刘汉军：传统文人画的审美趣味与精湛的当代演绎

        在近代中国画的发展史上，每当出现一些具有创新意识、并与传统艺术标准、模式相矛盾的作品时，总会遭到质疑。有趣的是，其中一些作品不仅后来成为了经典，还大大扩展了中国画的表现空间。例如，徐悲鸿、林凤眠、李可染、石鲁、吴冠中等艺术大师的作品无不经历了这样的过程。他们的艺术实践充分证明：传统是创造出来的，而不是墨守成规。
        对于中国当代艺术，“传统”是中国艺术家表达的一个非常重要的方式和策略。艺术家试图借用传统来寻找出自己在没有清晰“传统”界限的当代领域里的位置和出发点。在这里，“传统”并不是未来发展之根，而是作为一个重要的策略资源。
        众所周知，上世纪80年代在“穷途末日”的惊呼声中兴起的“新文人画”，借助慵懒散淡的面目来反拨建国后的新中国画过于高亢的“爱新就新”强音。从赵孟、董其昌到四王的学术研讨会，使长期来遭受口诛笔伐的山水画传统文脉得以梳理和确认。随着陈子庄、黄秋园被发掘，黄宾虹、陆俨少焕发出新时代的光彩，笔墨的价值以及支撑这种价值的传统山水画“以形媚道”的天人合一、和谐无为精神，自觉或不自觉地重返某些年轻画家笔下。例如乘借黄宾虹热而风靡南北的那种以点子相积为主要样式的山水画风，尽管具有黑压压密沉沉的表面形式，却多数丧失了“笔与墨会，是为氤氲”的造型法则以及与之相对应的生命理性精神，而蜕化为色彩、构成、符号、制作等等西方造型法则的水墨媒介化体现。张汀针对吴冠中“笔墨等于零”而发出“守住中国画底线”的呼吁，从某种意义上说，与陈师曾捍卫文人画价值、秦仲文和潘天寿维护中国画本体性原则的戏剧性事件一脉相承，但不能不看到的是，世纪末的笔墨文化，已经无可挽回地偏离传统中国画的文脉，只能在视觉方式而非人文方式的意义上行使其价值效应。
        独特的文化在近百年的实践里以去——再——独特化的方式发展着。自我文化化不仅是一种内在的需要，同时也是一种外在的压力结果。艺术家刘汉军的作品正在这样一个过程中非常清晰地实践着。在他的大部分作品中，他通过再现一种特殊的文化历史形式——中国古代山水画——来进行一种自我立场的表现。在这里，文化历史形式是用来修饰自己的，而所谓历史的惟度在艺术家这儿被转换为一种日常的生活态度。同时，他把所有经历的矛盾和疑惑作为一种此时的日常生活元素重新组合进这样一种历史场景。而他作品所展现出来的“当代性”就是在一种历史场景中的判断、遭遇、选择和适应。
        这批具有中国山水审美意味的艺术作品，并不是用中国传统绘画工具材料，如宣纸、毛笔和墨等，而是用油画、炳稀、画布、画板、排笔等工具材料，以挪用和拼接为主要方式，辅之以描绘、制作的手段，对中国传统水墨画，特别是其中著名而又流传甚广的山水画，进行了改写和重构。
        与水墨画家不同的是，刘汉军并不是想在创造性的基础上，推进中国传统水墨山水艺术的进步和发展，也不是发思古之幽情，简单地怀念那些传统山水画的伟大。而是他采取了观念化的艺术创作方式，表现在《中国山水》系列作品上，作为挪用传统中国山水画的产物，用一种图像去认识和体察另一种图像。在《中国山水》系列作品中，范宽、荆浩、米芾等人的山水画，通过刘汉军自己的各种艺术手法的处理，如堆积而成又划有条纹的白底，强行置入的当代景观（奥运场馆中的鸟巢等），人物动作和关系的改变等，都已在一定程度上改变了原作的艺术形态和文化意义，其独特意义就在于以个人的名义介入公共化、社会化了的艺术史。
        刘汉军是一个思考型的艺术家，更确切地说，他是一个在中国古文化的传统里沉思现在文化的艺术家，即使是在对西方文明思考时，也脱离不了庄老哲学对他的强迫性影响。我认为。
        表面上看，刘汉军的作品清似远山，静若止水，但当你观其内容，却会发现它的“狠”。他借古代山川之宏伟旖旎，深揭狠批现在时尚的虚伪矫情，以传统的审美喂养大众目光，却以尖锐强悍的刻薄观念挑战已经陈腐的现在观念艺术。
        我们习惯于在似与不似、恍兮惚兮中寻找意象的空间，刘汉军系列作品的艺术价值和意义正是在于这种有意识的越界，使这批艺术作品具有了非同寻常的艺术价值。