王毅：徜徉于山水风景间

        屈波
        闲行无物役，洄沿自徜徉。

——（明）张羽《秋日苕溪·道中》

        潘天寿曾申言：东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。（潘天寿：《听天阁画谈随笔》）尽管他也承认两者之间可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，但其立论的基点乃在中西艺术须拉开距离。潘天寿此言，一方面源于一直以来其对中国传统的深情卫护，另一方面也系出他对特定困境的被迫回应。光阴倏忽，时过境迁，随着国际间政治格局的改观和文化生态的流变，一种不同于潘氏路径的可能性——在中西艺术之间自由出入，饱游饫看，建构足以显呈自我的艺术面貌——也逐渐呈现，生于四川、长于四川的王毅，就是一位选择如斯进路的艺术家。
        王毅的作品，绝大部分是油画风景，以中国人的身份而运用油画这种西方传入的艺术样式描绘自然风景，几乎无可避免地会遇到中国山水画与西方风景画的比较问题。就此视角而论，中国油画风景史上有三个重要的时空须加注意。
        一是20世纪上半叶的中国油画界。此时的油画界，作为一个视欧西为宗师的积极引介西方美术的知识共同体，在美术教育与美术创作两大领域内全面推开了西方风景油画的传播风潮。油画风景写生，担当了既作为研习技能手段又作为艺术创作目的的双重任务，正缘于此，油画风景的风格建构问题与中西山水、风景画的比较问题，就在手段与目的的交错缠绕中被无意间遮蔽起来。二是1950至1980年代的中国油画界。创作意识的强化，“油画民族化”口号的提出，使中西山水和风景画的比较问题成为了众人目光的焦点，一批或应用所谓中国山水画“散点透视”、或挪用古典中国画画幅形式、或借鉴中国水墨写意笔法的风景油画产生。这批具有“中国气派”的风景油画，在不同世代里受到了冰炭两极的臧否：褒者以为这是艺术自觉与文化自信的彰显，贬者以为论题本身都无法成立，纯属无稽之谈。但细考论辩可以发现：无论褒之贬之，双方其实都隐含了一个共同的预设——中国山水画与西方风景画分属不同文化统系，两者之异远大于同。应该说，这一预设的前半是真，但绘画史的事实并非形式逻辑演绎的游戏，勿须用前半的真推导出后半的结论。事实上，在中国油画风景史短短的200余年中，时空的相对狭小、当事人的步履匆匆，更兼有中国近代史的复杂情境，使中西山水和风景画的异被合乎逻辑地放大了，而其同却被不恰当地忽略了。三是1990年代以来至今的中国油画界。在经历了全面照搬20世纪西方现代艺术的狂热的1980年代之后，中国传统艺术从1990年代开始被重新认识，也正是在此一时期，尽管还是涉及到中西艺术的比较，但比较的更全面意义——既寻其异、又探其同——才得到了真正的重视，中西山水和风景画艺术的共通之处因此而被更多艺术界人士所认识。优游于中西艺术的河流中，自由地拾取建构自我风格的材料，渐成一种新的艺术取向。王毅，正是在这一新潮流中崭露头角并日臻成熟的。
        1990年代后期，王毅开始进入创作的高产期。这一时期的作品，多取材于他的故乡——大巴山。在这批作品中，充满着历历可数的山脉、高天、云气、水流、农舍、梯田，种种细节的精细铺排，令人初见之下，产生一种若可走进的幻觉。追寻这批作品内在精神的文脉，最早或可溯自南朝的宗炳。宗炳言及自己对山水的无限眷恋，在老之将至之际“画象布色”，于“闲居理气”时，“拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒”。（宗炳：《画山水序》）到宋代的郭熙，更是提出了山水画可行可望不如可游可居的论点。郭熙以为，“不下堂筵，座穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目”，“此世之所以贵夫画山水之本意也”。而山水画之可行可望者不如可游可居者，原因在于真山水中可游可居之处“十无三四”。（郭熙：《林泉高致》）王毅的这批作品，正是在某种程度上践行了中国山水画的这一传统，在恍然如真的画面中，聚集了颇有符号性意义的大巴山代表性物象，于画布上建构了一个拟真的同时又是理想中的大巴山世界。这一大巴山世界，比之自然界中实际的物理存在，更为集中地体现了大巴山的个性与特征，更好地发抒了他的乡情，亦极大地慰藉了他的乡愁。与此同时，作品中山之崇高、云之凝重、天之高朗、水之悠缓，使画面在整体架构上呈现出北宋全景山水般的宏大格局。从某种意义上说，北宋山水画正是王毅这批作品形式上的来源之一，通过借鉴中国山水画的传统构图形式，他在油画风景中传达出了中国山川的庄严气象。但自在地出入于中西山水风景画艺术的王毅，眼光显然并未仅仅只投向中国山水画的传统，这批作品中物象几何式造型的体块感、立体感以及结构上的统一性，显然可让人读出来自塞尚的影响。在这样的视野中进行观照，王毅笔下的大巴山，就与塞尚画中的圣维克多山形成了有趣的对照和有意味的关联。
        在持续了很长一段时间的细节丰富的全景式油画风景创作之后，王毅悄然开始了风格的转型。他首先尝试改变大巴山系列作品的构图样式，将全景拉近变为了中景。这一改变，一方面可以说贴近了西方，因为这种中景样式更符合西方风景油画一般的和传统的构图法则；但另一方面，也可以看作是王毅在继续尝试运用中国山水画的构图：因为北宋山水画的传统之后，中国山水画家也更多地发掘了中景式构图的种种可能。转型之路一旦开启，王毅就继续前行。2004年的阿坝之行，又促成了他油画语言的发展。阿坝高原透明的蓝天、漂浮的白云、厚重的红土，让他已经习惯使用的精细笔触产生了一定程度上的表达障碍。为表现高原的辽阔与雄浑，王毅使用了一种粗犷并略带流动感的阔大笔触，画面显呈的润泽感和统一性，生动而准确地传达出阿坝高原特有的浑朴气质。这批作品，与之前的大巴山系列绘画真正拉开了距离，王毅由此确立了个人比较典型的第二种风格样式。
        不过，阿坝之行的意义，远不仅止于此。它如同催化剂，敦促王毅将平日所醉心的中国传统写意画的洒脱、随性融入油画风景的创作。阔大笔触与中国传统写意画用笔外在形式和内在气质具有某种程度的相通性，中西山水风景画艺术语言的这一契合点也正是王毅进入中国绘画笔墨语言的切入点，它引领王毅进入了一个更为丰富的世界。中国传统绘画笔墨的枯、润、干、湿、轻、重、灵、拙，使王毅犹如“从山阴道上行”，“应接不暇”，这个自在而自为的世界，使王毅有所颖悟：“表达本身比被表达的东西更重要”。（格林伯格：《前卫与庸俗》）于是，一扇大门被真正推开，王毅进入了又一个创作的丰产期，他开始在油画风景中自由而自如地运用中国传统绘画的笔墨技法，书写性笔触成为此期作品的显明特点。与此同时，他再次回归到大巴山的题材，作为一种“具有某种不寻常和动人的力量”的母题（motif）（斯蒂·汤普森：《世界民间故事分类学》），大巴山曾经是王毅创作的起点，但由于表达手段的变化和表现视角的转换——在大部分作品中他减掉了暗示人的存在的农舍，这批作品中的大巴山和以前相比，就崇高依然、庄严依然，却少了几分牧歌式的甜美，多了几分地老天荒般的沧桑感。在某些作品中，那昏暗的调子、干枯的笔触，甚至让人依稀看到了基弗风景画中德国式的沉郁。而这，则再次印证了中西山水风景画艺术的共通之处。
        回望历史，中国风景油画的源头当在18、19世纪的广州。一些今天已不大能准确查考姓名与生平的本土画家，娴熟地操持着西方油画技法描绘珠三角的地貌风物，大量外销到欧美，极大地满足了西方观者对东方的视觉想象和窥探欲望。这群处于中国古典山水画生命体依然康健时代的面目模糊的风景油画先行者，其观念中是否产生过中西山水与风景画的比较意识甚至汇融两者的意愿，今日亦很难得确知，但仅从现存作品考察，可以推断这群画家主要还是自豪于对荷兰、意大利、英国等国家油画技法的掌握，较少考虑文化身份与文化互动的问题。20世纪从事油画风景创作的中国艺术家，对文化身份则有了相当的自觉，但大多数时候，伴随这种身份自觉的，却是一种相当程度的文化焦虑。只有到了1990年代以后，以一种平和的心态面对中西艺术才真正成为可能。打通中西艺术的关节，也才因为少了焦虑感的折磨而显得更加从容，而这种从容，乃是成功的最基本前提之一。王毅，一路从容走来，已经获得不少的成功。他的从容，必将为他带来更多的成功。
        （屈波：艺术史博士，供职于西华大学艺术学院，四川艺术研究所所长。）