“故乡，我听到您的声音”。这是刘国松一幅画的标题。刘国松1948年去台湾，是1949年后第一个回到大陆办画展的台湾画家，他带来了海峡彼岸曾被断绝的音讯，使大陆艺术界第一次真切地看到现代中国画在台湾发展的情况。接触产生交流，正是从那以后，大陆现代水墨画的发展进程中多了一个明确的参照系统。“我听到您的声音”作为一种倾听的方式，应该是在相互间进行的。
（一）
1976年大陆“文化大革命”结束，在“文革”中被迫停办的艺术院校在1978年重开大门恢复招生，为了弥补十年“文革”对人才的摧残，一个重大举措是以研究生班的名义把社会长期积压的一批美术人才收进艺术院校，使被十年“文革”中断的正统的学院主义尽快得到恢复。
一批具有创作能力而又有“文革”经历的中青年忽然间成了这些艺术殿堂的主人。大陆美术史上的一个新时期开始了。1985年编辑出版的《中国当代研究生国画选》就是这个主流艺术初期面貌的集中体现。这本画集总体上说在形式语言上延续了“文革”以前的风格，是方增先、刘文西、潘天寿、李可染、蒋兆和以及岭南画派、长安画派的最新翻版，但却没能比他们的这些前辈做得更好。就算是题材内容上的乡土风情和生活化，除了能被用来证明是对指令性创作的一种反拨，依旧是典型的学院模式。不过谷文达算得上是一个例外，他的《图腾时代》，在图式和符号上明显是移植西方的。 后来这种取向成了 ’85新潮美术中中国画创新的一种基本态势。
刘国松就是在大陆中国画革新运动悄然拉开序幕的时候，受到中国美术家协会的邀请来大陆举办画展的。作为一名海外画家，又享有世界级声誉，这是大陆画家很感兴趣的。事后证明，刘国松的画展赢得了各方人士的好感，对中青年来说这是新艺术，对老年人来说从中看到的是传统精神的深厚底蕴，就是那些习惯于意识形态思维的人， 从这些漂亮的画里一时也挑不出毛病来。他的那幅《故乡，我听到了您的声音》更是令人怦然心动。对于大陆观众来说，人们刚刚从十年恶梦中醒来，不能不被它缠绵却又哀婉的声音和如梦似幻的图像所感动。
刘国松就这样带着他的画到了大陆许多城市，每到一地都受到隆重欢迎。
刘国松在大陆结识了一些有名望的中年画家，他们大多有相似的学术背景，出于像李可染、潘天寿、蒋兆和、刘海粟这样一些大师门下，属学院派的中坚人物，应该说他们的艺术主张同刘国松是大相径庭的，比如被年轻人崇拜得五体投地的画家夫妇周思聪、卢沉就显得比李可染更看重笔墨：“从以线造型，书法入画，到讲究笔墨是中国画发展的主线，离开了这些特点，就不是中国画”，“我们要坚持以线造型，这是我们的传统，以线为主，体面要减弱”，“中锋最有表现力”。
偏离笔墨规范的水墨画创作被学院派视为旁门左道，如果是大陆的画家就很难立足，刘国松是外来的和尚好念经，他放弃毛笔大量使用特技简直就是大逆不道，事实上他不仅没有遭到抵制，反受到很好的礼遇。
从1983年在北京美术馆刘国松的第一个展览算起，在不到四年的时间，他的画已在大陆十几个城市展出过，这是一种极为奇特的现象，只可以用开禁后的中国大陆渴望增进对外部世界的了解，渴望社会得到更大程度的开放来解释。刘国松的作品引起了大陆美术界的极大震动。他用我们想都没想过的一些特技在宣纸上得到的那些新奇的效果，简直令人叹为观止，大开眼界。最受鼓舞和刺激的是那些年轻人，他们在传统上本来就没有什么值得凭持而痴迷不已的，这下子仿佛是看到了新大陆，终于可以摆脱传统的牵制。对刘国松来说，大陆之旅可以说是一个传播他个人影响的过程，他到处开讲座与人交谈，还亲自到包括中央工艺美术学院在内的一些艺术院校给学生上课，示范各种制作技巧，甚至把“国松纸”也带到现场。这种毫无保留的作风，目的只有一个，他希望用他的画和艺术观念去影响和推动大陆的现代水墨画的发展。
毫无疑问，大陆80年代开放改革的局面为刘国松提供了绝佳的机会，为他提供了传播他影响最有利的条件。这是一个戏剧性的开头，大陆正统派没有察觉到刘国松的艺术主张和影响力最终会形成对自己权威地位的颠覆性威胁。就这样，刘国松在备受欢迎的气氛中，播下了他在大陆最初的影响。
（二）
80年代中期，大陆的艺术现状充满着朝气，意识形态相对的松动，释放了人们内心被压抑的真实情感，给了人更多思维和想象的空间，渴望创造的冲动令人心膨胀，引人心急火燎想有所作为。从刚刚打开的窗口望出去，世界是如此精彩。西风挟带着现代社会的信息和种种新奇的事物撞进来，令人应接不暇。 西方一下子成了我们最不容置疑的参照系。长期坚持单一的创作模式受到了西方现代艺术观念的挑战，它形式上求新变异，对个人意志的尊重以及它强调个人表现，对早已习惯了指令性创作的艺术家来说简直是诱惑。观念革命作为一种艺术口号就是在这种情况下提出来的。
没有什么能比1985年在湖北武汉举办的“中国画新作邀请展”更能说明问题。这个展览邀请了一批最能代表当时水墨画创新水平的新锐画家，包括周思聪、贾又福、谷文达、朱新建等一共是25个人，刘国松也在应邀之列。把刘国松看成新锐画家显然是欠考虑的，因为他在二十多年前就已经做了我们今天才开始做的事情，对今天而言我们应该视他为前辈、视他的艺术为创新运动最直接的传统，就像我们对待徐悲鸿、李可染的态度一样。
50年代台湾的现代水墨画运动没有一个靠徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李可染维系，靠学院行政手段推广的学院主义文化背景，刘国松是直接站在西方的立场上、或是说站在现代主义的立场上作出的选择。他最初是在石膏上画画，让油墨在上面流淌，既想得到肌理又想表现水墨的趣味，这是一种从材料的角度开始的创新。在大陆就没有这种先例。徐悲鸿、李可染的绘画强调光影和素描，同时也强调传统的笔墨，学院教育把这种结果铸成为一种真理的模式，长期以来无人怀疑过它的正确也就不由自主地落入它的巢穴，即使在这个提倡观念革命的80年代，创新派常常表现为既是向旧模式作战的战士，又是旧模式的守护者，其创新方式也往往被人讥笑为旧瓶装新酒。这种矛盾在谷文达身上表现为：他牢牢抓住水墨媒材是因为他察觉到它非西方化的独特内质，而且至今还没有人能把西方现代派通过这个媒介完全参透进去，此刻他丝毫没有怀疑过笔墨的书写性方式本事就可能是阻碍这种参透的坚固壁垒。其他一些参展画家则过多地把精力放在题材的挖掘与发现上，李世南画南京大屠杀，周思聪画裱画匠，李津画图案，丁立人画戏剧，朱新建画小脚女人，只有吴冠中和石虎摆脱了这种笔墨规范的纠缠，以形式主义的态度对画面实行控制。
刘国松和这些画家同台展出，双方都显得有些尴尬。画展的气氛总体上说是浮躁的，没有进入形式语言创新的层面，在过分的情绪化或批判意识的反衬下，使刘国松的作品显得更为优美与空灵，反过来也可以说，他作品形式语言的完善使其他一些作品看起来十分粗糙。这大概是时间和文化针对性不同造成的必然结果。隔膜渐渐在放大，刘国松的绘画被看成是另一种文化语境中的结果，在笔墨问题上他们不赞同刘国松放弃毛笔的做法，认为靠特技制作未免太工艺化了，缺乏表现的意味，对他作品中显露的山水意向也有意见，被在境界上是一个不彻底的革新派。在他们看来，中国画创新的主体作品内容上的批判意识，艺术的形式用不着太多的穷讲究。
邀请展从文化批判的角度看，称得上是当时一次重要的事件，从语言的创新角度说，则又显得不够，作为一种时代的局限，是任何人都超越不了的。正像郎绍君指出的那样：“在刘国松的绘画没有被介绍进大陆以前，中国画革新大体上限制在传统画法和西方古典写实、近代变形画法的结合上，几乎没有人抛掉毛笔和相应的造型法则的。”刘国松完全放弃了毛笔，在创作中使用的是制作为主的表现技法，他特别重视肌理的制作和效果。在大陆促进这种风气迅速流行与周韶华编著《刘国松的艺术构成》一书有很大的关系。这本书以主要篇幅介绍了刘国松的艺术观念和形式技法，并附图说明不同的肌理效果是如何制造出来的，直观、通俗、易懂，很受年轻人的欢迎。在短短几年的时间里，用特殊技法制造肌理效果的作品大量涌现。
显然，一股想异于主流的潮流已开始形成，只不过在它的初期其声音实在太微弱，在1985年前后一些主要的美术刊物上这类作品基本上难得一见。记载大陆这段现代艺术运动的两本主要著作《中国当代艺术史1985－1986》、《中国现代艺术史1979－1989》可以说就基本上没有这方面的资料。
（三）
之所以说80年代中期对中国画的创新运动来说，是一个充满戏剧性和令人激动的时代，除了“中国画邀请展”之外，是一场旷日持久的关于中国画传统和创新问题的大讨论。这场讨论的起因是1985年第7期《江苏画刊》发表李小山题为《当代中国画之我见》的文章，文章开篇即说“中国画已到了穷途末日的时候”，并把一部中国画史说成是“实际上是一部在技术处理上（追求意境所采用的艺术手法）不断完善，在绘画观念上（审美经验）不断缩小的历史。”他认为“中国画笔墨（由于强调书法用笔）的抽象审美意识愈强，也就预示中国画形式规范愈严密，随之而来的，也成了僵硬的抽象形式……这后期中国画中保守性最强的因素”。他说李可染、潘天寿在中国画上的建树对后人所产生的影响更多的是消极的影响。他把批判的矛头不仅对准正统的学院主义，更是伤了众多受惠于学院主义庇护的中年一辈画家的感情：“纵观当代中国画坛，我们无法在众多的名家那里发现正在我们眼前悄悄地展开的艺术革新运动的领导者。”
刘国松是在1986年才看到李小山的这篇文章。他说：“这场争论是不可避免的，台湾在二十多年前就已经争论过，因为内地闭关自守的时间太长，外来文化从没有像今天这样大量涌入，特别是西方近代各种形形色色的流派，对年轻一代更具极大的吸引力，而这场争论在内地仅仅是开始。”刘国松以欣然的心情关注着这场争论，他虽然不赞同李小山认为中国画无可救药的观点，却十分欣赏李小山对传统的批判。
李小山击中了学院派的要害。学院派的辩护者搬出了马克思论希腊艺术的话来证明中国画的笔墨传统“仍能够给我们以艺术的享受，而且在某些方面来说还是一种规范和高不可及的范本。”却忽略了马克思接下来还说了“一个成年人不能再变成儿童，否则就变得稚气了”，他称“希腊人是正常的儿童”。反对李小山的人还坚持说革新是有限定的，必须植根在生活、传统、人民喜闻乐见的前提下。有人诬陷创新派是由怨恨我们国家落后的经济和物质生活而滋生出严重的崇洋媚外，在如何对待传统中国画问题上集中地宣泄出来，是在传布奇谈怪论制造混乱。它从一个侧面证实了创新所面临的种种压力。艺术上的创新说到底是需要实践的，正如陈履生所言：“继承传统，革新派斥之为墨守成规，无时代气息；而独创一格，传统派又指责其离经叛道，缺乏祖传功夫……但又不见中间者为人称道，可谓难矣。” 薛永年要找见得着的人作例子，他在文章中说 ：“台湾新生代的著名画家刘国松曾以传统叛逆者的姿态出现，是冲击传统观念的一员饶将。但他为世所称道的类乎西方现代抽象表现主义的作品，非但没有把传统一股脑地扔进垃圾堆，相反的，他巧妙地承袭了某些传统形态，如拉纸筋，水拓等方法造成有笔有墨有如‘虫蚀木偶尔成文’的效果便是明显的例证。”杭法基则说得更直截了当：“无论是笔墨传统技法，指画技法，还是刷、喷、拓印各种特技及中西颜色的并用，都是表现形式的一种需要……如果用其它手段与工具能达到毛笔难以达到的那种符合现代审美意识的绘画效果，聪明的现代人是不会利用人类创造的绘画工具去束缚自己的再创造才能的……在50年代的台湾，刘国松就曾为自己的创见不为当时的画坛承认而奋起争辩，今天面对他的作品，我们会感到同样是一条成功之路。”刘国松虽说没有直接加入这场论战，但由于他的绘画已为大陆画家熟知，这就为赞同创新的批评家提供了足可印证的事实。在学术层面上他的绘画被引用，是对他所选择的中国画创新方式的肯定和推崇，这无疑对他扩大在大陆的影响会有帮助。
（四）
有了大批的追随者并不意味着刘国松主张的绘画就成了大陆水墨画的主流。受笔墨限定走改良一路的水墨画终因无法抗拒传统笔墨巨大的诱惑，很快就走到了精致化的尽头，精品意识的产生是创新意识的被抑制，市场的腐蚀作用也起了一定的作用，创新运动前期那种惊天动地的豪情没有了。人们把这种朝传统的回潮归结为是对过于激进浮躁的新潮美术的反拨，很少人会想到这些古典形态艺术透出的怡然自得的满足和对外部世界的冷漠与孤傲，是早在选择笔墨作为自己绘画的基础语言时就被决定了的。说笔墨是传统绘画的精神基因决不为过，它足以用它的内敛的精神引力诱导人偏离叛逆回到对它的遵从。先是“新文人画”的集体投降，后是“1993年度批评家提名展”在学术面纱后面的暗送秋波，这就让人想起陶咏白一段颇带宿命论色彩的话：“中国‘五四’前后许多学习西画回国的画家，担起了改造中国画的使命。然而每当深入到艺术精神内核时，无法摆脱传统笔墨魅力的诱惑，又纷纷成了传统文人画的俘虏，又重新操起笔墨纸砚返回传统。”
“1993年度批评家提名展”（水墨部分）可以说集中显示了以笔墨为中心的水墨画创新近十年努力所达到的成就。它以精品的方式呈现了“笔墨”这个中心话题，并在缺席的前提下对非笔墨的现代水墨画提出了批评。
提名展的中心发言中多次出现这样带有判定性的话语：“凡根柢（笔墨根柢）较厚的革新者，成功性大得多，像谷文达、陈向迅、田黎明、李孝萱、王彦萍的成功，即是证明。”“缺乏笔墨根柢的革新水墨，往往十分大胆，但难以取得成功性建设。”所谓不讲笔墨根柢又十分大胆的创新水墨，无非是指偏离笔墨规范后让水墨通过新的工具或是改变传统用笔方式。谁都清楚，刘国松既是这种艺术主张的始作俑者，又是传播者。
人们已习惯称刘国松的绘画是“制作”的，显然是同书写性的笔墨方式比较之后得出的印象，问题在中国后期文人画和当下笔墨中心论者都强调笔墨的神圣性，动之不得。刘国松无疑犯了大忌。听一听这些被视为艺术精英的画家在说些什么，或许能弄明白他在什么地方，同笔墨中心论者发生了水火不容的分歧：“在这个时候，我们一定要把中国精华的东西守住，把笔墨守住，继承下去，发扬下去。”⑿“我还是主张中国画的创新最终落实在笔墨结构的表现上。”
水墨画的创新发展到90年代中期，“笔墨中心”的强权话语已被创作实践证明是假的命题，是次参展的作品里就有相当一部分作品就根本无法被纳入到笔墨的批评范畴中加以说明。比如田黎明、海日汗、陈向迅的作品，他们作品的新意是用新的水他们作品的新意是用新的水墨语汇置换笔墨的结果，套用笔墨的批评标准实际上是使这些新语言的真正意义和价值被掩盖掉，新的艺术精神得不到充分的阐释。
为了证实笔墨效用的共时性或坚持笔墨中心论的合理，提名展的中心发言把吴昌硕、黄宾虹、齐白石也算成是当下意义上成功的革新例子，确有点离谱和牵强。语言说到底是一种思维方式，创新是在特定语境中的实践活动，齐白石之前的大师无论做得怎样成功，都无法用来证明今天延续这种思路、方式的正确。吴昌硕的“直从书法变画法，绝艺未敢谈其余”，同赵孟頫的“石如飞白木如籀，写竹还与八法通”是一脉相承的。黄宾虹虽然说过：“画者欲自成一家，非超出古人法理之外不可”，也是在“用笔须平，如锥画沙；用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山坠石”的立场上说的，他说得更肯定的是：“离于法，无以尽用笔之妙。”齐白石同样也说：“若无新变，不能代雄”，但说得更刻骨铭心的却是：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才。我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”囿于前人规范的新变实在是难，齐白石的这种心情在一幅画的款识里流露无遗：“凡作画欲不似前人难也，余画山水疑似雪个，画花鸟恐似丽堂，画石恐似少白……”时过境迁，今天水墨画创新的文化针对性是由时代的新变提供的，诚如刘国松所言：“随着中西文化的频繁交流，彼此了解的加深，两大艺术体系的差异逐渐减少，作为一个历史过程，一个包容中西文化传统的世界大一统的文化的诞生，只是迟早的问题。”正是这样一种差别，使我们同齐白石们站在了完全不同的时空交叉点上。
刘国松称他是经过东西方两种传统的洗礼之后，站在中国人、中国文化的立场，在保留中国传统绘画的优点，吸收西洋绘画的长处，去创造新的现代的中国作品。他说：“我们这一代的中国画家，如果欲从中国绘画这一牛角尖或临摹的恶习中解救出来，就必须来一次惊天动地的革命。革谁的命，革中锋的命，革笔的命。”“画家有权自由选择任何他需要的工具和技法”、“中锋只不过是用笔技法中的一种，而笔又是许多工具中的一种。”⒁ 刘国松说到做到，为了创立现代水墨的新规范，从60年代起一直没有停止在形式语言上的探索，刘国松经过20年来对水墨技法的经营、效果上的探讨，使印、拓、擦、撕、贴、渍于渲染的使用已臻炉火纯青，诚如楚戈所言：“中国伟大的神、形融和的自然主义理想至刘国松可说已圆满完成了。”
刘国松成功的经验对水墨画创新来说，意味着中国水墨艺术在当代亦可成为一种开放的系统，创新绝非只有“笔墨”一条路，更不是坚持笔墨中心论的批评家说的那样，离了笔墨创新就难以取得成功性的建设。刘国松给后来者最大的启示是由于他创造了一种和传统完全不同的水墨画的表现形式，从而证明了偏离笔墨范式的革新方式同样可能获得成功。
从刘国松1983年在大陆的第一个画展算起，到“1993年度批评家提名展”，时间过去了整整十年。这十年，中国社会和个人的生活都发生很大的改变，水墨画的创新运动也有了很大的变化，它从当初 观念革命和语言滞后的不平衡、从在传统和西方夹缝中的无所适从走进了一个在语言上更为自觉的时期，学院主义也不再能一统天下，艺术创新终于迎来了多元并举的开放格局。在这样一种发展的态势中，更能看清刘国松和他的绘画在当下的真正意义和价值，就是说，偏离笔墨的创新方式是在“笔墨”问题上最具极端意味的选择，它之所以能在最快的时间立得到成功，证明水墨媒介重新又回到与人平等对话的状态，这个结果是同这种方式的目标和目的相一致的，也就是它所做的一切不是针对传统的，“破坏一个旧的，建立一个新的”，这曾是十年“文革”中最时髦的一句话，而刘国松的理想是要在传统的旁边建立起一个20世纪中国水墨画的新传统，而不是要建立在任何一种废墟上。这是一种何等博大的胸襟，充满着理想主义，是一种真正意义上的文化革命。
（五）
对现代水墨画家来说，1993年可谓是一道分水岭。由于批评家提名展坚持笔墨中心主义和对其它一些创新方式的不恰当的批评，招致了圈内圈外诸多的不满。我们完全有理由说提名展既然是一次将已经完成向新文人画靠拢的学院主义纳入“精英美术”的一次保护性推销，那么，也就是宣布了笔墨中心主义作为一个创作时期的终结。水墨的现代化过程中一个新的时期已经到来了。
首先人们注意到，美术刊物上有关现代水墨画的文章多了起来，撰稿者多为年轻一代的批评家，他们使用的话语，探讨的问题，思辨的方式乃至文风上都与从前见惯的文章不一样。较之先前文化保守主义态度不同的是，他们的立场是基于对“当代的世界图景——以往受地域传播局限而通过遗传形成的某种倾向的习俗，在今天已经被人类这个共同体所消解”这类命题的认同，他们把现代水墨画放在包括象“西方文化中心权威”和“东方主义”这样一些语境中加以讨论，去把握它面临的新的问题。在中国，水墨材料是否有利用的意义，或者如何利用才有意义。⒃ 另一个同样引人注目的是《二十世纪末中国现代水墨画走势》丛书的诞生，这是大陆至今唯一一本以实验性水墨画为对象的一年一本的文献性丛书，它意欲记录20世纪末试验水墨画的发展状况，对部分画家作追踪的连贯研究，以期留下些详实的资料。这本丛书象一个纸上的展览，把这类以往根本无法获得展示机会的实验性绘画传播到了全国。同样值得一提的是1994年广东改版后的《画廊》为这些实验性水墨画家连着做了几期“艺术家工作室报告”，把实验性水墨画纳入到中国当代艺术的焦点视野之中，为改变它的边缘状态做了很实在的工作。正是在这样一种日渐看好的态势下，在北京中国美术馆1995年举办了“’95张力与表现水墨展”。这个展览由一批偏离笔墨规范的作品引发了一系列新的话题，如“新文人画作为历史的一页被翻过去了”，但这还不是最重要的，重要的是“语言”成了备受关注的焦点话题。“语言”成为一个凸现的问题，说明展览在总体倾向上同主持人设定的“书写性”主题发生了强烈的冲突，这就使人一方面意识到以笔墨为中心的批评模式越来越远离了创作实践，它无法被用来解释水墨画中新出现的一些新的现象。另一方面则意味着水墨画创新开始进入语言自律和语言构建时期，使水墨语言的现代转换越来越接近成功。
人们在这种变化中看到了刘国松的影响，看到了受他影响而发展起来的新水墨画已经具备了相当的实力，看到了它已经对笔墨书写性绘画模式构成的颠覆性威胁，但是要改变偏见却并不容易。不过就是从这些带有偏见的批评中，还是能够看出有了很大的变化。在1993年版的《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》中，刘骁纯说沿着林风眠、徐悲鸿、李可染这一路借洋兴中的取向，“大步向现代推进而且更高举起反传统旗帜的三位重将：刘国松、吴冠中、袁运生，他们的共同特点是讨厌别人谈笔墨，而又恰恰是他们，在将笔墨拉向前台的过程中，使这一取向笔墨上的劣势成倍地放大了。”在1994年版地《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》中郎绍君说：“在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富地精神世界，并和古代水墨相比肩地语言系统是不可思议的事。以刘国松为主要代表的非笔墨水墨画已经有三十多年地历史，海内外地追随者不少，但这种以拓、印等做的手段在语言上的贫乏性和局限性已充分暴露――它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。到了1995年，也就是刘骁纯作为“’95张力与表现水墨展”的主持人，他在文章中再次提到了刘国松。他把中国现代水墨画面临的困境归结为来自：1.吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿，2.吕寿琨、刘国松、吴冠中、赵无极，3.提取中国书画因素的欧美艺术家，4.日本墨像艺术家四个方面无法回避的压力。而在该文的结尾处重又写到：“对先行者刘国松、吴冠中、赵无极成就的不满足，将成为现代形态、现代风格水墨画继续发展的动力。”
如果我们还记得这些主要的笔墨中心论批评家说过的话，那么，这些新近的批评就确有重大的改变，对刘国松的绘画方式和艺术主张从基本否定到目前基本肯定，甚至被说成是今后现代形态水墨画继续发展的动力，已经是一个很了不起的进步。
（六）
到下一个世纪，我们的时间所剩无几，准确地说，我们已经站在了一个新世纪的门口。同刘国松当初携带作品陟足于大陆各地展出时相比较，现代水墨画的创新运动确实发生了深刻的变化。风云际会，许多重要的场面和风头人物竟都被定格于历史的片格上。前述不避繁细无非是想让事实述说这种变迁。在这里毫无夸张地说，刘国松的主张之所以令大陆批评界不断修正批评话语和批评标准，一半归于他本人风格独具的绘画逼得人渐渐看清了他在绘画史上得位置；另一半则归于受他影响和启发的以偏离传统规范以制作为特征的新水墨画渐成趋势，使他的主张在更宽泛的范围得到展开与阐释。我们发现，无论是在这类水墨画迫于弱势退居潜隐，还是它渐成气候暴露张扬，实际上都是作为与主流派相互砥砺的一股力量而存在。
更进一步说，20世纪的新水墨一定得同传统断裂，否则只能走回到老路上去。刘国松艺术的成功和他在大陆的影响，具有的普遍意义在于照明了水墨画现在和未来的趋势发展。现今普遍存在于画家中的制作现象也在证明制作已经成了艺术表现的基本手段，其制作手段之多样、效果之精妙已超出刘国松所提供的方式和经验之外，不能不承认作为一种风尚已成了这个时代艺术新变最鲜明的特征。在这个意义上说，说是刘国松导致了一个时代的结束，同时又启开了一个崭新的时代，这一点都不夸张。
刘国松高喊“革笔的命”、“革中锋的命”，针对的是传统的笔墨，他撕揭纸筋、用排刷、拼贴、水拓、喷色等等技法构成的是一个相当完备的形式体系，的确跟传统规范毫无关系。至于撕揭纸筋被人感觉到有书写性笔触的意味，只是观者的感受而已，在刘国松则是为了制作、为了肌理。刘国松之所以要向传统摆出一幅势不两立的姿态，是对自己观点与主张的强调：笔都丢了，还谈什么中锋？在这里还有什么传统好言？面对新艺术受到攻击，他必须为自己辩护，另一方面，他要激怒对手，争论会把他推到引人注目的位置上。
刘国松最初对宣纸水墨的态度其实值得深究，他在石膏底上流油彩墨渍同他后来在宣纸水墨上的追求是一致的。他避开宣纸水墨除了心仪西方现代绘画的方式，目的是有意回避水墨画的传统，这种在材料上的取舍态度已能表明他一开始对材料的重视甚至对既成规范的遵从，所以当他从建筑材料中猛然回到宣纸水墨材料上时，观念依旧未变。正因如此，从“国松”纸的发现，到一系列制作方式的发明，到不断变换的崭新图式，都说明他恰恰是在与传统毫无牵扯的关系中，才能原创性地从传统媒介中发掘出了种种新的表现可能，不仅使他创造出了彻底区别于古典形态的艺术样式，同时令人惊异地看到，一个人的成功变得迅速起来。
回头看水墨在大陆的情况。直到1982年，水墨画还是靠一只毛笔在那里勾、皴、点、染，即使在那些被视为逾越常规的画家那里也概莫能外，他们的创造力和想象力依然是禁锢在传统的限定中。沿袭这样的思路，当谷文达以自己的才情把这种方式推到极致时，他刺激和引发了更大范围的粗制滥造和表达的肤浅，大批前卫的中国画家粗暴的在宣纸上横涂竖抹，也就使水墨很快被西化热情中的中国现代艺术推到了边缘，它的浅薄与衰相被根本人们根本就认为现代水墨画与现代艺术的大趋势不堪合拍，宣纸水墨媒材已经穷尽了它的能指， 不再可能有什么大的作为。
这就证明，开放改革并不意味着我们能在一朝一夕间改变早已习以为常的东西，这是一个比个性强大的社会意识，长此以往我们早已成了一个为惯性推动而存在的思维动物，如果不惜助外力的推动，它会在相当长的一段时间里维持这种状态。持续不休的关于“中国画‘书’与‘做’”的争论或有关“笔墨和非笔墨”的争论，以及由此引出的关于对“笔墨中心主义”和关于实验性水墨的批评与讨论，都可以说是因刘国松引发的，或是说他的存在根本就是给大陆现代水墨运动准备的第一批火药。
刘国松先在台湾，后在美国，后又在香港，再后来是在中国大陆，一个人的影响能够如此久地贯穿在现代水墨画的进程中，而且总是被看成是代表着对现有规范和风气的批评意见，让人不得不对他艺术主张中的前瞻性表示由衷的敬意。我们能否说，正是因为有了刘国松的绘画实践和他的主张在前面的引导，才使我们的水墨画创新的摸索过程得以大大缩短，使得以偏离笔墨规范为标志的积极状态的提前到来。就目前水墨画创新的实际情况看，刘国松所倡导的创新方式代表了现代水墨画未来的发展趋势。在严善淳看来，刘国松的艺术早已超越了台湾本土的现代美术运动的情境逻辑，而成为整个20世纪中国绘画史上一个具有转折性意义的环节。而高居翰则认为刘国松属于一个大运动，20世纪后多数令人感兴趣的画家亦应属于这个运动。
在刘国松影响下的新水墨画，已经走出了近一个世纪笼罩在创新运动上空挥之不去的笔墨观念的阴影，使艺术语言的探索变得更为主动，使水墨媒介的能指和所指阈限被大大地拓展了，真正成为我们感知、理解、表现我们时代的一种有效的艺术方式，并由此反映水墨画这样一种特定的文化样式使如何能在转型的社会情境中实现它语言的现代转换。这些正是刘国松之后大陆实验水墨画的起点。
从大陆现代水墨画创新的几个截面看刘国松的影响，能清楚反映出一直贯穿在现代水墨画创新过程中“笔墨”与“非笔墨”之争最终是导致了以笔墨为中心的主流派和刘国松为代表的以实验和制作为特征的探索性水墨地位上的互为暗转，这个过程进行得十分艰难，至今还不能说已经完成。正因为这样，在截取的几个片断中讨论刘国松在大陆的影响就显出了特殊的意义。第一，这些片断堪称重要，是因为连接起来已大致上能代表大陆现代水墨画创新的发展过程。第二，通过这些片断我们能清晰地看出刘国松的影响和性质是如何发生、实现和改变的。第三，通过批评话语的改变，能使我们清楚地认识到刘国松代表的偏离笔墨传统的创新方式在当下艺术创作中的真正价值。这些片断的连贯性和完整性似乎不再需要另外的东西，就足以构成讨论刘国松在大陆的影响背景，它还让我们看到，十年的时间其实很短，与传统比较可谓为沧海一粟，然而它无法令人释怀的是在这短短的时间里，竟发生过这如此之多的事情。
1996年5月
（载《刘国松文论集》1996年）
注释：
⑴刘继湖编 《卢沉论水墨》。
⑵郎绍君 《刘国松在大陆》，载1992年10月号《龙语》。
⑶、⑷ 李小山 《当代中国画之我见》，载1985年第7期的《江苏画刊》。
⑸丁涛 《“当代中国画之我见”读后》，载1985年第8期的《江苏画刊》。
⑹刘龙 《发展中国画要排除干扰》, 载《当代中国画之我见讨论集》。
⑺陈履生 《中国画毋需“创新” 》，载1986年第1期的《江苏画刊》。
⑻薛永年 《美术论评断想》，载1987年第3期《美术》。
⑼杭法基 《浅谈当代中国画》，载1985年第11期《江苏画刊》。
⑽陶咏白 《吴冠中水墨艺术谈》，在1991年第4期《迎春花》。
⑾郎绍君 《在批评家提名展学术会议上的中心发言》，载1984年第2期《朵云》。
⑿陈平 《批评家提名展学术研讨会发言摘要》，载1994年第2期《朵云》。
⒀张立辰 《批评家提名展学术研讨会发言摘要》，载1994年第2期《朵云》。
⒁刘国松 《谈绘画的技巧（下）》，载 1976年11月19日香港《星岛日报》。
⒂楚戈 《天人之际——刘国松的绘画与时代》，载 1985年3月号香港《良友》画报。
⒃王南溟 《新儒学与现代水墨画的文化保守主义》，载1995年第3期《江苏画刊》。
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