文/成勇
卢梭认为语言是接触世界的障碍，妨碍我们直接经验世界。
所谓“延异”，即延缓的踪迹，代表着意义的不断消解。
一、障碍
我开始使用盲文作为作品中的主要元素，是在2000年。1990年前后进行了七、八年时间的综合材料实验，到1997年开始做有关文字解构的作品，形式应该是综合材料的延续，因为文字解构的作品中依然运用有关材料，包括宣纸、图片、石膏粉等，但制作更加小心，内容更纯粹，文字符号更加视觉化。在那几年，我除了对文字结构和书法加强了解，还翻阅了不少碑刻名帖，以此放弃对文字造型的依赖性，试图从造型的抽象性中去理解把握它们。换言之，从文字本身的意义中抽离出来，架构纯视觉的形式。德里达说：“解构并不是一个否定性的贬义词，解构就是把现成的、既定的结构解开，就是质疑、分析和批判，所以它和历史上的批判传统一脉相承。”
应邀在斯洛文尼亚Klia基金会工作期间制作的一批作品，便是用文字解构的形式完成的，当时大部分作品已经被基金会永久性收藏。（此Klia基金会藏品包括毕加索、康定斯基、塞尚、达利等人的作品，纯学术性、非营利性质收藏。）东方人在欧洲做作品显然是在两种文化的碰撞中进行思考。当时的情景就是每天迎着地中海的风、品尝着各式咖啡，一日三餐是西餐。按理说做的作品应该向西方当代艺术大师们靠近或受其影响才是，但骨子里不是那样，这骨子里是指本人的德性在欧洲土地上的自然呈现。否则不外乎两种结果：你重现和模仿西方人的艺术，别人会鄙视你的艺术没有原创性；你没有传递东方人的艺术精髓，没有给对方提供“未加防腐剂的营养”。用解构文字的做法，另一个潜在的动机是中国的书法艺术。我理解并告诫自己中国的书法可能是东方艺术之父。
第二阶段是手语的表现。手语是一种运动的文字，它由标准音节连接和延续组合成一个单字或单词。为什么要触及到手语？一方面是在特教学院常常听到“障碍”专业用语，开始并没有在意，慢慢的在我记忆和思维中时常闪现，于是逐渐对“障碍”产生了迷恋。在长期的艺术思考中，关注点从先天障碍引申到社会和正常人存在的障碍。另一方面，手语的造型除了交流时作为特定的语言属性外，在传递细微的情感和某种暗示方面也具有一定的作用。因而借助手语的造型做了一批作品，这里更多的是对“障碍”这一主题的关注。
通过手语造型，对障碍的表达及其对本质的强化对我来说显得尤为重要。为了体现作品的纯粹性和观念性，2000年我选择了用盲文课本的页面粘贴在有光面的光盘上，盲文纸上处理成撕裂的痕迹。这样，我用盲文作为作品的主要元素的最初想法就这样形成了。其意义在于有视觉障碍的人在数字化信息时代的今天依然能从容地感受时代的影像、声音和各种字符。
二、延缓的踪迹
促使艺术家选择一个新主题、新材料和新表达形式，总有一个原因动机。风格的变化有时是偶然因素促成的，而从一个长时间段来看往往又带有必然因素。“障碍”是我近十年来作品的核心主题，这当然不是关于“残障人”的生理问题，从更大范围来讨论，是人的思维、语言、动作和心理均构成障碍的特征，可以说障碍与人形影不离。在今天的社会中，文化交流、生存习惯、行为的认知等方面始终存在着难以逾越的“阻碍物”，这个“阻碍物”是人在活动中产生的心理状态，其中知识结构、心理健康、生存环境、文化背景、经济基础等都是其产生的重要原因。它要依据人特定的需求或特定的指向加以认知。从绘画——装置——行为的三个过程实质上是视觉——触觉——动觉的提升过程。这三种当下艺术形式与手段的采用对强化主题揭示作品内核起到关键性的作用。
绘画作品《阅读杜桑的文字》是将刘学用小楷书写而成的有关杜桑的文字通过盲文的结构组合而成，从而构成一种阅读上的障碍，同时小楷的内容依然能够寻找到阅读的方式。其呈现方式来自对障碍主题的一种延伸。该作品的创作动机主要来自两方面：一是曾经做过一批文字解构的作品，将众多有特点的草书字形进行解构，重新构成纯抽象的符号，达到无法识别文字的目的。二是作品中渗透和传达的东方文化气息是我做作品长期坚守的原则。德里达曾说，他对中国文化一直非常关心，方方面面都有兴趣。但他最大的兴趣是关于汉字的文化，因为汉字不像西方文字那样对声音亦步亦趋，它自己就是一个完整的世界。
介于对文字的解构和延伸，除了尝试新的作品形式，更多的是想通过作品提供异样而纯粹的信息，即对杜桑艺术实质提出一个小小的疑问：他的艺术解答是否继续能够影响今天当代艺术的发展？多年来当代艺术常常在杜桑观念的引导下继续扩展和延伸，人们走出他给予的精神指向很难，艺术家对杜桑的理解无论是在放大或在缩小，都始终绕不开他的一个大圈圈。我非常赞同王瑞芸在《杜桑访谈录》里提到的观点——“圆融无碍”，其精神实质是建立和解决东西方文化的通道。杜桑为艺术家指引方向的同时，无意中新建和设置了许多难以逾越的“规则”和“阻碍物”。
《阅读杜桑的文字》是阻碍阅读与可读性共存的形式，犹如一个放大的棋盘呈现多种的可能性。作品的视觉恰带给人们心理认知上的暗示——阅读的差异性和误读的真实性而引起的误解和误会。阅读是认知的间接过程，而情感在阅读的过程中起到接纳或拒绝的作用，它直接影响我们对文化认知的态度及行为，也是阅读过程不可替代的重要环节。在传统文化与民族文化延续的过程中除了继承和遗忘，它始终有一个隐形的惯性在起作用，这个惯性与人的认知意识相互作用着。人在此过程中永远是主体并起主导作用，文化的误读实质是人的误会，希望不再有误解、隔阂和悲伤。从作品的立意来看，这批作品是在原来基础上的一次刷新。
我的作品经常是大尺幅的，同时也是最为细致周到的那种。作品准备工作和绘画过程是漫长的。每件作品需要做底、固定盲文、逐个绘点。完成近4米的作品需要3个月的时间，其它大小不一的作品均用此法完成。作品中除了部分无意内容外，大量的文字信息请盲文教师翻译成盲文再绘制。盲文内容包含：红楼梦章节、周杰伦的歌词、情书、本人的文字、日常单词或日常词组。 在后来又做了一批《阅读论语》、《解读论语》系列的巨幅作品，视觉感是单纯的。
装置作品《宴会》中用雪里白釉的那组作品真是很特别的一件，举重若轻，作品很干净、纯粹，对“障碍”的表达很贴切，触到了很微妙的部分。一方面在视觉上，作品的组合构成白色的都市森林感：冷漠、冷酷、没有任何多余的彩色，纯粹的令人寒颤。另一方面一个特别的心理情境由视觉到触觉构成，无法使用的日常器皿呈现在观者面前，强烈的反思由然而生。作品完成后结果与预测是相符的。我以为这一件对主题的观念性解读和心理反应的作品产生纯属偶然性。而绘画到装置再到行为作品是必然的过程。其中2003年12月在上海多伦现代美术馆，《放大的盲点》装置安放在顶层展厅，二十多个直径2米的黑色眼球在视觉上、心理上均产生了独特的效应，所有人的身体与障碍体发生关系。
随着对障碍的深入理解，和对其他艺术家的作品（与障碍有关）的了解，2006年2月我在南京半坡酒吧萌生了一个设想，策划《我们的障碍》展览，决定做一次由个人长期关注变为大家共同关注的活动，邀请了上海、北京、杭州和南京艺术家在南京进行一次艺术交流。那次展览邀请了十二位艺术家参展，他们大部分为本次展览提供了最具代表性、针对性的作品，提出了当代社会中的人存在着的种种心理、人格等障碍问题。吴鸿为展览写的评论文章中说道：“在此，我们大致可以通过关于人类感觉经验的超越性、共同性以及社会性的描述，去理解、关注这个展览的展出作品中关于生理、心理和社会性主题的表达，并从中可以发现‘什么是障碍？’，‘谁有障碍？’，‘谁制造了障碍？’这些有意义的话题”。
展览中《会诊》行为作品是我在头脑中酝酿一年之久的方案。于2006年12月在《我们的障碍》展中实施，并取得了相当的影响，成为海内外所有媒体关注的一个重要话题。2007年5月在圣划艺术馆实施《会晤》行为作品，安排了四位聋人参与表演。《会晤》是《会诊》行为的续篇，起初5月份在1912某酒吧中实施。这一实施过程不太顺利，前几天酒吧已同意方案实施但实施当天酒吧老板禁止拍照和摄像，经过商量并正常消费方可进行。由于方案中需要蜡烛烘托气氛，保安前来干预，禁止明火，停止作品的进行。继续交涉，酒吧提出作品只能允许15分钟的时间，故在进行中突然断电，终止作品的表演。经过一段时间思考并进行调整，那就是7月28日在圣划艺术馆《介入》当代艺术展的第二次实施。这一次时间、环境及准备工作令人满意，专门搭建了一个小包间，配上音响，在包厢外安置12只耳机，由观众直接感受聋人的休闲与沟通。
行为作品的产生实际上是自然而然，水到渠成的过程，一方面介于个人长期对主题的思考，在本人工作过程中，常常有四个方面的游戏规则自动的介入作品的思维程序，即：原创性、学术性、前瞻性和社会关怀。另一方面作品呈现方式的需求欲望是人一切行为的动机，艺术家确立一个主题并企图表达时会在瞬间去寻找并发现某种方式或手段用来支撑，犹如物体的框架立足于某种材料的属性一样。当代艺术的呈现就因为艺术家放弃了单一的、局限性的呈现方式，不但扩大了思维空间和认知空间还体现了文化意志的内涵。
如果说原来的作品还可以在一个抽象语言或观念抽象概念里来思考的话，那么最近作品在观念的基础上所指更具宽广的范围。其实语言只反映人类思维的形态，而不反映宇宙的形态，语言是不能复制世界的。索绪尔给语言符号下了这样的定义：“语言学的符号不是把一个事物与一个名称统一起来，而是把一个概念与一个有声意象统一起来。” 事实上，当代艺术同样是把一个概念与一个视觉、声音、体积和身体解构统一起来。由此可见，绘画中每个元素的意义并不是本身自足的，而是超出自身之外，在其纵横交错的关系网中得到确立。换言之，绘画中任何元素的意义都取决于它与上下左右其它各项的对立，它的肯定有赖其它各项的否定。那么，力求放弃身体中固有的任何经验，强化和突出数字化方式的视觉形态。换句话说，通过视觉所获得的非经验的形态并具事物最本质的构成是惯性的延续。
三、无语的怀念
力求放弃身体中固有的经验，一方面是对原本身体的自恋，另一面是对远离至今已久的传统文化的怀念。我们虽深受传统的影响世代相传，但伤感世代相传的苍白与空洞。唐宋明清的山水、书法的超然，文人的淡定与自信、气节与人格令世人骄傲与感叹。王羲之、颜真卿、黄庭坚、米芾、关仝、范宽、李成、马远、傅山等名字代表着古老东方文化的符号和坐标，为此相继延伸出明清园林的艺术空间。假山的堆叠自然之趣，高低屈曲任其自然，宛如天成，让人忘却其为假山。为此成为是中国传统思想文化的载体，传播儒道等各家哲学观念及思想流派的重要途径。从当下预测未来，水泥钢筋在不断侵蚀四合院和南北方的经典建筑的地盘，让无法抗拒水泥钢筋的框架、离开手机而无法生存的人们依赖网络特性构成了今天的信仰方式，完全沉浸在虚拟与冷漠的世界中，失去知觉和方向感的精神已变得暗淡和失色。因此怀念和追踪不但是今天一种无奈的选择，恰是一种对传统文化精神的回归。回归并不是回到此前，我们的工作不是直接拿来和拷贝。事实上我们也进不去前人的空间、气息、圣地，体验不到他们的交通、通讯和起居。我们不能逾越他们给我们遗留下了的经典和笔墨纸砚的加工与研制经验，我们试图把前人的……
怀念是件让人伤感的事，《远去的风景》作品系列试图怀念王羲之、颜真卿、黄庭坚和园林制造者们……我以为画面中使用盲文对作品的解读是一种上乘之举。因为前人的境界在今天已经分离，前人的经典在今天已经分裂，我们只有怀念前人，因为怀念传统才可以在今天发现差异，才知道怀念在我们今天的无语或失语的价值和意义。
无语的怀念是一个概念。
四、概念是一种策略
我想到两个人，一个是毛泽东，一个是德里达。
毛泽东20世纪初提出建立一个新中国，同样也是一个新概念。新概念不是一种方法，也不是一种分析；不是摧毁，而是一种策略。在新中国建立的开始到成立的过程中逐步呈现他特有的哲学思想即思维方式，这样我们就可以赋予原本的中国人一个新的身体和新的家园。
德里达明确指出：解构主义是运行在马克思主义的传统里，挟带着一种马克思主义的精神。究其原因，今天地球上所有的人，不管男女，无论情愿与否，意识到或者没有意识到，一定程度上都是马克思主义的继承人。德里达的阐释：解构不是别的，它就是怀疑、批判、扬弃，就是他者的语言，是事件的如实发生，是既定结构的消解；而德里达的解构逻各斯中心论的思想是一个概念，实质是重新架构一个逻各斯文化中心的思维模式，从而使表示意义的“所指”永远处在不稳定状态，这样就消解了“意义”的确定性。德里达提出的“延异”等独特的概念，按照他的解释包含着“延迟”的意思。“差异”是一个空间概念，而“延迟”是一个时间概念，这种时空上的“延异”是始终发生着的，从而使表示意义的“所指”永远处在不稳定状态。德里达为世界贡献了一种伟大的思想，那么我们是不是可以说，今天世界上所有的人，不管情愿或者不情愿，意识到或者没有意识到，一定程度上都是解构主义的继承人。
我们知道任何事物的架构、建立是要付出劳动的，但我们同样知道任何事物系统的不断更新一定是以思维方式的更新为前提。从综合材料、文字解构、手语图式、盲文图式、阅读杜尚文字和与盲文有关图式的整个长期过程，不难发现作品本质的延异性、思维隐藏着的一种惯性。本质的延异性和思维的惯性是艺术家和艺术品生成的原则。而胡塞尔的“原则的原则”恰恰引出了差异的观念。最根本的原则不是“我＝我”样式的同一性，而是一种差异，因而就是与其他东西的关系。然而经验论想要从根源上得到纯异质的思想是一个梦想。纯粹思想实际是纯粹差异的思想。之所以说是梦想，是因为梦在白天就破灭，而纯粹的思想在语言发出声音的时候就破灭了。
我喜欢叙事的无声，
更喜欢无声的延缓触摸！
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