杂谈美术与社会发展

    山鹏
    （一）
    美术起源很早，也许之前的美术不能称之为真正意义上的美术，它是人类各个时代不断沉淀、积累的产物。其实人类最早发明使用文字之前，便使用自然界中各种动植物等的形态或动作来记录历史，比如我国的象形文字，那其实也算是一种原始的艺术。现在的美术(就绘画而言)与文字的不同就在于文字采用更简洁的方式来表现文化，而美术其实也是一种文化标识或符号，承载着人类的文明信息，优点在于它更为生动、真实、具体。人类的进化，大脑功能的不断完善，就需要从自然界中获取更多的精神养料，美术就是其中的形式之一，是人类不断进步的精神上的一种需求。黑格尔曾说过：存在的即是合理的。美术之所以能长久或是永恒存在于人类的历史长河中，就是因为它符合人类的精神需求，可以弥补人类精神上的空缺。而且经过历史的沉淀，恰好也证实了它的确可以满足人类精神上的需求。如果从混沌理论上来讲，或许这就是大自然中许许多多自然规律中的一种。
    我们通常说的美术是指占据一定空间、具有可视形象以供欣赏的艺术，一般指除了建筑艺术之外的造型艺术的通称。“美术”这一名词始见于欧洲十七世纪，也有人认为正式出现于十八世纪中叶。近代日本以汉字意译，五四运动前后传入中国，开始普遍应用。美术是艺术的种类之一，它和人类社会有着密切的关系，美术创造是人类文明发展的重要而鲜明的标志之一。在现代社会，美术更是渗透到日常生活的方方面面，满足着人们日益提高的物质生活和精神生活的需要。美术的本质就是一种意识形态，是通过服务于人类的精神领域而从属于社会经济基础的上层建筑。
    美术还是一种人类审美认识和审美创造的产物，它体现着社会的和个人的审美观念和理想。战国的《虎座鸟形鼓架》中的鸟就是神话中的灵鸟“凤”，传说它一出现就会“天下康宁”，完全是艺术构想出来的，但却是代表着中国民间传统审美观念的形象。美术创作是个体性精神劳动，必然具有鲜明的独特个性。毕加索的《哭泣的女人》采用了立体主义的分解与组合手法，表现了战争给人类带来的痛苦与忧虑。凡高的《星月夜》那动荡、闪烁的星空和景物表现出他独特的性格和骚动不安的潜意识活动。这些作品都表现出画家独特的认识、感情与个性。也正是由于这一特点，历史上形成了各种各样的风格、样式和流派，从而可以满足人们复杂的审美要求。由此看来，美术家们是不是应当姓美，名叫术呢？笔者认为，美是动情的艺术，是智慧的艺术，是天赋的艺术，也是品格与道德的艺术，而美术家的职业就是搞好美的艺术创造。大家不要把美术仅仅看成是个人的私有财产，应当把美撒满人间。美，不但要有形式美、因素美、原创美的因素，而特别需要有人格美的因素。这样的艺术才能感人，才有生命力。当然，要真正成为艺术创造的主体，就得掌握高难度的艺术技巧，从而能切合自然、有目的地进行创造。我们现在正处在言论自由、社会和谐、艺术自觉的时代，要搞好艺术，我们必须要亲近生活、亲近经典、亲近人民、融入社会去寻觅艺术的根脉，挖掘艺术的源流，彰显艺术之魂。在喧噪声中唱出压倒群雄的高音，树立起自己的形象，让五千年文明的血缘意识在生命中生根。
    （二）
    “现代化”激起了中国当代文化更为激进化的意识形态的转换，二十世纪80年代的美术也一直被置于这种主体激进地赶超的强烈冲动之中。从关于现实主义的讨论到要求艺术创作的自由，从对传统中国画前途的质疑到所谓“全盘西化”的新潮美术等等，都围绕“现代”与“主体”展开自身。新潮美术的发展一开始就面临着两方面的批判：一是以新的人文精神和文化价值去改造和替代往日的压抑个人价值的集体乌托邦意识；二是必须批判过去的现实主义旧有艺术模式。在这个过程中，知识分子充当了时代“启蒙者”与“代言人”的角色，喋喋不休地讲述着他们所发现的真理。美术家们以西方式的“普遍人性”的标准来思考中国．因而他们往往是一个审视者或追问者，他们既与西方的“主体”在价值上认同，又与本民族的“客体”在情感上认同，以个性强调个人主体的“寓言性”功能，富于激情地力图将“中国”纳入“现代性”的文明和高尚生活的总体构想当中。
    对“新时期”文化的质疑和超越主要来自于两个方面：首先是大众文化的市场化及消费化，以及大众传媒的作用使文化的格局及话语权发生了根本的改变和转移。市场化使得文化的泛俗化和审美的泛俗化成为时尚和潮流，前卫艺术在这种社会的市场化面前显得不知所措，而新古典风由于对大众文化的适应性，在市场化面前则变得游刃有余，陈逸飞现象以及国内许多新古典画家在海外艺术市场上的成功，显示了新古典风格在告别“新时期”文化时的无比轻松。其次是对文化进行描述与概括的“知识”有了巨大的变化，“现代化”既在大众文化领域中受到冲击，也在精神领域受到质疑，意味着“后现代性”在中国美术与文化中发挥着越来越大的作用。
    那么美术的力量有多大呢？这个问题，如果放到这个大千世界里，在你仔细剥掉周边事事、物物、边边、角角美术的外衣的时候，你不得不说，美术无所不在。从08奥运充斥每个人眼球的各种奥运图像元素、色彩中我们可以看到一个美术强力参与的社会。不可否认人类发展和追求里，以美术为载体带来的愉悦感受，将极大地丰富人的精神需求，成为一种必然。正如华盛顿所言：从事政治的目的是希望他们能从事经济，而从事经济的目的则是希望他们的孩子们能从事艺术。
    （三）
    美术有很多时候是依附于政治的。在古代，几乎绘画的最高水平就是宫廷绘画，所以，反应的当然也就是上层建筑美好的一面了。当代虽然美术比较开放了，但是，很多画者依然是喜欢画反应政治的内容。另外，反动的绘画是不大可能存在的。这都说明了美术从属于政治。政治、经济、文化是一个社会的统一体，从属于政治也就是从属于经济。下面笔者想谈谈美术与经济制度的关系。
    当代社会，美术与经济制度之间的关系更加复杂，尽管有官方及各种非盈利的资助或补贴，美术基本上仍然是私人的事业，它受制于商业竞争的基本法则。经济权力的分配方式，产权所有制，报酬结构或刺激体系都会影响美术的发展。与此同时，大众文化工业的兴起使美术成为一项巨大的产业，并形成了完整的产业链，对当代美术产生了深刻的影响，法兰克福学派对这一问题有系统的关注和理论成果。在全球化浪潮席卷的今天，第三世界美术普遍的后殖民化特征就与全球经济权力的失衡有密切关系。后殖民主义已经成为当代美术批评的重要理论范式。美术与资本的关系日益密切并成为重要的投资渠道。
    根据马克思主义的观点，社会主义是对资本主义经济制度、社会制度的历史性超越。中国特色的社会主义最显著的特点在于她并不是如马克思主义创始人设想的那样在资本主义高度发达的西方社会基础上产生的，而是在第三世界的民族解放运动中在一个半封建半殖民地的前资本主义的东方大国产生的。改革开放三十年后的中国，社会主义市场经济的建立形成了中国特色社会主义的基本框架。
    今天的中国社会资本是多元的复合结构。当市场成为社会资源配置的基本手段，资本就必然成为市场和社会的支配性力量。对社会经济如此、对政治和文化而言这样的效应也在逐渐显现。国家资本、民间资本、国际资本是中国当代社会资本的基本构成。反映在当代美术领域也就形成了三大支配性力量。
    首先是以国家资本为后盾的体制性支配力量。这是中国当代最主要的支配性力量，虽然受到很大的质疑，但其影响力绝对不可忽略。整个的美术教育体系、美术馆、出版机构、美协、画院组织、政府宣传、文化机构和组织，支持文化创意产业的各级政府构成了庞大的系统。这是观察分析今天中国当代美术不可忽略的主要方面。体制性支配力量往往引导当代艺术服务于主流意识形态需要，满足国家软实力提升和创意产业指标。体制往往有许多问题被诟病，当前政治干预已经很少提及，集中的焦点是美协画院体制的僵化和文化产业政策的弊端。应该看到当代美术和体制的矛盾和意识形态对抗性已经得到了很大程度的调和。体制性的支配力量也在不断调整自己介入当代美术的方式和途径，增强自己对当代美术的影响力。
    其次是以民间私人资本为支撑的市场性支配力量。国内美术市场的建立和繁荣，民间收藏群体的形成已经成为影响中国当代美术的重要因素，大量民间美术机构和商业性画廊供养了大批的美术人才。在相当程度上影响了美术趣味的形成。其中以房地产资本对当代美术的介入最为明显。同时，以都市白领为主体的中产阶级的形成也培植了庞大的中产阶级收藏群体和美术爱好者,他们往往成为当代美术潮流的引领者。以民间私人资本为支撑的市场性支配力量往往引导当代美术服务于市民文化、流行时尚文化，体现出了很明显的浅表性和感官化趋势。应该看到，当代中国的民间资本在从经济资本向文化资本转换的过程中还存在很多问题。资本的炫富性特征和投机性还很明显，其表现出来的文化品位还有待进一步提升。
    最后是国际资本为核心的支配力量。其影响力体现在通过国际收藏和展览包装当代美术大师，制造天价纪录影响市场导向。通过基金会运作和支持西方美术的传播和美术标准的支配性地位。其往往定位在少数标志性的明星美术家群体和重大的国际美术活动的介入。国际资本为核心的支配力量往往体现出典型的后殖民属性，中国当代美术中的中国符号、文革形象的泛滥就是典型的表现。其往往和体制性力量形成一种紧张的关系。国际资本在中国大陆的抢滩已经在中国当代美术领域引起了巨大波澜。其在促进中国当代美术国际化进程的同时对中国当代美术的文化控制问题也引起了高度关注和警惕。
    三种资本力量形成了相互竞争又相互配合利用的复杂关系。中国当代美术的许多深层问题都与此有密切关系。按照法国社会学家布迪厄的理论来分析，资本主要体现为三种基本形态：经济资本、社会权力资本、文化象征资本。三种资本形态又在不停地相互转化，处于核心位置的依然是经济资本。当代美术市场领域也是三种资本力量角逐的重要舞台。
    今天中国社会资本构成的多元性和复杂性很难得出结论说中国已经形成了一个完整意义上的资产阶级。但是资本的私人占有已经有了很明显的体现，私人资本对社会生活的介入已经开始充分表现出来，并由经济资本开始向文化象征资本进行转换。在这样的时代背景下艺术的独立是难以想像的，当代美术领域的拜金主义盛行和这有直接的关系。当代美术真正的社会角色是一种公共的文化角色，是一种不能被资本收买的文化力量。它应该超越于资本所有者的狭隘的私利而承担全社会的公共文化责任。封建时代孟子就提出了“贫贱不能移、威武不能屈、富贵不能淫”的人格操守。这在今天也应该成为所有从艺者的座右铭！
    社会主义初级阶段是一个长期的历史过程，以上三种资本力量将长期共存，此消彼涨，共同影响中国当代美术的发展和走向。当前，中国的国家实力在不断提升、民间资本也在不断聚集，国际资本也在大举介入，资本的力量必然推动中国当代美术的火爆和繁荣，同时也带来浮躁和泡沫。中国当代美术和资本的关系不是简单的利弊关系，深入揭示这样的关系有利于中国当代艺术的健康发展
    （四）
    如此说来，经济发展与文化发展有相应的关系，经济的发展有时能带动文化的发展。撇开经济体制，我们从另一角度来看，会明显的看到，经济发展不能等同于文化发展，各有其特殊的规律，它有时还能对文化的发展产生负面作用。有时候一听到要开发、发展某个比较偏僻的、原来艺术传统比较深厚的地区，笔者就感到害怕。现在存在着这种情况，开发往往就意味着破坏，不仅自然条件受到破坏，原来的文化环境也被破坏。有的地方看上去好像是落后的、保守的，但一下子把它改成“先进的”，那就完了，就把原有的好的东西破坏了。因此，为了将来的更好发展，有的地方就要采取保守主义的策略。文化并不一定都要向某个方面看齐，不能以现代化、特别是西方的现代化标准来要求。风俗、人情、建筑、设计、服装等等都要保持原来的好的特征，文化景观、社会文化、风俗习惯要保持原来的特色，包括自然特色、地域特色等。文化的发展有其相对的独立性，那么孕育在文化中的美术更是具有相对的独立性。
    （五）
    作为结束语，笔者再谈谈对美术功能的认识。由于美术与社会生活联系的广泛性以及美术创作的多样性，美术的社会功能也不是单一的，而是体现在多方面的。概括地说，美术主要具有认识功能、教育功能和审美功能。但是，这三个方面又是互相联系的，因为美术的认识作用和教育作用主要是依靠情感的引导和美的感染潜移默化地实现的，而培养美感和陶冶情操也起着认识和教育作用。事实上，具体作品更加明显地体现哪种功能，是从各有侧重的从美术的认识功能来说的。由于美术本身就是对现实生活的全面的能动的反映，所以所有美术作品都能使人获得程度不同的由感性到理性的认识，从而有助于人们智能的形成、发展与情感、意志的培养。美术的教育功能不同于理论的说服，而主要在于通过形象的感染与激发效能，启发受众的意识与情意活动，从而达到提高思想、品德和情操的目的。如詹建俊的《狼牙山五壮士》形象地再现了抗日战士英勇战斗、宁死不屈的革命英雄主义气概，无疑能激发起人们的爱国主义精神和热情。公益招贴画《维系生命的泉——粮食》以鲜明、醒目的形象突出揭示了“珍惜粮食”的含义，教育和提醒着人们注意养成勤俭、节约的品质和作风。审美功能是美术的最本质而又最普遍的功能，它使人在审美享受和审美愉悦中达到培养和发展美感，形成审美观念、审美理想和陶冶性情与人格的作用。审美心理的基础是对人的本质力量的肯定，当我们惊叹于达·芬奇是如何捕捉住蒙娜丽莎容貌与内心的迷人魅力的时候，当我们佩服于我国先民是以何等巧妙的智慧创造出那优美而又寄寓着美好愿望的凤鸟形象的时候，或者是置身于具有深刻文化内涵的建筑环境中的时候，就会从这些美的创造中获取到全身心的审美满足和巨大的精神力量。
    总起来说，美术的社会作用就在于它可以帮助人们认识世界，普及教育，开拓文明，陶冶情操，全面提高人的精神素质，对社会主义精神文明和物质文明建设有着不可或缺的重要作用。美术是属于第三产业精神领域的一门学问，是建立在第一和第二产业的基础上繁衍发展的。社会动荡直接影响了第一、第二产业的正常运行与发展，所以稳定繁荣的社会是美术行业发展的先决条件。美术的产生，就是从有了物质满足感时而萌发的一项精神需求与寄托，体现的内容永远都是围绕人的美好生活或对美好生活的向往而蓬勃发展的。在努力实现中华复兴的今天，随经济的飞跃发展，灿烂的东方艺术，炫目的中国美术也一定会跟着蒸蒸日上，走向繁荣。