周举（深圳大学美术学专业硕士生导师）
中国戏曲是大众喜闻乐见的一种艺术形式，戏曲人物造型写意传神、夸张梦幻，具有浓烈的东方色彩。同时，它独特的视觉效果和强烈的艺术感染力，也深深地吸引着历代画师。从原始社会时期的岩画，远古时期的彩陶画、壁画，到古代的国画、版画，再到近代绘画大师齐白石、叶浅予、高马得、林风眠、关良、韩羽等人都有戏曲人物题材的绘画作品，纵观历史，中国戏曲人物画从被动出现到主动表现，其图式越发绮丽多姿，丰富多彩。这对于生于当代又选择戏曲人物作为表现对象的高永胜而言，利弊皆有，有利的当然是可以从前辈们的研究和探索中借鉴一些有益的成果或从中受到启发而创新；有弊的则是，要想在数以千计且不乏精妙的同类作品中，显现出鲜明的艺术个性和进步意义，其难度之大不言而喻。然而高永胜在参古定法的同时，能够苦心经营、望今制奇、广收博取、深入挖掘，最终创作出了风格独特的戏曲人物画图式。高永胜的戏曲人物画充分体现出他对于中国文化精神的理性诉求以及对艺术精神与艺术理想的深层塑造，他的戏曲人物画不同于明代戏曲人物版画强调对戏曲故事情节的刻画；也不像关良和韩羽等近代戏曲人物画大师作品那样以体现戏曲艺术形式的妙趣，突出“戏”味为目的，而是通过戏曲人物这个载体，表现形式本体的艺术价值，并演绎了当代人对儒、道、佛的哲学思想以及古典诗词等传统民族文化思想和文化观念的感悟与体会。
1967年出生的高永胜，在东北师范大学美术系接受了中国画的专业训练，虽已毕业多年，却从未停止学习的脚步，在2007年和2011年又分别在湖南师范大学和美国纽约圣文森山大学继续深造。高永胜始终坚定地保持着一颗尚文之心，他传承着80年代青年“学贯中西”的学术态度和“为国争光”的崇高理想，身体力行地在绘画领域不断地追求文化的深度与广度，思考艺术思想、艺术理念和艺术追求的新方向，并力图在图式上融合古今中外的技法、形式，寻觅个性图式。他倾力创作的国粹系列戏曲人物画不仅结合了中国泼墨写意与西方热抽象主义绘画的风格特点，而且将笔墨的传统样式，尤其是将传统山水绘画中的形式语言与西方现代形象观念融合运用在了人物画的创作之中，创造性地以意象性的形式语言构建了作品的文化指向，营造了别样的艺术氛围，确立了独特的艺术风格，将当代艺术家对传统戏曲人物的感知、理解、体悟尽注笔端。观其作品，主要有四个鲜明的艺术特色：
一、多重主题与如诗意境
当代绘画良莠不齐，正如徐建融在《传统的衰落》中所说的那样：“已经忘记了的旺盛的内在精神和力量，忘记了这种力量戏剧性的旋律。把破坏当作了进步，不论怎样怪都盲目地加以褒奖。”而高永胜的作品显然不属于那一类，画家特别强调作品内在的精神力量，在作品中设置的多重主题，层层相扣，交织共生，耐人寻味。欣赏高永胜的戏曲人物绘画，能看到的不仅仅有戏曲人物的精神风貌，更有对诗词文化、民俗趣味的表现以及对高尚道德情操的褒扬和对传统文化理念的认知……
高永胜戏曲人物画的主题与大多数传统文人画家的作品主题一样，即在作品的名称中有扼要的概括。他国粹系列戏曲人物画的作品名称或是自创的诗文，比如《青云青天直上》等；或是直接取自古代的诗词名句，比如《疑是故人来》、《日日思君不见君》、《吹来都作莲香》等；或是表达对历史典故的质疑或重解，比如《劝谏何顾小我谋》；或是取自戏曲经典唱段名，比如《游园惊梦》、《贵妃醉酒》、《唐伯虎点秋香》等；或是以名人姓名、角色名称做题目，比如《孔子——至圣先师》、《青衣》等。前三类名称在其国粹系列作品中所占的份额较多，且含义都是非常丰富的。第四类名称虽然传统，但却另有深意，与林风眠的《水漫金山》、《霸王别姬》，关良的《孙悟空三打白骨精》，韩羽的《狮子楼》、《虹霓关》，高马得的《宝莲灯》、《借伞》等近代画家作品名称的意义不同，前者往往应时代使命以大众最喜闻乐见的戏曲唱段为题，注重普罗大众的教化意义和民俗趣味；而高永胜则选择的是更富有文人雅趣的戏曲曲目，注重诗情画意。第五类名称在传统人物画中最为普遍，但高永胜选择的是文化背景更为深厚的人物或角色，为的不仅是讴歌人物的某种精神品格和气节，更是为了传达一种对中国传统文化精髓的景仰。比如孔子，他是对中国文化思想、社会生活最有影响的儒家文化的代表人物，当之无愧的至圣先师；又比如青衣，在戏曲旦行里居于主要地位，是映射着中国戏曲文化的典型范例。可见，其作品除了具有多重意义之外，还显示出了明确的指向性，即指向中国传统文化。多重的主题，给予了观者极大的想象和思考的空间，而明确的指向就如同牵引纸鸢的丝线，是思想畅游、翱翔不可或缺的根基，若是看懂了他作品的主题，便能轻而易举地感受到画家精心营造的如诗意境。
诗意是中国传统文人画所追求的极致境界，他们崇尚“画中有诗”，认为“画是无言的诗”。但诗意的追求多表现在山水画和花鸟画中，像高永胜这样把诗意追求衍用在人物画创作中的却并不多见。例如他的作品《吹来都作莲香》，画中人物那微微眯起的眼睛，仿佛感受到了莲香袭来，而不禁心旷神怡；飘动的衣袖、丝带，以及绿色点状散布的璀璨头饰，还有那些画面中的斑驳点点……从色彩到构图再到点、线、面等基本形式语言以及人物姿态、神情等等，无一不紧凑地烘托着莲香的沁人心脾，寓意着对圣洁的佛国之境的向往，溢满画面的是盎然的诗意，力透纸背的是悠久深邃的佛学理想。再如《桃花依旧笑春风》，人物慵懒疏散的表情和肢体语言都流露出春情荡漾的优雅与闲适，却又掩饰不住内心世界那一缕永远抹不去的哀愁。这哀愁是“她”的哀愁，也是“诗人”的哀愁，是“淡淡的”无限又无奈的哀伤，是繁华背后的落寞，又是艺术家的感叹，你我的感叹……所以，高永胜戏曲人物画中所营造的诗意，不是米勒、夏尔丹作品中那种朴素的、生活的诗意，而是高于生活的文化遐想或是视觉传达过程中不经意间流露的动人情韵，是经过二次文化加工的、雅致的诗意。
二、意象语言与形式观照
高永胜反对艺术的全盘视觉化、精细化和制作化，于是在画面中运用了意象性的形式语言，这种语言让人不由得联想起明末清初书法家傅山在其书法作品中所造的字，二者的性质颇有异曲同工之妙。傅山造字是处在尚“奇”、尚“古”的文化情境之中，而高永胜作为一个当代艺术家，也正身处崇尚个性、回归本土文化的时代潮流之内，二人艺术的时代背景非常相似；高永胜的意象性形式语言，看似前所未有，却又似曾相识，和傅山造的字一样，给人似是而非的感觉，都具有驱动你倾尽所有知识储备想去追索解读的艺术魅力。他们把多种经典“样式”解构又重构，新的组合方式与旧的形式元素交织，让人陷入质疑、犹豫、追溯之中。但不同于傅山将字的笔画拆散的解构方式，高永胜选择了将经典样式的视觉清晰度模糊化的解构方法；也不同于傅山将解散的字按照古人造字规律重新结合的重构方式，高永胜采用的是将模糊化的样式以仍能识辨的模糊度来反复叠加融合的处理办法。另外，高永胜的前卫之处还在于他不仅仅从中国艺术中寻找可资借鉴的样式素材，还认真研究并通过西方绘画语言去充实其意象性形式，使作品在保留了本土艺术形式韵味的同时，又体现出了一些抽象表现主义的形式和理念，传统但不保守，画面极富当代气息，实践了他“要想搞好中国画，尤其是中国大写意绘画，必须以‘冰冻三尺，非一日之寒’的恒心与耐力，持续不断地累积‘国学’修养，并广泛涉猎、濡染古今中外各种有益营养”的艺术观念。
对于高永胜来说，传统的文人画样式绝对是一种诱惑，他的戏曲人物画采用了传统的毛笔、水墨、宣纸作为创作媒介，并运用了诗、书、画、印结合的方式布局，从而使画面的主要构架维持了中国传统绘画的特色，在此基础上又将素描因素与水墨韵致、人物的结构与体积、写实性与装饰趣味等都保留在了画面之中。不过，高永胜的意象性形式语言只是以经典的文人画样式作为起点，进而成功地解决了多种样式之间的矛盾因素，使它们和谐地融入于画面之中。例如在构图上高永胜选取了西方肖像画中较常见的中景式构图，而在传统中国人物画中，往往是取全身构图的，从汉代的《人物御龙图》一直到虽受西方绘画影响但尚能保持传统国画秉性的齐白石、吴昌硕等近代画家的作品皆是如此。西式取景与中式布局放在一起就会产生矛盾，高永胜于是将中国式写意中的抽象表现替换成西方热抽象主义风格，将具象表现替换成西方绘画中隐含的体积与结构的组合，这样高永胜戏曲人物画的点、线就削弱了源自于中国传统绘画所积累的特性，比如“点如坠石”、“线如春蚕吐丝、如吴带当风、如曹衣出水”等，而转换为构成画面的基本元素，更多地以其自然属性并通过独特的形式构成来展现艺术的魅力，最终消解了不同性质的形式因素在融合过程中产生的矛盾。另外，在色彩上，高永胜的戏曲人物画可以说是绚烂多姿的，甚至有一些人物的轮廓线也是直接用色线来表现的，比如《国粹之——青云青天直上》中人物的衣袖、《国粹之——孔子·至圣先师》人物面部皱纹等的刻画。他这种色彩笔墨的运用方式对作品意象的构建起到了关键性的作用，是表达内涵和营造意境的必要因素。因为色彩在西方绘画中是最为本质性的语言，一直是审美因素的重要组成部分，尤其是在抽象主义风格中，色彩不仅表达着自然的光与色，还是最能表达人类情感的视觉因素。然而西方的色彩与中国传统造型语言是相背离的，因为中国画的色彩，是张彦远在《历代名画记》中所说到的：“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白……”的，“随类赋彩”的色彩，是最不影响绘画艺术性高低的因素。中国绘画实际上是一个主要由墨的“黑”和纸的“白”构成的黑白视觉体系，是道家思想中所说的“大象无形，大音希声”的体现，“运墨而五色具”，“意足不求颜色似”，说明它是带着画家主观意象的抽象表达的色彩，其核心在于水墨表现。而为了让西方属性的色彩表达出东方色彩的抽象内涵，最终融合在东方气韵中，高永胜在画面中所运用的色彩笔墨起到了关键性的作用，笔墨是中国传统的意象性形式语言，在笔墨中融入的西方造型因素自然地呼应了西方样式的色彩，使画面的形式语言最终得到了平衡，令观者也能在新型的融合了中西样式的意象性形式语言中，感受到那多彩斑斓的、光色流溢的“墨韵”，体会到中国传统绘画 “天人合一”的思想内涵。
三、技法革新与山水精神
德拉克罗瓦说过：“许多艺术家的失败，仅仅是他们只接受一种画法，而指责其它所有的画法。必须研究一切画法，而且要不偏不倚地研究；只有这样才能保持自己的独特性，因为你将不会跟着某一个艺术家跑。应该做一切人的学生，而同时才能不是任何人的学生，应该把一切学到的功课，化为自己的财产。”在长期的潜心探索中，高永胜发现可以将中国山水画的技法语言借用到戏曲人物画的创作中来从而增加作品的精神层次。中国山水画历史悠久，不仅经典性的形式语言多样丰富，而且在历史中又一直备受推崇，是艺术成就最高的主流绘画，可以说山水画是凝聚了中国画家们对艺术理想最高境界追求的最好载体。高永胜继承了宋代石恪、梁楷的那种把山水画写意精神引进人物画创作的写意人物画画法，又钻研了民国时期发展起来的将山水画笔墨表现方法和西方人物造型方法结合的新写意，进一步增强了其人物绘画的艺术表现力和语言魅力。他的戏曲人物画，其中几幅尤为明显地运用到了山水画的“皴法”，特别是块面感很强“面皴”，比如《唐伯虎点秋香》、《青衣》、《劝谏何顾小我谋》等，画面中或多或少地保留了一些刻意或偶然出现的肌理感。但是对于“皴法”，高永胜也不是完全地从山水画中挪用过来，为了让“皴法”笔触不会与画面其它的形式因素相冲突，高永胜也对其做了模糊化的解构与重构工作，在《唐伯虎点秋香》中，“点子皴”的形式被加入了亮丽的黄、绿的色彩而退减了其可识性，再加上晕化的润墨方式，恰到好处地被安放在了画面之中；“飞白皴”的形式与人物的胡子、头发、冠帽的光影明暗融合，在画面中不仅不突兀，还增加了对比与层次，使画面效果更加丰富；《劝谏何顾小我谋》中的“拖泥带水皴”，笔笔生发，气脉疏通，在浑然一体的墨色之中塑造出人物的形状与风神，表现出主人公为国、为家、为人民的凛然气度。山水中的皴法是艺术家为“应物象形”而采用的类型化的表现技法，也是中国山水画家由“技”进乎“道”的主要手段，高永胜将它引入人物画，为人物画的发展提供了新的方向，也将山水中所追求的气韵直接渗透在了作品之中，使戏曲人物画多了一份来自人物背后的文化深沉感和一份哲学思想的博大感。其实不光是“皴法”，“点法”、“擦法”、“染法”等等都是值得借鉴和再利用的形式因素，高永胜用作品向我们展示了借用山水形式因素绘制人物画的可行性，并由此阐述了其“能够将传统民族文化遗产广泛使用才是继承和发展它们的最好方式”的学术观点。
人物与山水本是不同的类别，但笔墨除了通过不同的组合方式起到造型功用之外，其语言本体的表现性也是合乎“气韵生动”的审美要求的。气韵，是艺术家对生命的真切体验和生动表达。唐代张彦远《历代名画记》中说道：“人物有生气之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋形，谓非妙也。”沈宗骞在《芥舟学画编》中所记：“天下之物，本气之所积而成，即如山水，自重岗复岭，以致一草一木，无不有生气贯乎其间。”从南朝谢赫提出《六法》开始，“气韵生动”就一直是中国绘画品评的第一要义。高永胜清楚地知道“气韵生动”最初主要是针对人物画定下的审美标准，他更清楚这个最高标准后来却是在山水画中被探索和实践的。于是他在借鉴山水画形式的同时，着意抓住了“气韵生动”的“山水精神”，这种“山水精神”也正是高永胜一直在孜孜以求的，是他在中国传统文化研究、中西文化比较研究、艺术哲学研究、美学研究等诸领域苦下功夫想要抓住的“气韵”。 古人说：“仁者乐山，智者乐水。”山水一直是中国人寄托审美理想、抒发性情的载体。高永胜将这种载体转换成了戏曲人物，不仅多了清淡幽远，还增添了些许现实的充实感，让我们真切地感受到了海德格尔所说的那种“人诗意地栖居在大地上”的境界与美感。可见，中国山水画，无论在形式还是气韵方面，都深深地影响了高永胜戏曲人物画的创作。
四、视觉魅力与文化思考
也许高永胜并不是个戏迷，但他一定注意到了戏曲人物造型在视觉上的艺术魅力。戏曲人物在造型上追求的是意象而不是物象，对人的外形和服饰都不要求与真实一致。高永胜可以从已经进行了艺术夸张的戏曲人物的色彩、体貌、服饰中找到可资借鉴的形态资源以及深刻的文化寓意，这比表现现实生活中的人物更有利于他艺术才华的发挥。这种意象化的形式，是经典的艺术样式，比山水、风景题材更有生活趣味，因为他饱含着爱、恨、情、愁；比单纯采用构成因素的西方抽象主义更通俗，更具形式和文化包容力，因为它受众范围广，不分具象、抽象对任何形式都能吸收进来，又能融合包括文学、音乐、美术等几乎所有的艺术种类，是一种可雅可俗的综合型艺术。高永胜笔下的戏曲人物，形散意丰，表达着他对中华传统文化的热爱、思考、研究和探索。黑格尔在《美学》中对艺术发展规律勾划出的蓝图是：“从内容大于形式的象征型艺术到内容与形式融洽无间的古典型艺术，再到形式大于内容的浪漫型艺术，艺术便告消亡，人类的一切文化最终归于形而上的哲学。”作为“艺术消亡”之后的当代画家，像高永胜这样用绘画去表达哲学思考、表达文化思想是一种必然，而自我文化归属感和艺术家使命感又促使他一头扎进了对于中国传统文化的无尽思考之中。
文化是高永胜戏曲人物画作品的核心。《青衣》表现中国的戏曲文化；《拈花微笑》体现中国的佛教文化；《戏梦人生》寓意中国的道教文化……他融合中西，立足本土，质沿古意，文变今情，以新时代朝气蓬勃的思想，重解了古老的民族文化。在《孔子·至圣先师》的画面里，高永胜着意刻画孔子的精神面貌，深入表现孔子的睿智、雍容大气的气度，使画面形态透溢出儒家思想中严肃、宽博、入世的世界观，表现出儒家思想的深沉大气，体现着画家对儒家文化的理解和认知。《众里寻她千百度，那人却在灯火阑珊处》也不仅仅表达出人在情爱中的执着、痴迷，还暗含着对造化弄人的感慨，以及哲学层面人与自然的辩证关系，或者说是外界与内心、存在与意识的相关问题。文化是相对于自然的一个概念，绘画也是一种文化，但绘画在起源时期表现自然的成分较多，人类一直致力于运用各种发明和认识去虚拟出具体的物象，这是最初促使绘画发展的主要动力，而在人类终于历经千百年征服“真实”之后，绘画便不得不与其它的文化交织在一起，以求得继续向前发展。正如中国学者钱宾四先生在《文化学大义——民族与文化》中说过的，“一切问题由文化问题产生，一切问题由文化问题解决。”文化是人的文化，人的发展是征服自然的范围和力度的扩大，这在绘画文化中的表现就是画面中原始的自然成分的萎缩和艺术本质的跃动的生命意识的彰显，而这跃动的生命意识不在自然之中，就在文化之中。可以说文化自身的丰富性成就了当代艺术的丰富性，所以高永胜这批当代艺术家才会更热衷于表现文化内涵。高永胜戏曲人物画的出众之处，不仅在于其解构、重构了的中西方多种经典样式的意象性形式语言所形成的独特的视觉魅力，更在于其对作品文化内涵的拓展，他用丰富的指引性符号，唤醒观众内心沉睡的文化意念，沿着由笔墨铺成的路径，走向了诗意的意境空间，感受着深沉的哲思韵味。
自2005年以来，高永胜以“国粹”命名开始了其系列戏曲人物画的创作，并引起了学术界的广泛关注。对于画家本人而言，这场实验性的艺术探索有了一定的规模，且成绩斐然。他在古今中外的文化海洋中汲取艺术营养，追求艺术理想，将绘画形式语言的包容力极大地扩充，以引人入胜的作品情态彰显了中国文化的绚烂多彩和高雅、诗意、深刻的艺术层次，并在全球化的背景中展现出中国文化的当代生机。高永胜对继承与发扬中华民族文化遗产、关照民族文化生存状态职责的坚守，将启迪着更多的艺术家去进一步探索艺术精神的宽广维度和视觉语言的丰富空间，使中国文化以更加多样化、民族化、国际化的表现方式成功走入当代，走进世界。
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