身体：在物与场之间
——江海的绘画艺术
高 岭
艺术家江海的艺术创作走过了二十多年，在中国几乎没有任何人可以出其左右的是，他从很早的时候就将自己绘画的对象瞄准了人的身体，而且为此一以贯之地使用极强的个人绘画语言。
在中国艺术中，身体一方面长期以来被作为肉体而受到伦理道德的压制和修饰，另一方面又长时间地作为与山川自然相合的自然观的载体而被放逐。即便是最近一百年中国艺术的现代转型进程，受到意识和意识形态改造斗争的要求，受到民族存亡的现实生存需要，身体在获得基本的满足的诉求的同时，并没有获得其应有的自主性，依然处在晦暗的地带。改革开放之后，在以寻根为基调的乡土文化背景中出现的形式美思潮，对身体的曲线美和身体所代表的人性有了浪漫的表现和温情的描绘，但仍停留在身体的表象层面，没有深入到身体的内部，让身体在当代社会获得更多的关注和视觉表现的意义。
作为上世纪八十年代开始从事独立艺术创作的艺术家，生活在天津的江海有着当时全国范围内为数不多的年轻人寻求绘画自身意义的自觉意识。他在1988和1989年间创作的早期作品，以突兀于封闭局促背景的前景方式，展现了他对人的面孔和团状的扭曲人体的浓厚兴趣，这与当时八五美术运动期间青年艺术家们对人的主体意识的强烈关注相吻合，而他更是持之以恒地将这种对人的主体意识的关注在随后的岁月中不断深入，为我们展开了人的身体与肉体、身体与物质性、身体与各种社会场域搏弈的令人难忘的视觉景象。与此同时，围绕着身体的追问，江海的艺术形成了鲜明的视觉语言特征。
从早期创作开始，江海画面的中心就被人的形象和身体所牢牢占据着。但是，就像他在1988年的“面孔”系列那样，从一开始，他就没有留意描绘人物的面部表情和神态细节，而是人的脑袋的整体状态。那些顿挫有力的笔划就如同栓着的绳索，意在呈现出人被束缚住的整体精神状态，而非面部的具像性特征。这里，被束缚和被模糊的面孔，而不是具体的面部表情特征，预示出艺术家后来创作的一个基本线索：以人的感性的身体为载体，以身体的感觉为目的，让身体的感觉通过视觉形象来说话。因此，与其说艺术家表现的是作为表情的面孔，不如说是作为身体感觉的一部分的脑袋。尽管脑袋是身体的顶点，是思想和灵魂的所在，但它更是一个生命感觉的身体的一部分。我们看到，在江海的绝大多数绘画中，人的身体总是作为一个密不可分的整体而从画面或厚重或单一的背景中被强调出来，它（们）团卷在一起，用黑的线条清晰地勾勒出轮廓，而它（们）的肢体细节却始终被动荡不定的色彩和笔触所覆盖。
进入上世纪九十年代以后，特别是新世纪以来，江海对身体的表现更加趋于肉体性。肉体是人与动物不可分隔的地带，是人的身体赖以存在的结构。大量鲜艳的肉体色彩的使用和肉体肌理笔画的出现，表明艺术家对身体的视觉追问进入到身体的内部，即身体的物质性。无论是肉体还是骨头，作为身体的物质性存在的承载物，与动物有不可分隔的共同事实——动物性的存在感。在2006和2007年期间的《视域的边缘》系列和2008年的《物的形态》之“血肉”、“水煮肉”和“骨肉”中，我们都能看到人的肉体与动物昆虫肉体的交合，看到肉体、骨头与身体的淋漓表现。一个个直立的骨头，夹带着鲜血淋漓的肉块，顶上生长出奇花异草，死亡的痛苦与生命的顽强相互对立又相互依存，谁能说这仅仅是动物的写照？正像法国当代著名思想家吉尔·德勒兹在阐述培根的画作时所言：“肉是人与动物的共同区域，是‘不可区分’的区域，它是这一‘事实’，在这一状态下，画家与他恐惧或怜悯的对象相认同。画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中，肉是他的十字架上受难的人。”[①]肉不仅是动物的肉，骨也不仅是动物的骨，它们都是艺术家眼中人的身体存在，都是艺术家试图通过对它们的表现要传递的感觉。
尽管江海从投身独立艺术创作之初，就以人的形象，或者更准确地说，以人的身体为主题，但这并不意味着他的视野只局限在隔绝和封闭的没有具体指示的自我范围内，并不意味着没有社会环境的关照和投射。从1995年创作《都市结构——抛离》系列开始，十几年来他总会在自己情感积聚的某段时间里，将寓意都市生活快速发展和变化的摩托车和汽车与身体的感觉结合起来进行表现，这时的身体之肉身被他如屠夫般大块朵颐地切割分解，与机车的零部件交合在一起，抛散、飞舞在画面中，以此来展示肉身之躯在当代社会的异化状态。而他不同时期经常出现的“盘中餐”形象，则通过拟人化的手法将食物、颜料和肉体揉捏在餐盘和画板上，以此来追问我为肉骨谁为刀俎？
江海艺术中的身体感觉和身体意识，不仅通过肉体与动物形象的互换和交合来获得，而且通过肉体与人造物的分解和交合来获得，因此，他的视觉造型手法就不是图解性和叙述性的具像写实，也不是没有所示之物的纯然抽象，而是一种具有触摸能力的视觉形象。这种形象，强调变形，追求肌理，它不像具像绘画那样诉诸视网膜的表层，通过叙述性发挥作用，也不像抽象的形式那样诉诸头脑心智，通过意象起作用，而是直接对作为肉体生命的感觉神经系统起作用，是诉诸感觉的触觉性的视觉形式。或许人们会将江海的绘画归入表现性艺术的范畴，但是表现性更多的是以情感的表达为衡量准则，在具像写实和抽象形式中，同样无法否认有情感表达的存在，也就是说，表现性不是与具像写实和抽象形式并列平行的第三个范畴。而江海的绘画，是一种传递出身体感觉的视觉形象，是被拉回到感觉层面的绘画。换句话说，他的绘画形象较之于以往学院主义或者古典主义将身体作为客体来加以描绘，较之于抽象艺术调动观者的心智和意象，更接近于肉体生命的神经系统可以感觉的形状，是主体与客体的此在意义上的融合。再言之，他的绘画形象，是画出了身体感觉而非外在客体和抽象意象的可触摸的视觉形象。
为了突出身体的感觉，寻求身体的动物性存在感，江海对人的身体在肉与骨的比例和结构进行几近残忍的大胆变形，躯干和四肢根据每一幅画作的具体创作意图而呈现出了令人瞠目结舌的组合姿态，这些行为当然不是为了表现肢体的柔韧和可塑性，而是为了配合画作意图的需要展现一种力量，一种无形的外部环境对脆弱肉体的巨大压力。在2006年创作的《肉食图谱》和《习相近》系列中，扭曲叠加的身体尽然直接填充为牲畜和昆虫的肉体。人与动物的习性相近，既是因为前者有着动物性的身体属性，也是因为当代社会的环境所压迫和逼就。人正是因为对自身之外的其他动物生命和自然环境的无度征服，才使自己的身体受到报复性压迫，而对这种挤压力量的表现，正是唤醒和抢救早已不复健全的人的身体生命意识的一方良药。
还是为了突出身体的感觉，江海的画作除早期作品之外，在二十多年的绝大多数时间里，都通过简单明了、几乎平涂的背景表现方式，来烘托前景形象的可触摸性。在没有具体空间环境特征的封闭背景的包围下，前景的身体形象显得格外醒目和无助——这是艺术家精心设计的场域结构，前景中的身体形象无论交合着昆虫还是牲畜，无论上下翻转还是左右奔突，都像盘中餐那样，等待着宰割和吞噬。与这种空间结构相匹配的是使用鲜艳如血的厚重色彩：肉体的物质性色彩被坚定有力的画刀和刷子刮扫出来，仿佛肉身正经受着一次屠宰的痛苦过程。
江海的绘画毫无疑问是视觉的，但它不是为了再现视网膜层面光怪陆离的现实社会生活，也不是为了躲进个人冥想的纯粹抽象符号，而是试图通过视觉形象的方式，把人们对周围纷繁喧闹世界的反应，拉回到身体的感觉层面，让人们通过对身体在今天消费社会处境的体验性感觉，来释放抑制着身体同时也抑制着整个世界的异质性压力。他的绘画是身体的解放，是身体感觉的唤醒，是身体对物质与场域羁绊的一次成功穿越。
皖公网安备 34010402700602号