的，他象一匹困兽站在早已不是荒原的都市广场上，神经质地撕心裂肺地恸哭起来。那声音之苍野、凄厉，有些象荒原上孤狼的哀鸣。在《无题》一画中，无数双眼充满惊恐圆瞪着盯着前方，身体僵直朝后倾斜。当一群人的情态重复着一个相似的恐惧，那情景是相当可怕的。当我第一次看到这幅画时，我的心被 它狠狠的击了一掌。
拿这幅画比较一下1988年用泼彩画成的《剥蚀的灵魂》，意味是深长的。在那幅画里剥蚀的意味为的是消退那些欲以显露的灵魂之象，那堵斑驳的墙在李世南看来只不过是历史久远的积淀，是褪了色的记忆。那群灵魂迟迟不肯走出来，为的是在等待一个从沉思里说出的答案。李世南在画《无题》这幅画时的心境显然有了改变。那群隐然 不显的灵魂好象一下子全都冲了出来，成为行走生风的生命实体。然而，这群生命是何其脆弱啊!李世南很不情愿，但又不得不承认，原始的情结在现代文明的夹击下是幼稚的。
李世南一下子感到是这样的疲惫。
情绪的亢奋如果接近峰巅反倒平复得快。李世南画完《岜沙系列》，接着再画《无题》时，他的心情已经开始朝抑郁转变。在作品远离了传统，并更为接近现代感时，他反倒产生了在现代与传统间悬浮起来的感觉。情势的发展似乎指向对传统的背叛，然而他要去的地方他依旧觉得茫然。他的艺术毫无疑问已登上了一个新的高度，然而象 是对艺术拯救人于困苦信条的嘲弄，艺术上的新成就并没有使他从内心的困境中走出来，反而是在孤苦的心情中陷得更深。
他带上《金刚经》住进了东湖边上的翠柳宾馆。
读《金刚经》的体验犹如在倾听天籁之声。这声音用它的薄翼擦着他的灵台飞过使他产生了一种特别宁静的感觉，实际上他进入了那种被称为“虚极静笃”的境界，他觉得自己在溶进这虚静之中时也就物我两忘了。从1982年到这之前，他在艺术中先是欲求“有我”，刻意于在精研的技艺中确立自我，而后又欲求“忘我”，渴望超越自己，超越古人，否定规范化技巧，听命情绪指令，尊重瞬间的感性直觉，以减少情绪能量的耗损而达到保存真实自我。然而在此时这一切都变得是这样遥远，恍如有隔世之感。
他的心空荡荡的，眼前浮现上来一片白雾，李世南努力想在白雾中看清什么东西，但不能。然而白雾却让他体悟到了比实在更加真实的东西；生命总是处在这隐遁与显现二种形式之中，而空虚是最根本的，正是空虚感让人永远得不到休息，永远渴望、永远苦恼。体悟马上从白雾的抽象思维转换出“白屋”的意象表达，“白屋”成为空虚感的象征性符号。
《白屋》没有用皱擦和染渍，只是在白色的宣纸上画了些极为简约的很淡很淡的线，空洞的线交构显示出虚空的意象，起止无痕的淡淡的线条与其说是为了显露倒不如说是隐入。作了空间底色的白纸象漫无边际的白雾，虚极静寂里让人复感到一切存在都将在隐退中消失、惨白、冰冷、恐怖。
于是我们看到，作为画家的李世南，“虚无”绝非导致了心智蜕变为槁木死灰，否则他会轻蔑生命的价值而将之看得一文不值，这个经由血肉之躯的悲泣和震颤而进入虚静境界的灵魂，我们没有理由去怀疑他的真实，即便他依旧怀有一种淡然的苦味，作为一种孤寂中惶惶不安的心，这是对生命的又一种关注。李世南毕竟不是神，他的血肉之躯正是思想的资本，使得这种关注显出价值。
李世南感觉到了，我们也感觉到了，此刻的他无论如何也不可能在一根根线条里重新寻找回他已经失掉了的一切。那些用寂寞的线条和淡化了的水墨组合起来的空濛的意象，只不过是他迷惘和彷徨心情的真实写照而已，将其意义扩大些看，它真实地记录了特殊历史时期进取的一代中国知识分子充满了矛盾的复杂而痛苦的心情。白雾消失的白屋里，一只只惶惑的眼睛，象一个个充满疑虑的叹号!
生命就是艺术。反过来说：“艺术就是生命”。这对李世南来说都是一样的。在艺术上怀有流浪意识的李世南之所以常以很快的速度改变着创作的题材，这同他人生经历过程中的生命体验与经验蓄存有直接的关系，这种现象已经构成了他艺术创作中的一个重大特征。现在我们有充分的理由说，李世南在艺术创作中本意是想藉着这种方式以满足内心情感的需要，但事与愿违，内心平衡得以持续的时间越来越短，发现题材、渴望表现成为他既痛苦又着迷的一种刺激。于是，每一种新题材的发现不仅仅没能让他心灵得到安宁，相反倒是象在心灵上点了一把火，大火燃烬时既烧掉了安宁也烧掉了题材，他只得又开始一次新的轮回，这种现象在1985年之后显得格外明显，导致的结果是：反映在艺术中的神经越来越敏感，情感愈加丰富、强烈外露，画面节奏加快、情绪更为亢奋，作品获得了更为直扑人面的冲击力，除了题材转换的频律加快，技法表现中带进了更多的实验性。这一切成为作品最为感动人的原因。
这就是李世南，心灵负重而行的李世南不断从丰富的外部世界回到自己的内心，从实实在在的现实中回到虚清静寂的传统记忆里，然后又从那里面走出来，使得他的内心疆域不断得到深化与拓展，他的思想更具内涵，他内心的负荷更加沉重，他更加觉得孤独。这是中国一代追求者的悲剧，正如鲁萌所指出的那样：“中国需要造山运动，需要一个个平凡的个体拔地而起承受着因袭者的负担才有拔地而起……”。
“我在自己的躯壳里挣扎，我听见自己的声音在呼喊：还要走多久?”。在李世南的呼喊声中，我不知道该怎样来结束这部分的文字，呼喊声总让我想到他那幅《走天涯》，而那个披发跣脚、典肚柱杖、身背葫芦漂荡江湖的天涯之客总是让我联想到李世南。的确，李世南在四十几年的时间里已经有过几次大迁徙，他曾为自己刻过一方印章：“朝秦暮楚”，到湖北来后他又重新刻了一印“闯荡江湖”，他的画室取名为“一叶庐”，其意取自“天风徐来，一叶独飞”，这弦外之音不正是冻凝在这形象之上、它活脱脱地是他心境的写照!事实上，不仅仅是《走天涯》，他所有的作品何尝不都流露着对半生漂泊生涯的回味与未来归宿不知定所的迷悯?他相信自己命中注定就是一个艺术上的漂泊之人。
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