空洞的魅惑

文/徐家玲

        贺文斌的作品呈现给我们的是一个典型的上世纪70年代生人的创作。这一代人，对于“文革”仅限于童年记忆，对于激情四射的上世纪80年代仅限于青春期困惑，他们身上能找到的更多的时代感是上世纪90年代中国社会的影子，甚至说是整个上世纪90年代塑造了他们。

        改革开放之后，贺文斌和其他同龄艺术家一样没有参与上世纪80年代的艺术新潮运动，但是整个上世纪80年代的新潮运动无疑开拓了中国当代艺术的边界，夯实了整个中国当代艺术的学理基础，为上世纪90年代成长起来的中国艺术家提供了丰富的养料。

        贺文斌生长于黄土高原，上世纪90年代初期来到苏州求学，尽管，这两种生活阅历都在他的作品中有所反映，但是在他比较成熟的作品中，苏州对他的影响最为重大。除了贺文斌画面中典型的江南园林符号的介入，他所关注的或是意识中最为深刻的是中国上世纪90年代兴起的城市化运动。城市化运动彻底改变了中国原有的城乡结构，在拆建的过程中，动摇了仅存的中国乡土社会的根基遗存，饱含历史记忆的古建筑被一一摧毁，在依旧充满革命式的热情中，至今的中国并没有找到准确的方向。这一点正是贺文斌的绘画作品中那些迷惘女子的面容所折射出来的。

        贺文斌关于苏州题材的创作作品有早期的《逝色》系列，后来的《弃城》和最近几年的《后园》、《秀》、《墙》、《门》等系列，在最近几年的绘画作品中贺文斌以光鲜华丽的江南女子作为艺术的典型形象进行创作。这些女子，充满魅惑的表情，略带伤感的面孔，身着艳俗的打扮，与零零碎碎的中国传统文化符号——园林、昆曲、团扇、太湖石、牌楼、城墙一起，呈现一种焦灼的用超现实手法制作出来的“现场”，人与物似乎毫不相干，但是以整个社会为背景的时代语境之下，这些毫不相干的东西拼接到一起正体现了中国在社会主义市场经济建立后分裂知识分子群体的复杂情感。甚至，我们可以更为准确的将贺文斌画中的女子看成是当代中国，至少可以看成是当代中国文化的一个艺术形象。

        这个年轻的女子，在经历了传统社会和现代社会裂变之后成长起来的年轻女子，她所站立的土地已是一片荒芜的废墟，那些所有关于古典的美好都已成记忆，在那里，整个平静的画面下充满了不安和焦虑，无论是贺文斌使用的并不复杂的色调还是那女子故作优雅的神情，所能震慑我们心灵的，不是这种“美”的实在，而是冷漠、空虚。中国的内涵，在经过一百年的反复破坏后，已经荡然无存了。所有文化的记忆，只是在残存的建筑中可以找寻。这些女子，带着我们进入一个园林，或者在陋巷深处瞥见一缕晚霞，或是在长长的走廊，在她身后，传统文化符号的背景仅仅成为点缀，成为背离的过往，推土机所暗示的动荡，火焰所暗示的焦躁，标语所暗示的革命文化，无论是江南精致还是黄土高坡的荒凉，我们看到的只是破败，这些女子的衣着再妖艳，这些女子的身体再光鲜，这些空洞的美，我们无法欣赏，而是一阵沉着的痛感，将我们带入现实何往的思考。

        任何一个改革开放之后成长起来的中国艺术家都离不开对西方艺术的学习，贺文斌自然也不例外，在他的画作中非常直白的表达了对保罗·德尔沃的敬意。西方现代艺术的手法构成了中国当代艺术绘画作品中的基本手法，这是不争的事实，但是我注意到，贺文斌作绘画作品色调的来源几乎出自中国本土文化。我并不清楚，贺文斌是不是将中国社会现实的色彩直接搬到了自己的绘画作品之中，但是可以肯定一点，整个上世纪90年代中国社会的鲜活文化一定实实在在影响过那个时代成长的每一个人。

        改革开放之后，一般的理解是西方文化重新大量涌入中国，造成了中国社会各种思潮的相互碰撞。我相信这一点，比如中国的新潮艺术正是在此背景下产生的，但同时忽略的是，西方思想融入中国影响中国社会更多的是精神层面，至少离中国现实生活的距离是比较远的，西方人的生活方式并没有一开始成为中国人所选择的生活方式，对中国普通民众而言，深入实在，构成一种生活方式影响的应该是港台文化。不妨回想，在上世纪80年代和90年代，港台歌曲、电影在中国的流行程度，以及港台歌星、影视明星对中国年轻人言行、衣着的影响，西方也许对中国普通民众而言是一个遥远虚构的梦，与知识分子不同，港台文化才是他们所需要的，也正是他们所选择的，港台文化的融入，成为中国城市化运动的一大奇景，形成了新时期的中国“市井文化”。“市井文化”既是中国文化的基本形态，充满了解构和消费特征，同时也是中国普通民众的生活方式，比如改革开放前二十年在中国大大小小市镇街巷，夜总会、录像厅、音乐茶座、盗版碟片店的泛滥。普通民众的娱乐甚至他们的性释放都是在这些场所得到了局促的满足。很显然，上世纪90年代社会主义市场经济的建立为中国社会带来了一整套消费文化，这些消费文化也许比现实的城乡拆迁对中国的影响更为深刻，因为新的消费文化解构的是中国人的精神和信仰，那么，从这个角度而言，除了“文革”的破坏，消费主义中的金钱崇拜文化无疑也是造成中国人信仰空虚的原因之一。

        贺文斌的作品对消费文化自然是有所直射的。改革开放之后，苏州属于“先富裕起来”的地区，贺文斌从陕西来到苏州求学，两个地方的发展差距对他造成了很大的冲击，尤其是苏州的旧城改造运动，大批的老宅被无情摧毁让他触目惊心，这直接促使贺文斌用单纯的黑白色来表现老宅的沧桑，让他的画面多了几分伤感和怀旧气息。逐渐的，贺文斌的思考从直观的现实转变为更多关注自己的内心，自我人生中的各种境遇和体验，《无处告别》系列正是这样产生的，2004年也成为贺文斌的创作转型的标志性的一年。

        贺文斌的绘画语言多取材于本土现实，上世纪90年代在沿海的大街小巷所充斥的正是录像厅、舞厅、歌厅，这些地下色情场所，这些世俗文化的载体。我注意到，尤其在贺文斌的《门系列》中，无论是那些女子身体上的着色，还是床单、内衣、庭院的墙壁的色彩和中国市井社会中色情场所晚上暗弱的灯光的色彩是相同的，甚至在许多作品中那些女子的打扮和服饰色调都是来源于此，这些深受港台消费文化影响的中国式市井色情文化，在消费主义盛行的民间充满了活力。

        在贺文斌的作品中，虽然有一些乡土的符号比如黄土高原，但我更愿意将之看成对童年故乡残破的伤感。在这一代成长起来的艺术家中，乡土文化遗留的已经非常少，反而是消费主义和市井文化深刻的在他们价值观成熟的过程中影响了他们。上世纪90年代初期，打工潮在中国兴起，大批农民进城，乡土社会在近二十年中几被颠覆，但是又正是在中国的城市化运动中，农民的角色和身份的转变，使得他们成为中国市井文化的消费主体。

        与前辈画家不同，贺文斌的作品所展现的是个人的观察，他身上的集体记忆如“文革”、中国社会八十年代的高歌猛进几乎没有，在这一点上“新生代”艺术家已经有所改变。贺文斌和他的同龄艺术家们，更多注重了作为个体生命的感受。这几年，贺文斌常年往返于北京、苏州、上海等地，依靠他的观察，在古典与现实，在中国社会转型的阵痛期用独特的艺术语言为我们呈现出他自己的思考。

        贺文斌并不是单纯的架上画家，他对装置和行为也有涉猎，如贺文斌所创作的《乱象记》就是从网络中抽取的一些民怨“段子”，用颜体的书法式样刻在古木匾上。贺文斌对现实有所思考，从丰富的中国民间市井文化中吸取了丰富的营养。在当下之中国，市井文化已经融入网络，而网络的“段子”较为真实的反映了当下中国社会的种种问题和现状，这些类似于中国传统社会市井童谣是时代状况最为直接的反映。

        贺文斌的取材和绘画语言都和本土社会紧密相连，这也是我愿意从实实在在本土文化去解读贺文斌作品的原因。中国社会，中国艺术家在上世纪80年代激情四射的学习西方社会之后，整个90年代知识分子群体的四分五裂，更多的人开始返归本土文化，融入消费社会大潮，也只能如此。个体色彩更浓的艺术创作体现在1970年之后出生的艺术家身上，他们没有小团体，没有小组织，没有宗旨，也没有宏大叙事的诉求，他们仅仅是站在个体的位置，在社会主义消费文化的滚滚红尘中，基于实实在在的生活，取材创作。贺文斌的绘画作品、行为作品、装置作品，都富含自己对现实社会的思考。他所创造出来的这些美得空洞的女子，美得空洞的场景，何尝不是我们身处现实所能感受当下中国的空洞魅惑。