由尚形到尚意？

——对当代工笔绘画发展可能性的思考
陈林

        提起传统工笔绘画，通常情况下人们的脑海里大概就会浮现出一大串经典作品，人物画作品如顾恺之《洛神赋图》、张萱《捣练图》，花鸟画作品如赵佶的《芙蓉锦鸡图》、佚名《百花图卷》，山水画作品如王希孟《千里江山图》等等。工笔绘画唐以前属于滥觞期，唐代属于大发展时期，五代两送，特别是宋代，由于当权者的推崇，使之获得了前所未有的发展，由此也使其得到了几至空前的高峰。可惜的是，宋代的辉煌在此后的数百年间几成绝响，元明清三代，工笔绘画几乎没有显著的发展，不仅如此，在相当长一段时间内，工笔这种绘画样式几乎完全被边缘化。究其缘由，宋代以后文人士夫大规模介入绘画创作，以及由此形成的以“不求形似，聊写胸中逸气”的水墨写意绘画占据画坛主流，是制作工序相对繁琐的工笔绘画被冷落的主要原因之一。
        传统工笔绘画，无论是如《韩熙载夜饮图》类的宏篇巨制，还是像《果熟来禽图》般大不盈尺的小品，从叙事方式来讲，都属于直观描述，写形是根本。何谓直观描述？直观描述大抵相当于写作中说明文，说明文就是作家以单线白描的手法将所见的某一物象直观地描写出来，文章强调的是客观真实，作家的主观情感当然可以有，但这种情感只是起烘云托月的作用，不能充淡对物象的描写。传统工笔绘画里，画家们采取的正是这种近乎平铺直叙的手法，将“眼中之竹”转化为“画中之竹”，尽管经过了“胸中之竹”的涤洗，但这种“涤洗”一般情况下只是对眼中之竹的提炼概括，从而使之更具有审美意趣。或许有人会说，诸如顾闳中《韩熙载夜饮图》、佚名《百花图卷》等作品所呈现的已非一般意义上的客观形象的描述，其中蕴涵着大量跨越时空的主观叠加，但如果仔细分析就会发现，这种超时空还是基于自然主义的一种描述，画面展现的还是画家的视觉经验——尽管画中形象也可能包括画家不同程度的个人处理，但这种处理却基本上没有脱离其所见。
        问题是，长期以来，人们一般认为中国画是尚意不尚形的，这种说法对于向来多将绘画当作“墨戏，”“逸笔草草”但求自遣的文人写意画家来说，是最恰当不过的，因为对绝大多数文人画家来说，手持一管之笔驰骋于绢素间，墨气四射所带来的抒发感，就是他们从事创作的初衷，否则也就不会有“喜气画兰，怒气画竹”一论了。既然画画就是为了获得这份闲适和快意，劳心费神往往还难得要领的“形”自然便难为画家们推崇。然而，如果说工笔画家们也不重形似，则就是最大的冤案了。文人写意画家们的这份怡然，对于工笔画家来说，只能是可望而不可即的一种奢望。看一看历代画史，无论是正史还是野史，有几位工笔画家敢说“不求形似”的话？事实上，历代工笔画家无论是身居庙堂的宫廷画家，还是混迹市井的民间画工（历史上的工笔画家主要分布于这两个阶层——笔者注），鲜有不殚精竭虑以求形似者。根据邓椿《画继》记载，宋时宫廷画院招收画家就“专以形似”论高下，形似直接关乎画家的进退，欲跻身其间者，岂可怠慢？当时画家、理论家对形的研究之精准，今日许多从业者也难以企及。比如郭若虚《图画见闻志》就有诸多令人叹服的论述，他说家养鹅鸭有子肚，野飞鹅鸭自然轻秀，黄家（荃）“翎毛骨气尚丰满”，徐熙“翎毛形骨贵轻秀”，因而黄家所写珍禽为家养，徐熙所绘江湖水鸟为野禽。其他如“孔雀升高”、“四时月季”、“正午猫眼”、“水中鱼鳞”等画史事迹均足以说明当时画家对造型能力的认识高度和表现能力。历史上的宫廷画家除了应旨进行相关主题创作外，他们肩负的最重要任务之一就是为帝王、帝后、皇室宗亲、达官显贵描绘肖像。在皇权至上的年代，画家的创作稍不称旨，轻则罢官丢爵，重则连命都保不住。有明一代，据载就有数位宫廷画家因画不称旨被处死，其中较为典型的有赵原因画历代功臣像应对失旨，被赐死。当然，也有因为所画肖像画的传神生动获得嘉奖，如沈希远因为朱元璋画像称旨，被授授中书舍人之职，而陈远同样因为朱元璋画像称旨，被授以文渊阁待诏之职。
        形的肖似与否不仅关乎生存，而且直接关乎画家的升迁乃至身家性命，谁感“逸笔草草”？ 
        对于混迹市井的民间画工而言，形似也是他们每天需要面对的功课。历史上，民间工笔画家的最主要任务是绘制“容像”，就是为邀请者故去或年迈老者绘制肖像。过去民间有“金脸银花卉,要讨饭画山水”之说，说的是肖像画得好的画家，往往可以获得极为丰厚的报酬。肖像最重要的标准就是肖似，不仅形似，还要神似。画家们虽不会像宫廷画家那样稍不留意会有性命之忧，但如果所作不能获得客户认可，就很难在这一行里生存下去，因之，形的逼肖必然是民间工笔画家们的终极追求。
        当然，这样说并不意味着否认传统工笔作品的艺术性。
        客观、精准描述表现对象，近代以前一直是工笔画家们的天职。这种表现方法的发展、成熟与其时工业的欠发达以及由此导致的图像记录手段缺乏有着密切关系。不难想像，在人们没有任何其他图形图像纪录手段的时代，工笔大概也是人们所拥有的最佳纪录手段了。想想李煜为何差使顾闳中侦查韩熙载的生活从而有《韩熙载夜饮图》出世，唐太宗如何令阎立本画《凌烟阁功臣图》，这一点就可以理解了。如果说这一类作品当其时时还有难以取代的实用和审美功能的话，今天人们利用摄影和电脑后期制作，短时间内就可以获得同样甚至于更好的画面效果。毫无疑问，在照相技术发明、成熟，特别是数码技术高度成熟普及之后，工笔绘画的忠实记录作用事实上已经基本终结。仅从这一角度论之，对工笔绘画进行一定改良也势在必行。
        工笔绘画如何避免与摄影、电脑等高科技手段制作的图像作品冲突，从而为工笔绘画争取更多的发展、生存空间？更多融入非自然主义的视觉因素，表现那些摄影摄像技术难以企及的视觉呈现，是一种可能的方向。换言之，如果说先辈画家画工笔主要为了描述、记录所见所闻的话，今天画家创作则更应该更多地融入主观判断，变客观描述为主动叙述，变写形为写情，逐步实现由尚行到尚意的转变。
        何谓尚意？这里的意大概包含这样几层含义：首先是意趣。传统文人写意画最重意趣，因为没有形的束缚，文人画家在进行创作时非常重视对画面趣味的经营，从画面基本构成元素来说，线条的起承转折、抑扬顿挫，墨色的干湿浓淡，空间的阴阳开合，线与线、线与面、墨与色等之间的对比等等，都是画家们的着力之处。形象独特意趣的构建更倾注历代许多画家毕生之心智，回过头看看美术史上那些彪炳史册的大师们画面中的造型，鲜有不性格毕现、趣味盈人者。最具代表性的如八大山人的鱼与鸟，徐清藤的芭蕉、葡萄，郑板桥的竹，白石老人的虾等。意还指意义。禅家“花非花”之说为我们所津津乐道。毋庸讳言，传统工笔绘画向人们讲述的更多的是“花是花”的故事，不是吗？“折枝花卉”就是折枝花卉，“果熟来禽”展现的就是成熟的果实与觅食的小鸟之间的故事，而“虢国夫人游春”述说的就是虢国夫人放马踏春的场景等等。传统文人写意绘画往往却蕴含着较强的弦外之音，青藤山人的“墨点无多泪点多”，八大山人的怒目而视等可谓典型。当下的一些现代、后现代作品则更是走向了另一个极端，每每将“画外之音”当作作品的最重要的构成元素和看点，这类作品非常多，比如，威尼斯双年展中的这类作品就比比皆是。当然，意还蕴涵画家的创作理想。历史上，受形的制约，工笔画家在创作中难以像写意画家那样将创作理想较充分展现，画家的创作活动实际上是被动大于主动，而创作理想恰恰是画面最重要的灵魂之一。

        客观地说，由于创作理想、画外之意、弦外之音以及画面构成要素本身相关意趣的不足或缺失，一些传统工笔作品常常给人以一览无余感，值得玩味的东西往往不够。不可否认的是，上述文人写意因为“有意”，则给欣赏着带来了更多的审美享受。
        因为有意，画面便平添了无限的趣味，因为有意，画面也增加了无穷的可读性，更重要的是，如果能够在画面中有机融入现代摄影摄像技术难以企及的某些意趣，工笔绘画的创作或许就会由此找到一扇此前没有的窗户。