王晓松：混沌的现代性——江海绘画的逻辑起源

混沌的现代性——江海绘画的逻辑起源

王晓松

在对新近创作的作品《首·脑——人兽同体》名字的解释中，江海说：“首是指外形，脑是指内部组织结构。首的外形呈动物型状，是因为脑的内部思维混沌，缺乏理性的思考与思辨”。[1]把他的阐述与他多年来绘画状态和画面语言的稳定性结合起来，不难看出他的绘画特质，既不是古典主义的语言叙事也不是单纯的感官刺激，绘画方式、结果能力的可见性或最大化是他创作的动力之一。从他对混沌的现实的剖析中还可以看出在审美传达和文本分析的选择中，对后者有明显的偏爱，画面所表现出的凌乱表象和坚硬结构之间的对比，正是现代性中比喻与象征的化身。

 “凌乱”无疑是现代性最基本的展现形式，是“上帝”死后留给人精神上难以填补的巨大空洞里充满各种喧嚣的欲望。江海通过绘画把这种凌乱又向前推进一步，层层覆盖的油彩和分明的笔触形成第一重叙述关系，追求进入现代之后的凌乱作为凌乱而存在的真实感。这种真实，不是可触、可感的写实技法，而是潜藏在现代人心理深处对生活感觉的真实。在江海的作品中，借对艺术史线索的追溯获得支撑这种想象或模糊真实的力量，通过对经典作品——多数是欧洲艺术史上的经典宗教绘画样式，试图抓住宗教世界的诞生关系混入当下生活进行重新叙事，宗教中人与自然的生物关系影射为今天都市化中人因具体、现实而卑微的生存，不同时间概念的组合营造了一个多时间纬度相互交叉并错的世界。对现成物进行图像学的形象改造也是重新阐释的过程，这在《蚌》、《贝》、《佳肴》、《春暖时节》等作品中体现的非常明显。这条道路和现代文学的发展极为相似，人们不要指望作者给出何种明确的答案，但他们不约而同的选择都对读者形成了一个经验阅读的障碍，这也是处于现代和当代之间过渡期的艺术的一个特征，艺术作品未必和视觉享受挂钩。马尔克斯在《百年孤独》中谈到，世界太新，甚至没有机会给她命名，而现实中生活技术的现代来得太快太早，迅速改变了包括我们曾熟悉的一切经验，世界是真实的也是完全陌生的。在《对峙》系列作品中对飞机、汽车、摩托车、枪等的重组，可以看作是艺术家对创造现代都市景观的机械或工业化动力的忐忑不安，并希望通过结构本身的力量在古典神话和现代工业神话之间找到一条叙述线索。

从江海的绘画状况来看，“凌乱”和“混沌”实为一词两用，既是图绘方式，也是现代生活的一种表征。可能也是因为这种先入为主的认识，在具体的作品塑造上，江海比较早地采用了“剃骨剥皮”的方式，越过他认为可能会迷惑自己或阅读者眼光的纷纭表象深入到它们的血脉组织中，以直接触摸得来的感受寻找一条能够相对明确的关系线索。无论是多么普普通通、多么司空见怪、多么微不足道的东西都沉淀着他追寻的使命感，现代主义的纯粹和未来主义向上的动感杂交如同禅宗中世界和微物的关系。或许他想以自己的画笔掀开城市和一只飞虫的表皮，看看它到底是什么颜色？追问是什么使今天的世界秩序井然却又躁动不安？是什么掩盖了生命体内部的颜色却又无人理会？在现代的城市文明中，物质的聚集是枯燥无味的旅游地图，处于其中的看见看不见的各种生物的痕迹才是他们成为他们自己的唯一要素，举个众所周知的例子，“海派”和“京派”的论述就可以从这个角度去理解。从描绘和选择对象的方式上看，江海与同时代的中国艺术家之间的关系相对比较疏远，他的很多作品都和生物或生物化的客体有关，在以动物（或昆虫）为象征手段的作品中，没有把它们作为玩味的对象，也并没有像作家马尔克斯那样建立一个以动物为原型的叙述体系，而是最简单地抽取其中与都市化生存中人兽性的欲望相关联的部分呈现出来。从原始的角度上说，人和所有的其他动物没有什么区别，那些与人类美好伦理道德不一致的部分不仅没有随着现代化的来临而褪色，反而更加有“生气”，人和动物又尴尬地重新站到了同一条起跑线上。江海说：“目前我们集体的意识和潜意识的主流是追求物质文明和现实利益，所以其原始行为更接近于动物的表现。”[2]夸张一点儿说：“一个不人道世界的无动于衷的客观化，不会也不打算为我们的问题带来一种答案，但是他迫使我们提出这些问题”。[3]现代性的到来是一种自然技术的进化？还是人的动物化本质要求的结果？

在理查德·汉密尔顿的作品中，现代性表现为受突如其来的喜悦、幸福冲击后产生的不真实感，[4]而更多的艺术家却在为找不到家园、偶像甚至敌人而纠结，就像江海大部分作品所描绘的那样，不能逃离，也无枝可依活。这种纠结也并不是艺术家所独有的，工业技术、数码等科技创造了都市化生活的便利，同时带来了居住环境、人际关系的恶化，造就了一大批具有时代特征的抑郁症患者，它们向瘟疫一样沾染了每一个人，为满足一种病态需求而进行的非常态满足只能导致更为恶劣的状况的出现，活脱脱一个简化版的《狂人日记》。除了产生这些问题的具体、表面的生活，还要把目光转向人与人、人与环境、人与世界等种种关系之中。在江海的描绘中，所有这些看似毫无关联、摸不清头绪的关系就像是一台机器上各个零件之间的具体组合，有着推动自身运作的力量。在《物的形态——交织》、《物的形态——捆绑》等作品中，狂乱的笔触、缤纷的颜色下是以工业轴承构建的链接关系，完全不同于詹明信所谈的现代之后的创作者“把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段称为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”。[5]他对破碎之后的秩序有着敏感的体察，通过绘画中丰富的视觉语言元素和形式语言关系，创造了一个充满混杂却又秩序依然的世界。

当西方现代遇到东方现实，这种破碎、混杂越发让人眼花缭乱，早年曾热衷过现成物拼贴的江海显然与油画民族化等探索无缘，而是希望在民族属性和西方经典绘画结构——形式的和情感的——之间找寻一种进入现代的可能。如果对中国人来说现代之前的异化还因社会生活的松散化解了很多对立感，仅仅停留在马克思主义等人著作的阅读阶段的话，那么，现代来临之后城市化问题所引起的一系列不能忽视的负面后果使它宿命地成为我们必需面对的未曾有过任何经验的现实。追寻现代性不仅是一个玄幻的理论问题，乃是日常生活不可分割的部分——就像李贽的论断：穿衣吃饭，即是人伦物理。而进入虚幻的物质富足时代的程度日深，革命、启蒙、抒情等各个关于现代性的角度越无法单一解决这个新的时代命题。关注这些看似和绘画“无关”的命题有着老庄思想的意味，江海总把自己的视角独立在画面之外，凝视、观望、分析，把这种激情与抑郁、希冀与忧患相混杂的感情倾诉到对不同事物、对象不断的涂抹、组合中。两千年之后创作的作品，江海在颜色和对象选择上越来越单纯，泠泠然展现出后工业时代消费主义的蔓延。在这些时间被凝固的、被压扁的生活中，作品中的异化是视觉主体，它表现为对对象的变形、对固有艺术分类的不适用，表现为无处不在的主观又理性的对现代城市逻辑的观看态度，蜘蛛、人体和饕餮场景都渗透着从微观事物认识世界秩序的方式。《物的引擎》等作品降低了对油彩的堆砌指数，而注重画笔间的和主体对象之间的流动与呼吸，他对待世界、绘画的非暴力本性决定了以绘画寻求社会意识评判的平衡点。在作品《视域的边缘》等系列作品中，自然感越来越强烈，在对对象的体察中潜藏着对生命本体的超越和关爱。

江海工作、生活的所在地天津是由不同文化混杂交织而成的近代中国最早的城市之一，使他对世界的观察有区别于纯粹的西方或东方本土框架下进行都市分析的非典型性，同时具有中国现代生活面貌上独特的复杂性和矛盾性。从自然时间概念上，江海属于八十年代的艺术家，有着那一时期艺术家对哲学的热爱，所以他的作品潜藏着一种目的性和理想主义，明显区别于90年代中后期以后出现的“年轻一代”艺术家对生活潮发自内心的热爱和投入；但与同时代的艺术家怀恋过去、抵触批判眼花缭乱的现实生活或绝望放纵不同，他从时间中剥离了自己，从喧嚣的物象中简化了绘画的题材形式，把大量的精力投入到对同一主题的反复描绘。

“事件本身却是多侧面多层次的，因此，只有转换视角才能呈现一个事件的丰富性”。[6]在我看来，这正是江海绘画的逻辑起点。