关于美术创新

        近几年来许多青年画家对于绘画更新和对新形式的探讨十分热烈。他们中间有的创作出了好作品、也有的制造出了不受欢迎的作品，这是一个十分值得重视的问题。艺术创作以及艺术的发展是一个极其复杂的事，不是生产时髦的新“产品”。艺术是全民事，必须从社会生活中来到社会生活中去。它的使命是“为人民服务”。因为世间一切历史活动都是人民群众的事业，一切事物只有通过人民群众的实践才能推动社会历史的向前发展。文化属于社会意识领域范畴，一定的社会文化体系就是一家的历史阶段上社会意识成果的系统体现。社会存在决定社会意识，在这个前提下，社会意识领域中的各方面内容按照自己特有的轨道相对独立地向前推演，并由此而形成不同的文化体系、文化传统和文化趋势。诚然，社会意识与社会存在的发展之间存在着不平衡性，但社会意识和社会文化体系体现着人类精神的不断成长，其总是在不断进步的。这种发展的成果就是社会精神文明的不断积累。社会发展的根本动因存在于社会的存在。社会存在决定于社会意识，社会意识和社会文化体系在自己的发展过程中能动地反作用于社会存在。其作用性质按照其自身的地位而有不同。我们说先进的社会意识和文化体系能够正确地反映社会发展的客观规律和历史进程的必然趋势，从而鼓舞和指导人们通过积极的社会实践推动社会的发民，而落后的社会意识和文化体系不但不能起这样的作用，相反还会妨碍和阴滞社会发展。一些青年画家由于有了新的思想，新的世界观和新的艺术情感，已感到旧的表现方法和技巧完全不适应新的艺术要求，他们不愿受旧的绘画形式技法一体化、模式化的局限，不拘泥于传统，在以形式用于内容的观念支配下，对多种形式的借鉴和运用表现着相当大胆的开放。特别是向西方学习更为踊跃而热烈，这是大势所趋，也是必然的。过去，由于“左”的干扰，艺术走了弯路，原来都同是艺术形式上能起积极作用的那些元素遭到了极大的曲解，正是这样的曲解以致长期以来在某些人的头脑中，对属于艺术上不同范畴的概念产生了混乱，从而也影响了人们对艺术形式上各种不同方法的正常理解和运用。首先是行政命令，“主题先行”，使作品形成了“千人一面”、“色调一律”、“构图一式”等，把艺术当成了“传单”、“口号”和“作报告”。违反了艺术的科学发展规律，这不应有的偏向激起了艺术家要求创新的浪潮。他们要把艺术从过去的排外主义，“左”的教条主义束缚下和许多行政命令的无端干涉下解放出来。用波动的情绪去描绘自己心理的图像，在他们看来，形式不过是外在的主观感受和生存状态的装饰，没有必要想画什么就去刻意追求怎么画，并认为形式在作品中虽然受到极大的重视，但其本身并没有特殊的意味。形式只是手段、方法和过程，且艺术形式的单一化是不足于表现社会生活之万象的。形式应该不断发展、变化与创新。只要对深化社会生活主题有益，不管什么形式、什么方法都可以并用。不必要在传统和现代、外国与中国的绘画表现方法中划出框框。这种开放态度使其作品形式具有更多的包容性，和最大限度地追求艺术个性气质，并拿来各种形式为内容服务以释放出作品无限的思想冲击力和感染力。那种固定的形式虽然被淡化了，但却有益于画家找到完全属于自己的风格和新的艺术形式，在内容与形式之间获得了轻松自由，这本身就是对客观世界和主观世界的反映。人为痕迹少了，技巧被降低到了是否能够和有益于传达情感这一价值程度上来。作品来自作者想表现什么，而不是怎样去表现。这样许多时候有着自然天成的效果，而且也有了独特的艺术效果。这些作品往往传达着现代群体的理想、情感和认识。艺术的表现形式和清晰的思维者俱全才能获得新的生命和引起新的共鸣。这些青年画家的奋斗精神是值行赞美和肯定的，他们为绘画艺术注入了新鲜的血液，具有极大的开拓性。
然而，也有一些青年画家不是抱着科学的辩证唯物的态度去对待创新，他们无端地宣言为形式而形式，或一上来就要反传统，这是极其错误的。我们说只有基于传统才谈得上创新。传统艺术凝结了世世代代很多艺术家们的辛勤劳动和智慧。许多作者表达了过去时代的先进思想，体现了广大群众的理想和愿望，具有一定的民主性和革命性。这些作品对人类社会的发展起到过积极的推动作用，在表现技巧和运用艺术语言上都是丰富而高明的，是值得借鉴的。我们不能持否定态度，可以说没有过去就没有今天。当然许多“旧”的形式也存在不少问题，但我们并不是要人们盲目拜倒在传统的脚下，而是要取之精化。当然，这需要一个吸收的过程，只有深入研究和掌握了它才能辩明精华和糟粕。艺术及艺术形式是一个很复杂的问题，在多层次审美情趣的现实社会中很难分清掺杂在一起的精华与糟粕，有些也许在过去是精华而在今天却成了糟粕，也许在外国是精华在中国却是糟粕。这一道理同样适合热情的向外国学习和引进新形式的画家，但问题不在于外来的和传统的绘画本身，而在于吸收与消化、怎样使精华化为营养、使糟粕顺利排泄。民族的艺术还需要民族艺术的传统作为最基本的骨架。当然，过分的强调继承传统也是片画的，艺术要有叛逆性，只有叛逆才能吐其糟粕，才能显出创新的战绩。我们主张既要继承，又要叛逆，这是矛盾统一的两个面。事实上那些在形式上“标新立异”的引人注意的现代画家如马蒂斯、毕加索、马尔盖等不管他属于何种流派在他们未形成自己的风格、未找到新的表现形式之前，不但都经过严格的正规基础的锻炼，而且都曾在博物馆作过长期的对遗产的研究学习。而我们一些革新派却对传统抱完全否定的态度，声称和旧的传统断然绝裂。这种所谓“革新”实际上对艺术形式的发展有害而无益，也是没有生命力的。值得提出的是许多青年画家传统绘画基础很差，这正如还不会走路就想跑就想飞。有些作品纯粹是象征的、哲理的，目的是要观众对某个道德或真理的加以思考。有的画是描写心境，只是一种标志或暗示，使观众无法理解，有的色彩火暴刺眼，有的是为形式而形式，为色彩而色彩。绘画不能代替文学、也不能代替哲学，僵硬的皱痕、丑恶的人体，暗淡的色彩以及那些奇怪的幻想与推测只能说明其形式不足以发挥和表现他的精神。用脑子是一回事。动笔是另一回事。故意寻找那些猥琐与变态，去建立所谓独特的风格，并美其名曰“返璞归真”以及一些玄妙的名词，带有鬼使神差或故弄玄虚的味道。把艺术降低到连儿童作品都不如，似乎他在学院里学的那些严格的解剖，准确的比例和透视都没有一点用、甚至背道而驰。艺术是人生中具有很高价值的活动，如果漫无节制地追求新奇与所谓的自由，以致远离了人的价值。不能唤起人类深切的同情与共鸣，再宏奇诡异的发明都只能是艺术的衰落。前几年，我参观了一个“无名画会”的画展。那些作品都是些没有构图，没有形象，没有内容，没有结构，不成调子，或者模糊不清，或者清楚得象刻板一样，或者用一两种颜色涂，或者用乱七八糟的颜色堆积起来，简直是涂鸦。大家面面相觑，谁也猜不出画的是什么。有人在留言簿上写着一个大“怪”字，这似乎是对整个画展的评价，但以“怪”为评语，却不能令人满意。我以为：艺术中的“怪”首先是指描绘生活中的怪事物本身，和对形象作不同凡响的新奇解释，大胆地运用新的出其不意的艺术手法去提示作品的内容。要知道：艺术上的“怪”不是违反通行的准则，而是独特地、大胆地解释这些准则。不应当把怪同庸俗、粗鄙混为一谈。因为：“怪”虽然趣味特殊，但始终包含着分寸。臭味固然是食物中所忌讳的，然而，许多副食店专门卖臭豆腐，这种怪也预示了艺术中的“怪”。臭豆腐的“臭”是有分寸的，是以食用为目的的并非腐烂的食物。所以如果这种“怪”不能配合内容，而成了目的本身，那么，就失去了艺术的审美价值，就会导致到形式主义的噱头表现手法上去。
还有“对印”，“克隆”或往盆里滴几滴墨，用宜纸往上一盖的方法。虽然绚丽多彩，如云似雾，像海底世界，仙境奇观，甚至给人以美丽意境的遐想。但完全可以不出于艺术家之手，他可以由幼儿来完成，那不是人的准确意志所为，根本没有作为一种形式的开发价值。而我们神圣的专业刊物却作为封面一再发表。不可否认，艺术在于发现，事实上发现已是理性的再现。艺术家早已在形式中被物化，问题在于理性地去应用形式。艺术是发之于感官而最终归伏于人类特殊思维方式，也是艺术家的生存方式和获得最终理想的手段。艺术是理性的创造，因此我们应当基于传统的学习，而不拒绝现代化艺术的营养才是最现实的。有人说创新只是对“新”的形式的探索，我们认为并非如此。艺术虽然高于生活但却基于生活，生活是一切艺术的源泉。我们永远不能忘记这个辩证唯物的真理。基于此，艺术必然反映生活。画家要在自己的作品中告诉观众什么？这实际上就是一个思想、观点和感情问题。这就需要画家以什么题材和主题反映什么内容，而后决定以什么形式去表现。所以创新不只是形式问题，重要的是主题内容的问题。时代的发展使艺术家产生了许多新感受，富于独创性的艺术家善于从新的生活中发现新的题材和构思，从而以新构图色彩和手法完成它。艺术之所以是艺术而不是技术；是因为包含着极大的创新意义。艺术家之所以是艺术家而不是画匠；是因他感知诸多的绘画形式并加以改选而用之。艺术之所以高于生活是因它根于艺术家思想、观点和感情的提高。目前许多艺术形式的探索者极力在象征的形式上大做文章，他们用各种符号来象征那些令人难以理解的观念。有时他们自己也不能自圆其说。在他们看来，形式是脱出内容纯然外在的框架结构。或者说形式就是内容，完全否定了形式决定于内容依存于内容这一创作规律。我们说，由于生活不断发展出现不少新的事物，艺术家必须找到新的形式才能适合于表现这种新内容的形式。也只有当新的生活题材，新的思想主题向艺术家提出新的要求时，一种新艺术形式才会产生。没有新的思想主题是谈不上新形式的。形式是和内容高度协调一致的。美固然离不开形式，但美的感染力总是从内容与形式的统一中表现出来的。如果离开美的内容孤立地去谈美的形式将导致对形式美的片面理解。客观事物的声、色、形的自然属性并非全部具有审美属性，只有按一定规律组合起来才能成为美的形式，也就是说，形式美具有基本规律，这些规律是在长期审美实践中为人们所认识、总结和掌握的，艺术的形式美的法则应从属于艺术的组合规律，艺术各部分，比如对称、节奏、比例等，要求和谐以达到多样统一的总体组合规律。内容和形式是不可分割的一对哲学范畴，没有无形式的内容，也没有无内容的形式，内容是事物的根本方面，它对形式起决定作用，形式具有相对的独立性，它又反作用于内容，所以作品美是指美的内容与美的形式的辩证统一。浪漫主义与古典主义的斗争也不是纯形式上的斗争，而更重要的还是思想倾向方面的斗争，古典主义那种冷酷而严格的线条作为造型基础的艺术形式已不能满足新内容的需要，浪漫主义兴起了，并要求充满热情的、幻想的、色彩丰富的和自由奔放的表现形式；印象主义者一反前人描写自然界以严格的形体感为基础的形式，以新的科学的方法去观察自然界。要求表现自然界的阳光、空气和由于太阳七原色所构成的丰富色彩感，虽然印象主义者在帮助加深人们对社会生活的认识上没有提供显著的东西，但在揭示自然生活的面貌方面扩大了艺术家的视野；现实主义艺术家，不论彼此之间在创作方法和艺术风格中差别多大，但在努力于新的艺术形式的探索时，总是以深刻地表现其丰富生动的内容为前提。他们把对艺术的内容的扩大看成是人对世界认识的逐渐扩大和加深的结果。把艺术形式的发展看成是人对世界审美观的不断提高和审美范围的不断扩大。他们是用正常的眼光去观察世界，用正常的脑子去思考问题并以正常的思想去支配创作活动的。形式主义者追求纯粹的形式，实质上也反映了一定的内容。也就是资产阶级的没落与腐朽的面目，精神的空虚和道德上的破产，艺术家主观思想意识上矛盾与混乱，那些畸形的、古怪的、不正常的、歪曲的艺术形式正是这种精神世界的反映，由于形式主义者对社会的观察与思维脱离了正常人的健康状态，因而他们追求形式的目的不在于如何真实地去反映客观世界，而是大大地歪曲客观世界。主体主义以追求物的体感与内在结构采取支解物体，把物体化为若干不成形体的碎片，而后凭作者的主观意志把这些碎片重新组合起来，这就是他们的绘画形式。超现实主义画家极力在象征的形式上大做文章，他们习惯于用各种符号来象征那些令人难以理解的观念，如果不经过画家自己的解释，任何人都不会了解那些象征性的符号是表示着什么意义。他们也力图在现实世界之外从人的潜意识中发掘创作的灵感，虚构现实生活中所不存在的题材内容，以离奇、神秘、荒诞无稽的思想代替客观世界中的真实事物。而他们却运用自然主义的手法绝对写实，来表现他们自称为是潜意识中所获得的印象。他们背离了艺术是客观世界的真实反映这一法则。由于他们的努力不可能很在好地促进艺术形式的健康发展，有可能导致对艺术形式的破坏。我们的艺术家不能忘记自己在社会上所起的巨大的作用。探索、创新不能成了“邯郸学步”。我们永远不能忘记 ，我们的作品不能离开人民大众的欣赏习惯和审美要求。从哲学、美学和历史的观点看问题，形式主义在中国是行不通的。我们没有那个社会条件，没有那种精神氛围。客观现实决不会以某些人的意志为转移。社会及社会文化的发展是有规律的，是以其经济基础为动力的，要科学的实事求是的态度去看待社会生活，去看待我们的绘画艺术。美术新潮是应该加以肯定的，应当看到，这种趋势势不可挡。中国美术传统绘画表现形式给艺术家造成的不满因素。加上应时而来的社会改革以及外来文化信息的冲击必将产生美术领域的巨大变革。根据诸多方面的问题，怎样学习外来形式，怎样更新观念和创新是一个非常严肃复杂而值得慎重思考的问题，不能异想天开。特别是不顾社会、不顾国情的大搞形式主义、是行不通的。形式主义就象一颗外来的石子投进黄河里，虽然溅起了浪花但很快就会平息。形式主义的东西作为某些个人孤芳自赏而束之高阁是可以的，但这些超现代“抽象”的玩艺儿进入社会是很难的。这首先是个群众接受的问题，我们无可否认的一个天大的事实是，不论你多么高明、多么诡辩，你创作出来的作品也只是完成了全过程的一半，而另一半是由艺术欣赏来完成的。因其要反映社会生活并反作用于社会生活，只有通过人们的欣赏进而影响人们的精神世界，它潜在的社会功能才能得到实现和发展。艺术欣赏是艺术作品发挥社会作用的唯一环节与途径，否则将无社会作用可谈。艺术作品生存于社会作用，人们带有一定的感情去欣赏作品，感觉与理解，感情和思想都是相通相连的理性的，以一定的文化修养和审美能力为主体去欣赏艺术作品这一客体。主、客之间的感情沟通产生了共鸣则是作品的成功。在对艺术作品的欣赏过程中，欣赏者不是被动地接受，而是有其一定的客观能动作用，通过自己的想象与理解，用自己的思想认识和生活经验去丰富和补充艺术形象，从而对艺术家作品及其形象进行“再创造”，这就不仅是用自己的感官去想象，去感知艺术形象。因此他们能从作品中发掘出“超以象外”的东西，可以对形象和作品得出新的不同的评价，高明的欣赏者与评论家许多时候对作品的理解都超出了作者本人。所以有人说“艺术家的艺术家是观众”。艺术不能被人所理解是非常可怕的事，形式偏离了内容，不表现内容的形式不是创新，艺术及其形式既然是人类社会活动的产物，就不应该使人“目不识丁”。那些用屎壳郎在画布上一爬，用驴尾巴在画布上甩几下，就拿给观众看的作品，实际上是对观众的嘲弄与亵渎。在这里我必须提醒青年朋友，要警惕外来的不健康的落后和颓废的艺术垃圾和精神鸦片的渗透和颠覆，特别值得注意的是现在正在蔓延的所谓的“前卫艺术”、“行为艺术”、“现代艺术”和“后现代艺术”这是一股毒瘤，决不能让它在我们的国土上蔓延，否则就将毁掉真、善、美，毁掉真正的艺术。近些年来，有人打着创新的旗号从外国的垃圾堆里拾来了臭不可闻的东西，以艺术的名义在我们的国土上胡作非为。毒害着我们的青少年、毒害着我们的人民。他们把阴间阎王那十八层地狱的手段都用上去了，甚至有过之而无不及，真是“创新”啊！什么“吃死孩子”、“喝人血”、“炼人油”、“当众亵渎人”等等。已无法用文字来描述，极其暴虐残忍与野蛮，可以说禽兽不如，然而美术界这种惨不忍睹的现象，我们的同志却不闻不问，麻木不仁。任其发展与泛滥。更令人想不到的是这里的“活阎王”都是我们的“教授”、“师长”、“人类灵魂的工程师”所导演的。试问，艺术、艺术家、美术界的可信度还有多大？可喜的是《美术》、《文化报》率先开始了对这一现象的抨击，而其他各大报至今还在“观潮”而畏缩不前。
事实上，“现代主义”、“后现代主义”不是什么创新，而是从西方没落颓废而腐败文化中硬搬过来的“杂种”，而“前卫艺术”、“行为艺术”又是这个“杂种”派生出的“杂种的变种”。就拿“后现代主义”来说，它产生于西方三十年代资本主义经济危机时期，一开始它就是一个撕裂于现代主义艺术母胎、毁誉交加的文化幽灵徘徊在西方艺术领域。五六十年代后，“现代主义”以强烈反叛的怪异形态震撼西方艺术界，七八十年代更是声势夺人，冲击着部分传统艺术形式和观念，成为当时最喧哗的文艺潮流。九十年代后，“后现代主义艺术”因过度的狂躁发泄呈疲惫之势，虽然其声势锐减，但在几十年的选择、淘汰与沉淀已形成了相对的某种程式化的模式。还依然是西方艺术家对社会危机与矛盾的文化反思之利器。“后现代主义”的艺术在其“多元化”、“去中心”、“无关联”等观点影响下流派纷呈，一片混乱杂驳。连他们自己的理论大师哈桑都难以归纳而感叹道“后现代艺术是一个种类混杂的大杂烩”。尽管其杂乱无章，还是能够勾勒出大体轮廓；首先它否定理性价值，而认为今天，人类社会普遍认同和推行的社会秩序虽然促进和推动了人类社会的高速发展和进步，都没使人之本质“得以充分”完全的张扬和发展，反而使本性泯灭，本真消解，本源丧失，并以非理性的极端态度攻击传统理性社会，它从认识判断角度来判断理性，我们知道人类社会在经历了各种宗教迷茫、迷狂和迷乱等以后，理性以其对现象与本质、内容与形式、外在与内在精密地分析和深刻地认识，判断摆脱了仅凭感知释读世界的方法，并产生了欧洲著名的理性启蒙运动，其基本正确地解读了人类社会发展中的各种矛盾和危机，人们通过其对世界准确地描述可以触摸到时代的精神和价值取向。然而，二次世界大战理性因不能反映和揭示新的社会矛盾和危机，而受到空前的质疑和挑战。“后现代艺术”“紧随”现代艺术之后用非理性的艺术形象对理性进行全面否定和抨击。他们试图从儿童、原始部落、智力有障碍的精神患者的绘画中获取纯粹的非理性的艺术效果。五十年代初，以波洛克初为代表的美国抽象表现主义艺术掀起了反理性艺术的又一高潮，“偶发艺术”、“行为艺术”、“现成品”、“滴画法”、“装墨艺术”等等五花八门，使艺术变成一种无任何意义的行为。要使人们在认识判断中彻底动摇乃至摧毁艺术中的理性秩序。再者，从传统哲学，如“本义”、“思维”、“思想”、“理性”等给予批判和抛弃。那是带有普遍规律的人类认识真理的主要思维方式。后现代艺术运用“非本质”、“非关联”为精神和肉体服务的想象来消解人类对逻各斯等哲学的依赖，他们认为：人的生命的意义到了“空白荒地的边缘”、“艺术只能震动感宫而已”。这是从思维方式角度对理性艺术的进攻。还有：从语言表述角度反对无叙事。无叙事泛指以人为中心的语言表达方式，这是人类叙事之常态。而“后现代主义”认为人类过去的语言表达方式的“语境”控制了人的一切思维表达，使当代社会呈现“人已非人，人已失语”的面貌。他们的“心灵新知直观”是摆脱语言控制，要把“我说语言”创新为“语言说我”的粉墨倒置。真是到处在寻找“创新”的新表述形式的代码与符号。框图用无语言关联的意象和形式来对传统语言表述方式的解除或放弃。“后现代主义”之所以不像“现代主义”对科学技术的发展那样深恶痛绝，是因为他们出奇地发现隐藏于科学技术中的语言方式是一种很好的反“无叙事”武器，可以利用其来表述当代社会非人化语言的境况。现在“后现代主义艺术”已发展到非艺术属性的地步，已衍化成美术无形象。音乐无节奏、文字无情节的当代风潮，已完全砌底地否定和抛弃了传统艺术语言，还有反对人体主义、拒绝历史深度、消解艺术形态等都是“后现代艺术”的诸多特征。它着力表现“不对历史负责，没有社会义务，抛弃道德理想、无本质、无中心仅为生存而生存的人”。从自然生态角度指责人类行为，从道德人伦角度诋毁人类习俗，从生命体角度作贱人之本源。从社会发展角度否定历史延续，从文化理想角度放弃精神超越。从历史责任角度嘲讽社会义务，从风格学角度消解艺术的可释性。从形式功能破坏艺术法则，从审丑行为角度恶心审美意义，等等。从“后现代艺术”的种种表现不难看出其反艺术的行为实际上是对整个人类的全部历史成果的诋毁。我们谈创新，就是要走好我们自己的路。西方诸多流派的哲学观、美学观和艺术观都与我们艺术家的认识相去甚远、但是，我们不能前怕狼后怕虎，创新就是革命，当然要吸收泊来有益于我们健康的那些部分。我们同样反对那种由于怕这怕那而对社会不产生任何作用和影响的艺术作品。对客观事物不流露任何态度甚至不知道自己为什么要进行艺术创作的艺术家，是没有意义、没有价值的。艺术家在进行自己的创作时，总是要对他所反映的生活表明自己的态度，作出相应的解释，体现自己的观点以述之于人们什么是真善美，什么是假恶丑，什么是进步的，什么是落后的，什么应该给予支持和歌颂。什么应给予反对和揭露。努力创造出具有审美价值和教育意义的艺术作品是社会的需要，人民的需要，也是艺术家义不容辞的崇高社会职责，艺术家的职能和责任是艺术生产的性质所决定的，作为意识形态之一的艺术精神生产也是有目的并自觉性活动，也就是它要通过塑造艺术形象再现生活，从而达到启发、教育和感染人的目的和作用。历来许多艺术家肩负着时代所赋予的任务，用自已的优秀作品为社会、为人民作出了极大的贡献。
还有我们的许多同志心有余悸，有意无意地避开政治，似乎是“清高、“虚伪”实际上是一种糊涂观念。这的确是一个敏感、棘手而难言的问题，艺术与其处处有关。谈艺术、谈创作、谈体验生活等不得不涉及到它。它强烈地影响着艺术，而且影响着整个意识形态，而整个意识形态对艺术都有着极大的影响。虽然我们知道政治不决定艺术，但这是一个复杂而无法回避的问题，须从经济基础谈起。经济基础是指一个民族或一个时代、一定社会发展阶段上与一定的物质生产力发展相适应的生产关系的总和。而上层建筑则是在一定经济基础上形成和发展起来的政治、法律制度等以及与之相适应的社会意识形态，上层建筑同受经济基础的决定和制约。艺术是哲学、宗教、道德等意识形态中具有特殊而相对独立性的形式，并与经济基础和其他上层建筑之间有着密切的联系和错综复杂的关系。一定的艺术是一定社会经济基础的反映和产物。什么样的经济基础产生什么样的艺术。各个时代艺术的发展和变化是由那个时代经济基础的发展和变化所决定的。但是促进艺术的发展和变化不只是经济基础，还有各类上层建筑的影响，以及艺术自身的继承和创新规律等复杂因素，在阶级社会中，其具有鲜明的阶级性，这是由于经济基础包括着阶级对抗的因素。统治阶级的艺术和被统治阶级的艺术更有着鲜明的阶级对抗性质。由于统治阶级在支配着物质生产资料的同时也支配着精神生产资料，所以掌握艺术主权的还是统治阶级，其艺术不仅是大量的，而且规定着一个时代的主要内容和面貌。在阶级社会里，艺术对经济基础发生着两种截然不同的反作用，或是帮助形成和巩固某一社会制度，或是动摇反对某一社会制度。统治阶级的艺术性质取决于它所服务的经济基础的性质，如果这种经济基础适合于生产力的发展要求，艺术为它服务就具有积极的意义而成为推动社会前进的进步力量，如果这种经济基础束缚了生产力的发展，艺术为它服务就产生了消极作用而成为阻碍社会前进的反动力量，当被统治阶级的艺术代表新生经济因素出现而适应新的生产力发展的要求时，对旧的经济基础起着破坏作用。因为它对社会的发展具有积极而进步的作用。诚然，在阶级社会里艺术作品是带有阶级性的，不论其表现的隐晦与曲折，鲜明和直接。都无法摆脱阶级性。同是统治或被统治的艺术也会有截然的不同，要用历史唯物主义的观点看问题，具体问题具体分析，统治阶级的艺术可能对前朝是进步的，被统治阶级的艺术可能对后朝是进步的，反之可能都是落后的。要看到历史的总发展，分清其间什么时代的思想和艺术是进步的，基本符合人民利益的，什么时代又是反动的违背人民利益的。不能一提到历史的社会制度对其艺术就一口否定，要实事求是，深入细致地分析而不是武断地简单化。艺术反作用的双重性，表现在历史的各个时期，反映了经济基础发展的各个历史阶段。神话艺术的创造反映了原始人由于生产力的低下而幻想一种主宰大自然的力量的神的存在。神话借神喻人而反映着原始社会人与人之间、人与自然界之间的相对关系。而奴隶社会的神话艺术都有了两种不同的阶级要求。奴隶把神作为劳动中完美的仿效的模范。而奴隶主却为了从思想上奴役、威胁、压迫奴隶而把神变成了欺骗。封建社会的艺术的对象已不是人生而是宗教，艺术为神所享用。统治阶级以其束缚人民。资本主义的人文艺术把神变成人，是艺术的一大进步，它反映了破坏封建制度和体现新经济的要求。资本主义的腐朽表现在艺术精神上的崩溃和道德的沦丧。两宋时期，山水画、花鸟画发展到了顶峰。因为诸多帝王均能写善画，并开设画院。试题嘉奖、设置名位，使绘画艺术得以发展。唐时诗之鼎盛以及十五、十六世纪意大利“文艺复兴”和十八、十九世纪俄罗斯“巡回画派”等都是被客观物质所决定的，但促使艺术发展的因素是复杂的，还有来自同是上层建筑的其他意识形态的影响。一定时期的哲学对艺术的思想内容甚至艺术形式都会产生影响，由于其是研究世界观的学说，是对自然知识和社会知识的概括和总结，其根本是思维对存在，精神对物质的关系问题。但由于唯心主义与唯物主义两大观点也给艺术带来非此及彼的认识。但是，辩证唯物主义和历史唯物主义的哲学观对于艺术起到了正确的指导作用。宗教对艺术的影响十分广泛而深入，音乐美术诗和文学戏剧舞蹈等无所不及。正因宗教对艺术曾有过巨大的影响，有人断言：艺术的衰落是由于其失去了宗教这块繁荣创作的肥沃土壤。当然这种说法是落后思想，但却反证了历史上宗教对艺术的需要，功利主义地利用艺术为宗教服务。道德和艺术的联系也十分密切，艺术作品在塑造人物形象时不得不涉及到人的道德伦理之面貌，一个时代的道德观念不仅成为艺术表现的内容，而且影响着艺术本身的意义和价值。提倡先进的道德观对艺术产生积极作用，宣传落后的道德观则会降低艺术的质量，“五四”以后，反对封建道德的思想又影响着艺术的内容，成为反封建的积极力量。政治是社会经济发展最集中的表现形式，对艺术有着直接的最大的影响，因此，艺术的巨大变革往往和政治的演变分不开，不论是艺术内容的发展和变化，还是艺术思潮的更替都与政治的变革紧密相关。艺术与政治的关系也可以这么说，政治是上层建筑，艺术也是上层建筑，决定它俩的是经济基础，它俩不是从属关系，不是谁决定谁的关系，经济基础是社会发展的根本动力，它决定着一切意识形态。但是这们不能因为政治与艺术的关系不是决定关系就可相互脱离了，它们是相辅相成的，相互影响的，政治是经济最集中的表现，政治最直接地反映着经济，艺术虽不直接服务于政治，不直接体现政治内容，但却表现在适合于人民群众审美和实用的需要上。事实上越是在阶级斗争最尖锐的年代，政治和艺术的关系就表现得更密切。但是要看到艺术与众多的意识形态都有着紧密的联系和相互影响，所以它对人的精神世界的影响不是单一的、局部的、片面的、而是综合的、整体而全面的，是涉及到整个世界观的。包括哲学思想、道德原则、宗教信仰、政治态度等等方面。应该说艺术和政治，上层建筑和经济基础之间有着错综复杂的关系。我们既要看到政治和艺术的关系，不是决定关系，而是互相影响的关系，又要看到政治是经济的集中表现，产生于一定的经济基础并为之服务而给予经济发展以巨大的影响，其使命是维护本阶级、本政党、本集团、本势力的经济利益，并为此而处理阶级之间和阶级内部的关系，民族和国际关系等，应该说政治及其各种政策在社会生活和各个领域里都产生着广泛而深入的影响，特别是对艺术有着更加直接和强大的影响，而艺术作品又是社会生活的反映，因此艺术根本不可能脱离政治。既要看到艺术的政治功能，又要看到艺术的社会功能是诸多方面等等。具体而客观地说，目前我们的政治形势是经济的发展处于转机之中，生产力的发展正面临着继续完成工业化和迎接知识经济挑战的双重历史任务，并以经济建设为中心，把发展生产力摆在首位，施行改革开放。建设有特色的社会主义新阶段，我们知道，社会基本矛盾是生产力与生产关系，经济基础与上层建筑之间的矛盾运动。生产力决定生产关系，经济基础决定上层建筑；而上层建筑和生产关系又反过来作用于经济基础和生产力。这两对基本矛盾的运动，构成社会发展的基本动力。推动着人类社会从低级形态向高级形态的不断发展。而其中生产力具有最终的决定作用。生产力是整个社会的物质根基，生产力的发展规定和制约着整个社会的发展。对于一个艺术家来说，只有当他的艺术作品符合社会发展的客观规律，适应历史必然性的要求时，才能获得客观的生存价值。因此，在我们的艺术创作实践中，必须尊重客观规律，自觉地按客观规律办事，才能达到理想的效果。否则必然此路不通，因为社会发展的客观规律是不以人的意志为转移的。我们以为艺术作品来自伟大而高尚的灵魂的直觉，它包含着对世界全面深刻的理解和认识；是从一个充满理性精神中显现出来，而不是从随随便便地、偶然地一个对人生缺乏理想、生活经验中没有丰富而完整的理性构造的灵魂的骚动而来的。感宫的偶然性骚动不可能为艺术孕育直觉的灵感，即使形式上再接近直觉，也未免其作品实质上的平庸。一味地把艺术创作交给和依靠偶然性去支配，只能说明不能驾驭功能去创造崇高作品的才能，也不可能给真正的艺术带来本质性的出路。我们渴望创作自由，但是，我们所强调的“自由”决不是把人的创造意志转化成动物的本能和偶然性，人类没有理性就没有自由，自由是认识的必然，艺术是一种构造性的活动，是把人类的功能从偶然性中拯救出来的一种理性的创造性的活动。在诸多的艺术表现形式中，现实主义与浪漫主义相结合的艺术表现形式是最能引起全人类之共鸣的，其发展到今天是非常科学，非常合乎社会情理的了。过去，由于“左”的教条主义在文化艺术“领域”里形成了不正常的现象，造成对于形式依赖于内容强调得太利害。对于形式在绘画中的相对独立性和对于形式本身的规律性谈得太少了。缺乏对艺术形式问题的深入探讨。我们赞同观念更新，但我们不得不明确地指出，所谓观念更新首先应该取决于整个社会。因为艺术毕竟是社会的产物，是建立在社会经济基础上的上层建筑。它不可能脱离这一基础的影响，而社会的经济基础却有待于人民大众去建造和构成。因此，观念更新还是来源于整个社会群体及其整个经济基础的提高和向前发展。但是，这并不意味着艺术家必须去迎合需要普及的那一部分群众的口味而把艺术变成僵死的东西。从积极的意义上讲，艺术是全民的事业，有普及才能有提高，艺术家不是工匠，不可能也不应该像“跑旱船”、“扭秧歌”一样的在流行或传统的题材上反反复复或挖空心思。社会生活之水、之空气、之养分取之不尽用之不竭。我们需要“阳春白雪”，也需要“下里巴人”。后者有待于审美意识的不断提高。也就是说，艺术作品不只是给几个少数专家来看的，广大群众也可知，可辩，可熟悉与理解的。艺术家是要通过艺术品去启发、影响和感染大众，提高他们的审美能力、审美趣味、完善其人性与道德，这才不愧为人类灵魂工程师之称号。诚然，社会经济基础的前进，不可能像某些异想天开的人认为的那样，一下子就可以突飞猛进，事实上，物质文明建设与精神文明建设是相互促进的，生活水平的提高带来了对艺术水准要求的提高。相应的，文化水平的提高又给物质文明以动力和反作用。艺术家的预见性根源于他高度的修养和正确的世界观，伟大的作品肯定显现着艺术家伟大的人格，这就要求艺术家的思想感情、审美观点等相应地提得更高、“博观而约取”、“厚积而薄发”，要把握住艺术为谁服务的问题。