关于  吕山川的“前线日记”

        尤伦斯当代艺术中心开幕，黄永砯回国参加费大为的这个展览，我刚从厦门回来，顺便采访了这位最负盛名的华裔当代艺术家。关于我所提出的“前线性”问题，永砯总是在“否定”中不断地梳理着他所理解的当代话题，这种对话方式和非典型循环性的过程，让我坚信，这当是我所筹备整理的“前线”。那天的采访就在山川的车子上，后座上放了一些《美术焦点》给山川出的2007年上半年的专刊，访谈结束的时候，我把资料又看了一遍，这是一个典型的闽南人，和永砯一样，他们操着一口浓重的地方口音，据说，那是唐朝人的原音。   
        八五以后，中国当代艺术区域性格局逐渐清晰，出现了几个系统：有圆明园延续至宋庄的系统，有798艺术的商业时尚系统，有四川，湖南，云南等区域性自发整合系统，有中央美院附中体系，有上海独立圈子，有地下实验的放散系统，有浙江美院新势力的自我系统，当然还有一些各自做战的游侠状态。种种系统里，我游窜其间，在一种潜水状态下，发现了更一个很有意思的系统，但是这些人在我试图整合的系统里，都有一种“不合作”状态，在我以为，这种相互间的“不合作”状态，恰恰是我所整合的这个系统的核心----“前线”，各自为阵的“前线”系统。这个系统有一个很有典型的现象，就是不按常规“出牌”，而且往往形成各自的小系统，每一个小系统所形成的共性就是“前线”性。他们的“前线性”是带有一定地域性色彩，以及在某种文化心理的前沿性质状态，最突出的就属于闽籍当代艺术家。不过我发现大部分的沿海当代艺术家其实都有这样的共性，当然还有一些先锋性质的实验艺术家同样具备这样的前沿，所以我的“前线”当是一种更为宽泛的范畴。   
        同属于前线文化滋养过的闽南人蔡国强，黄永砯，其后的邱志杰，荣荣，以及陈文令，陈志光等等都是属于这个系统的，吕山川则是这个地域性前线系统里绘画领域的典型。山川总是说他是一个画家，可我在他的一些活动资历中发现一个很有意思的现象，97年美院毕业后参与了东南地区一系列重要当代艺术活动，有绘画，有图片，有录象装置，先后以不同的艺术形式参与到活动中。2002年，2005年先后在欧洲以典型的中国材料大漆来制作作品，并用了“丝绸之路”的典型概念重新回到西方当代系统里关于东西方融合的时空整理计划，就这点而言，我以为，蔡国强的那艘泉州小船划进威尼斯的那个时刻，让这样的闽人南的潜移默化的前线性，无形中重叠在一起。今年九月底在福州的“德园”，观看了一个山川为该楼所筹备的一个行为绘画过程，在“德园”内的一堵虚墙上用黑白强烈的视觉效果，以德国新表现主义绘画技法重新画上“德园”，用他的方式去关注和影响福州最有影响的拆迁事件。那时，距离他作为中德文化交流基金邀请的中方艺术家身份归国已经过去整整两年......   
        在北京，上海等各大当代艺术中心区域，那些为艳俗，为观念，为卡通而挣扎着追求花样图式的过分年代里，吕山川如今的绘画，明显地带有很强烈的“不合作”状态。不过在我看来是带有一定的亲切性与现场感。作为一个当代艺术家，吕山川经历过中国当代艺术从低糜走向繁荣的过程，这其中的困惑与艰难自然不言而喻，在重新走出这个无形“象牙塔”的时候，作为有知识分子情结的艺术家，他在他的绘画中给了自己与公众一个属于视觉领域的真实“现场”，是一种在情绪上参与的现场，这种“现场”带有一种悲壮的隐喻色彩，那种画面挥洒的情绪性与对“现场”性书写的时间感染效果直接冲击了沉静许久的当代中国架上视觉领域。   
        我之所以称他的这批大量的“现场性”绘画为“前线日记”，是因为这样的画面，在动作上带有很浓烈的主观情绪性，从内容题材上来看又是目前很典型的当下社会民众所关注的话题：“劳务工人在海外遇害”，“‘中国制造’问题”，“华航空难问题”，“伊拉克问题”，“靖国神社问题”，“台海问题”，“恐怖组织问题”，“美国问题”，“朝鲜半岛问题”，“十七大”，“民工问题”，“股市问题”，“中国教育问题”等等等等。种种的这些当下最值得探讨的话题都出现在他的情绪性绘画的大场景中，这种很明确的肢体情绪的绘画方式，让观众无形中参与到他所给出的“现场”情绪里。山川总是在事件新闻的当天把他的画面完成，并且很固执地坚持在他的这些绘画作品里签上事件新闻的当天日期。这种宏大场景的绘画日记形式的表达方式，已然是一种典型的“前线人”的思索方式，是当下社会的一部真实的“前线日记”。   
        当代中国的架上绘画，在过多追求图式的设计，和画面的精心制作中，散失了绘画的原始情绪性，让所有可能进入的状态轰然坍塌。我并不是在否定中国当代架上圈的努力与执着,只是希望能够看到那种更加情绪化的激情“演义”的画面,而这画面是与艺术家息息相关甚至直接进入表达的思考状态，就像贾樟柯与刘小东的“三峡”，让我兴奋了好一阵子，像曾梵志的“岁月流河”，像吕山川的“前线日记”。   
        山川说他喜欢在画面中表现那种悲壮的场景，因为他那流溢的情绪冲撞总是能够在那种悲壮的场景中更加流畅地表露。他喜欢上他那种称之为“日记”的新闻画面的素材，他喜欢那种以观众的身份进入对自己画面的思索与把握中。而我喜欢他豁然开朗的情绪，喜欢他以知识分子角色进行绘画的真诚与流露。因为当代中国的架上艺术在市场走向繁荣以后曾经一度走进糜烂的误区。这种误区在经济效应之后一度给那些有文化情绪的艺术家以沉痛的打击，山川也沉闷过。但是今天的山川如猛兽般冲击了这个不健全的当代缺口。这种冲击是所有具备当代文化意识的知识分子所共同的敏感所在。    
        我以为山川那大幅画面所传达出来的新闻性与他情绪化的一气呵成正天衣无缝地把事件的现场性，敏感性，甚至新闻性一并表露出来了，这种“现场”我曾经在德国最著名的当代艺术大师基弗的画面中被深深地冲击过。基弗是一个二战记录的视觉英雄，是一个深深背负民族情感的当代大师，那种焚烧过的现场痕迹，那种激情浓烈的状态趋向，让灾难般的“现场”成为西方艺术史上最为震撼的视觉架上。    
        尼采说“上帝死了”，此后，所有具备伪装的谎言顷刻间不再拥有华丽的空虚霓裳。战后德国人关于理性的理解已经可以用深刻来形容了，以至德国文化在今天的西方系统具备了某种坚不可摧的力量。约瑟夫.波伊斯，安塞尔姆.基弗，巴塞利滋，格哈德.里希特，伊门朵夫等等等等的德国当代艺术大师在用他们的文化品性与情感理性征服了西方系统里更多飘渺的过眼烟云。美国波谱图式的西方版本在当代西方，甚至当代中国的做作嫌疑已经超出公众的强行理解，已经不具备深入研究的根基。中国的波谱时代也早已过去，山川的困惑就在于波谱糜烂风行下的违心与无助，他不愿意随波逐流地去跟随一种毫无精神意义的图式与休闲情绪的小品调侃，他需要的是发自内心的对事件冲击所引发的属于自己的情绪流露。他用他的情感迸发参与了这些每日有公众意识的现场意义，这个“现场”是山川给出的，让公众进入的“现场”，一个与公众能建立起不同情绪的“现场意义”。
        所以，在798时态空间的这场关于“前线日记”，将是近年来798最精彩的一场绘画日记，是一场值得被记录的“现场日记”！

                                                                                纪旺写于北京798
2007.11.