刘子建：
我想接着范迪安馆长刚才谈话的内容，谈一下自己的感想。因为我原来在《刘国松研究论文选》里面写过一篇文章，是从大陆水墨画革新的几个截面看刘国松先生对大陆水墨画创新的一些影响。
记得那篇文章是在1996年写成的，那个时候的情境和现在大不一样，即便是谈刘国松在大陆的影响，也不可能像今天这样深刻，1996年到2007年，时间又过去了十年。
这个话题促使我想到的一个问题是，这些年来，批评家在对实验水墨进行批评的时候，包括郎绍君先生、刘骁纯先生，他们总是把刘国松跟实验水墨连在一起谈的，这是件很有意思的事情。在大陆谈现代水墨画，实验水墨是一个绕不过去的话题，而在谈实验水墨的时候，又总是要提到刘国松，我当初写那篇文章时哪有这些事情。那时刘国松受中国美协的邀请回大陆办画展、讲学，他的影响力复盖的是整个大陆的画坛，所到之处，无不受到隆重的接待。然时过境迁，现在大陆批评家再来谈刘国松的艺术和他的影响力时，更多是把他看成是非笔墨水墨画或实验水墨的前辈。在我看来，刘国松前后期影响力性质上的改变，恰恰是刘国松大陆影响的两种价值，本身就值得研究。
我是这样看的，刘国松先生上世纪80年代初进入大陆，之所以在大陆能迅速扩大他的影响，是应和了一个正如刚才范迪安先生谈到的形势的需要，即中国大陆在文革结束之后，艺术创作急于摆脱文革前和文革中的创作模式，创新成了大趋势，这时需要有一个领袖级的人物、一个具有国际声望的艺术家和能令人耳目一新的艺术。刘国松正是一个绝佳的人选，而大陆艺术界在这样一个时候接受刘国松，合乎整个社会对解放思想、改革开放吁求的需要。
1996年以后，大陆艺术界的情况就有所改变，我从自己的创作经历中就能感受得到。在今天重提刘国松大陆影响这个话题时，必然强调这种改变。这种改变的根本原因是中国的开放改革已成定局，越来越多的西方观念和思潮涌了进来，西方的现当代艺术在令人大开眼界的同时，越来越多的艺术家在认同西方标准的同时，对本土文化的现代化失去了信心，甚至有人公开说中国现当代艺术中有没有水墨艺术无关紧要。这仅仅是情况的一方面，在中国画创新内部，主题性和写实的创作在大陆美术院校教学步上正轨后便有了主流艺术的标准，其标志就是教学大纲的内容和全国美展的选拔标准。作为“新学院派”的水墨画，一方面继承了徐悲鸿、蒋兆和的素描加笔墨的学院传统，一方面在风格上吸收了西方现代绘画中表现主义的影响，基本的思路是不能抛开“笔墨”。刘骁纯先生据此认为这一路的水墨画创新可以出大家，偏离这种创新模式的任何方案都是走不远的，并在理论上将之演释为“笔墨的新规范”。是学院正统和权威地位的确立改变了大陆现代水墨画对刘国松的接受态度，他的艺术被认为只是代表了一种非笔墨、重制作的水墨方向。这种判断带有一定的贬意，在大陆只有实验水墨和这种方向还有相关，而实验水墨在相当长的一段时间里是被主流艺术拒斥在边缘的。这种连锁效应必然影响到人们对刘国松艺术的理解，事实的确如此，在他成为批评家争论实验水墨问题时一个必不可少的话题的时候，更多时候他是被看成是“非笔墨水墨画”的始作俑者和鼓吹者，一种旁门左道的艺术。
刘国松对大陆水墨画的积极影响是不可置疑的，他的艺术作为一种前无古人的创造，打破了自古以来人们对水墨媒材的认知习惯和使用方法，并开启了后来中国大陆水墨画创新的一代风气。然而很快，就被主流艺术搁置于民间或是边缘。虽变化之快，其实自在情理之中。
问题其实很简单。全国有八大美术院校，这八大美术院校在中国地图上按区域划分，就像是八个据点，共问用一种主导思想控制全国，推行和维护主流艺术，而对非主流艺术则采取抵制与打击。刘国松的艺术遭到抵制是必然的，因为他鼓吹在中国画里“革毛笔的命”，这无疑是在太岁头上动土。我既作为学院老师又是实验水墨画家，清楚主流艺术对非笔墨的水墨画的压制从来是毫不留情的，这在它来说也是一个原则性的问题，不可能对刘国松网开一面。实际上我们的学院一直在坚持两个传统，一个由徐悲鸿开始的新学院派传统，一个是因循古典中国画强调笔墨的传统，这两个传统都跟刘国松没有关系，如果说80年代刘国松在大陆美术院校讲课示范，不仅倍受学生欢迎，还有张仃这样的老先生作陪，那么这种盛景在90年代就不可能重演。除了八大美术院校以外，全国所有院校的教学大纲几乎是一样的，没有例外。
传统越厚实的地方，突破就越难，早年的情况已经证明过了，新旧两个传统都不厚实的地方，最容易真正接受刘国松的影响，湖北就是这样一个地方，即缺乏传统的根基，学院主义又不成气候，两种传统都很薄弱，正因如此，湖北接受刘国松的影响是实实在在的，留下了看得见的结果。这里面有两个事情值得说说，一个是1985年的时候，湖北美协举办的“中国画创新邀请展”邀请了刘国松。这个展览很重要，是大陆中国画创新运动中的一个标志性事件，当时就在中国画坛造成了极大的轰动，推出了包括谷文达、朱新建、石虎、周思聪在内的一大批有影响的艺术家。另一个是周韶华写了一本《刘国松的艺术构成》，详细介绍了刘国松的水墨技法，对扩大刘国松在大陆的影响起了举足轻重的作用。
我当时还是湖北美术学院刚留校的年轻老师，自然是接受了刘国松的影响开始搞抽象水墨的创作，我1992年调到广州华南师范大学，1997年又调到深圳大学，但一直在坚持实验水墨的理论研究与创作。我认为我在艺术上的选择和湖北大环境有关，其中之一就有刘国松的影响，这已是题外的话了。
要判断实验水墨是属于民间还是边缘的一种存在，是一件饶很有兴味的事情，一些实验水墨的主干艺术家基本上都是大学老师，这么多年来一直在大学环境里坚持实验水墨的创作，自甘情愿远离主流处于边缘。有意思的是，他们在学校里并不教这些艺术，反倒是他们的艺术给他们带来了不少的麻烦和压制。相对于体制内的画家来说，他们的艺术毫无疑问是民间的，相对于主流艺术而言它又是处在边缘。事实上，当代艺术的民间性和边缘性所具有的自由意志与批判精神正是其最重要的价值，刘国松和他的艺术能持续在这一块里发挥影响就是在证表明，有些东西永是作为一种积极的思想影响着它周围的事物，正如今天刘国松在故宫举办的这个回顾展和这个学术研讨会，就是对影响力的一种诠释：即象征着艺术终将走进历史，又意味着艺术精神是可以承传的。
最后在这里我还想作一点说明，也许大家不愿意提及，但我觉得还是必要把它说出来，这或许会给我们考察刘国松的大陆影响时多一个思考的角度。林木先生来的那一天他就跟我说，看你的文章你对刘老师的评价还是很高的，但是他接触的其他的一些艺术家，包括我们实验水墨的一些艺术家，好像他们都不承认接受了刘国松的影响。我自已的看法是，刘国松的影响是客观存在的，或许某个人并未亲聆刘国松的教诲，也未全然知晓刘国松的艺术主张，甚或在某些观点上根本和刘国松不同，但这又有什么关系呢？刘国松的影响的是对一个时代的影响，晚生作为一个创新的水墨艺术家生活在其中，就已经是浸浴在这种影响之中，正在享用他的精神资源，说没有受到他的影响，这不是事实。我觉得这个问题的存存，责任不全在艺术家，还有待于批评家和艺术史家这方面的研究。
从我个人的理解来看，上世纪80年代刘国松进入中国大陆的时候，正是大陆85美术新潮时期，观念水墨盛行，虽大多表现粗糙，但那是艺术家对时代变革的一种积极的回应，而刘国松展示给大陆人的艺术是一种成熟艺术，这里面有他的台湾背景和西方背景，以及一个成长起来必须有的时间过程。把80年代作为一个背景，双方的接触其实从一开始就有一种时间上的错位。刘国松的影响之所以象旋风一样席卷大陆，完全得之于刚刚开放的大陆渴求对外部世界的了解、渴望打破艺术创作禁区的需要。
1996年以后，开放己成定局，社会转型带出层出不穷的问题，中国现代艺术急欲要对这些问题发言，发挥它干迂和批判社会的功能，他们当下要做的和刘国松在艺术中的表达已经有了很大的距离，这又是一次错位。所以1996年后的实验水墨作为一个流派的活动，总体的趋势是各人在以自已的语言方式作观念的表达，这些极端个人化的图像与言说方式，都有它们针对的现实问题。实验水墨艺术家没直接采用刘国松的技法，风格上也自然不能归为刘国松画派，艺术上针对和要解决的问题也不同，但即便如此，刘国松对这个流派的影响是深远的，最能理解也是最重要的一种影响是：在笔墨创新的思路和模式之外，创新还有其它新的可能。
2007年7月20日
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