论国画之:焦墨焦彩画

论国画之:焦墨焦彩画

论国画之:焦墨焦彩画

时间:2013-10-24 16:34:20 来源:

>论国画之:焦墨焦彩画

    “焦墨焦彩”,属国画范畴。它作为一个既“古老”(焦墨产生于宋代)而又“新生”(焦彩产生于当代)的画种,已经开始在当代文化的舞台上显露头角。它以传统文化为基础,以时代审美趋势为追求,以个人综合修养为动力,经过长达一千多年的漂泊,沉浮,时兴,时衰,残延至今,又经过补缺安道,两焦合壁,纳彩赋色,脱胎换骨,完善技法和表现手段,认宗归祖,建立理论体系,终于使其成为一个生命力极强的表现技法完善的,充满未来和希望的画种。

    它的基因源承中国文化大系,属中国画系中一个以“焦”为表现特征的画种。

国画在“五四运动”以前,叫水墨画,古称:丹青。“五四运动”时期,外来文化大量传入,如油画、它虽然是舶来品,但已经在中国落地生根。学者们为了便于名称上的区分,就把中国本土的传统文化叫国学,水墨画改称国画。“中国画”曾在一个时期是“国画”的别名。“国画”的基本元素是:点、线、面、传统构成,题款、印章,材料是宣纸、绢、布, 工具是圆头毛笔。在基本元素里,以“线”为主,构成国画的核心元素,形成了以“笔墨意境”和“诗的意境”为主要特点的独立画种。

    “国画”,从题材上区分,有人物,山水,花鸟;从技法上区分,有大写意,小写意,工笔,工写结合。

    焦墨:古称渴笔,枯墨,干墨,也就是“干、枯、”缺水之极之墨。显而易见:“焦墨画”的特点是“焦”。黑不是“焦”。“国画”中有“墨分五色”之说,墨的“五色”中,任何一色都可以制造“焦”,“焦淡墨”制造的“焦” 更加神奇。一幅成功的作品,由“干、枯”而产生的“焦”的视角效果,是任何一种技法都无法代替和比拟的。清秦祖永说:“作画最忌湿笔,锋芒全为墨华淹渍,去湿之法,莫如用干, 取其易于著力,可以运用从心”。“焦墨画”最大的特点就是制造“焦的气韵生动”。“焦”为技法,“润”是目的。“润”是对“焦技法”的最高要求,它与“水技法”相对应(“水技法”是国画中的根本技法)。有了“润”,就补了“水”“气”,自然就“气韵生动”。“焦墨”画家的使命就是在“干、枯”的基础上制造“水、气”。

    如何解决“焦墨画”的气韵生动,解决不同自然环境中物象的表现,是研究“焦墨画”的根本。解读一种文化现象,就要从“0”点开始,纵观它的发展脉路,知其然,知其所以然。自然就能查出它“发育不全”的原因所在。

    因“梦之缘”,我开始了“焦墨画”一科的研究。考其始原,释其哲学内涵,辩其演变之故,预其传承和发展。在原有“国画”的基础上,经过一个时期的实践和探索,改变了对“焦”的理解,一窍开, 就上一层境界, 也因此从理论和实践上解决了“焦墨画”的很多技法问题,填补和完善了“焦墨画”一科的缺陷。

    “焦墨画”自宋至今,都是单一黑色,没有其它色彩介入,画面显得干枯、乏味、单薄,缺乏笔墨情趣。也是因“梦之缘”,我发现了“焦彩”。在查阅,考证大量关于美学,绘画等史料的基础上,经过反复论证,提出了:“焦墨焦彩”这一崭新的美学概念。它的出世, 使“焦墨”如虎添翼。“两焦”门档户对,喜娶福嫁,功德圆满。“焦彩”,顾名思义,既干彩,枯彩,它与水彩截然不同,那种因“枯”而产生的强烈的视角冲击力,浑然天成的墨彩效果,撞击和吸引着爱好艺术的人们。“焦墨画”中,“焦彩”的出现,无疑完善了“焦墨画”一科的表现体系。“焦墨、焦彩”结合,相得益彰,它的横空出世,立刻显示出了极其强大的生命力。

    以“六法”为基础,解读“焦墨焦彩”。

    气韵生动:是国画中的大气象,是神。气韵生动建立在神韵十足,物象鲜活的基础上。“润”是核心,是关键。“焦墨焦彩”因“焦”,始初就缺失了很多的生动。用“枯干”制造“润”,要抓住几个环节:

    1、笔墨的高超,娴熟应用。笔墨深处要内涵性、情、意。

    2、笔墨间的留白处,虚实变化,恰到好处,亮度的把握要和谐。

    3、物象生动,准确,“诗的意境”自然而生。艺术家不是疯子, 是艺术本身那个“魔”,鬼使神差,驱使艺术家癫狂。艺术家要通天地,知鬼神,天人合一,于冥冥之中,自然得神助也。

    国画家要一定要懂得在无形世界里禅悟的玄妙 。历史发展到今天,宗教文化依然是中国文化的一个特点。                             

    骨法用笔:是笔墨的气质所在。笔墨因画家自身修养,性格意趣,情绪、状态还同,笔墨形态也不同。犹如布料不同,款式各异,制造水平高低,做出来的服饰也截然不同。材料——既笔墨形态,如运笔过程中线的粗细、奔放、速度、力度,轻重缓急,阴阳顿挫,虚实飞白等,不同的笔墨形态所营造出来的物象就各不相同。金砖碧瓦之材与茅草屋之料,所建房屋,给人的视觉感受就完全不同。这就是“笔墨意境”的魅力、是画家藏性,玩玄,表现自我修养常用的“魔”法。如果说六法中“气韵生动”是目的,那么“骨法用笔” 则是手段。“焦墨焦彩画”在用笔,用墨方面与国画中的水墨画技法相同,皴、擦、点、染、积,都要使用。墨墨相破,墨彩相破,虚实相破,阴阳合抱, 求得中合之大气象。“焦墨焦彩”的优势,就是没有水墨的淹渍,锋芒毕露,运笔用墨显露无遗,所以,必须笔心到位,点点出彩。

    应物象形:骨法用笔仅仅是表现手段,如果不能“应物象形”,一味的胡乱涂抹,猫虎不分,四季不明,身世不准,男女老少无别,无形无象,骨法用笔就等于“零”。取舍、概括,想象和夸张应该立足于“应物象形”的基础上。

    随类赋彩:在表现“焦墨焦彩”时特别要强调色彩,要打破传统固有色的程式和习惯,传统国画中色彩很单薄,缺少变化、不丰富,“焦墨焦彩画”必须是用彩高手。墨线是“线”,彩线也是“线”,墨是彩,彩是墨,墨中有彩,彩中有墨,无彩无墨,天地无色,一切皆为主题而生。

    经营位置:就是谋篇布局。“焦墨焦彩画”的经营位置同传统“国画”的要求相同,讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差,色彩的流暖中和等。

    传移模写:包括临摹、写生,向古人学习,向自然学习,从自然中寻找表现形式,提炼笔墨形态。铸炼个人风格。个性化笔墨是画家安身立命的大问题。“胸有成竹”是基础,“胸无成竹”是创造。

    返璞归真:返璞是修养,归真是境界,返璞不是复古,归真不是还俗。“焦墨画”是一个古老的画种,然而, 从众多的相关资料中也只能查到“干笔”,“枯笔” 几个字样, 没有理论和学术专著,虽然在五千年前的彩陶上, 隋唐壁画上等都曾出现过“干笔、枯笔” 画的迹象, 然而,作为纸绢上的艺术,“焦墨画” 始于宋,(黄宾虹说 “宋人多用焦墨”),兴于元, 行于明清,  至今不衰, 但,还不成熟,没有形成气候,自身还有很多缺陷,主要原因是:对四季、阴晴雨雪等特殊环境下自然物象的表现;其次,就是“润”的问题。从现存的, 为数不多的“焦墨画”作品中,发现“润”的问题没有从根本上解决,从学术角度分析,就是没有做到“气韵生动”,不符合“六法”的基本要求。另外,还有一个重要的原因是缺少理论方面的研究和支撑,在传统绘画理论中,关于“焦墨画”的理论及乎是空白。“润”是“焦墨画”的核心问题。没有“气韵生动”,作品就没有生命力。

    任何一种艺术,如果在表现主题思想方面受到技法的制约和限制,这种艺术就没有生命力,就会被时代所淘汰。

    纵观国画的发展历史,我们就可以非常清晰的发现,国画的生命和发展就是“笔墨”的生命和发展,是一部“笔墨”的演变史。

    此文以山水为例,解读“国画”的产生,发展,成熟和演变。

    山水画的兴起和发展。最早的山水画作为宗教壁画的陪衬而存在。这是山水画的发育,形成和确立期。《女史箴图》和《洛神赋图》(顾恺之)均以表现人物为主体。南北朝时期,山水画勃然兴起。但依然是作为人物画的背景。顾恺之“发前人所未发,开后人之师承”。

    隋唐时期,展子虔是一个绘画的多面手。《游春图》是他惟一传世之作。此画承顾恺之笔法,在墨勾色晕的基础上,创造了勾框填色的重彩青绿。大小李将军继承了展子虔一系的山水画风,形成了我国山水画中具有特色的青绿山水,它以彩为主,金碧辉映。“山水至大小李一变也”,其子李昭道“变父之势,妙又过之”,并首创海景山水。与其同时代的王维,开创了水墨山水画。王维擅长诗、书、画、音乐,他的出现,使“国画”有了文学意识,产生了“诗的意境”,促成了山水画的成熟。

    五代两宋时期,山水画风格多异、派系众多、人才辈出。出现了山水画前后未有的高峰。五代荆浩,一变隋唐以来空勾无皴的单一画法,创造了以“点”“面”为主的勾斫技法,使山水画有了程式,法度上的复杂性和丰富性。郭熙的“三远”说,又是一次“皴法”革命,简称“皮衣革命”,画家的审美意识得到一次大的升华。“干笔法、枯笔法” (也就是当代统称的“焦墨”法)出现。

    不仅如此,这一时期的绘画理论也已成熟:荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》、第一部山水画论《山水画序》等学术专著日臻完备。文人画和文人画理论兴起,苏轼最早提出“文人画”这一概念,青绿、金碧、水墨、浅降、没骨山水都已达到很高的层面。

    元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇集中代表了那一历史时期文人的审美意识和审美趋向,他们崇尚写意、崇尚笔墨。山水画有了重大转变,表现形式由五代以前色彩为主,经过两宋色彩水墨交相辉映的多元时代,转向水墨为主。赵孟顺强调书法入画,“笔墨意味”显现。改变了重法轻意的风气,意为上、形为次,轻视理法,重视意趣,文人画再上一个新层面。

    明代大兴摹古之风,泥古之弊很严重。然而,万事都有利弊,在摹古中,明代画家总结和整理出很多技法,国画创作系统化, 规范化。

    清六大家正统派,王时敏、王鉴、王翬、王原祁及吴历,恽寿平他们以黄公望为远祖,董其昌为近宗,取宋元明诸家之长,坚持传统画法。另一派以石清、石溪、朱耷、弘仁、龚贤为代表的山野派坚持创新,信仰“法自我立”、“太古无法”、“借古开今”。

    王世贞在分析山水画的历史发展时概言道:“山水至大小李一变也,李成、范宽又一变也。刘、李、马、夏又一变也,黄公望(大痴),王蒙[黄鹤] 又-变也”。张彦远说:“山水之变,始于吴,成于二李。” 

    近代黄宾虹, 黄秋园, 付抱石, 李可染四大家也各领风骚.

    纵观两千余年山水画的发展,从萌芽孕期,到发展繁荣期,经过鼎盛、百家争鸣期,山水画的历史与人物画、花鸟画的历史相同,无论是大小写意,工写结合,没骨,双勾,还是皴、擦、点、染,都是“笔墨”演变的历史。从王维“肇自然之性、成造化之功”, 张躁的“外师造化,中得心源”,到张躁的树林,鞠庭的白云,王维的笔墨,大李的华巧,吴道子的线律,所有这一切都体现了国画的神奇魅力。 笔墨的玄变,写意精神以及抽象之美,令人品味不尽。“笔墨”功夫决定了作品的成败。

    “国画”家要具备三个方面的基本功:一是造型能力;二是笔墨线条之功;三是外功修养。

    从古到今,关于“国画”方面的论著是丰富的。然而当我们从浩如烟海的文库里查找关于国画的“基本元素成份”和“基本定义”时, 发现没有一篇完整的,系统的文章能够全面的论证“国画”的基本元素成份和基本定义。石涛《一画论》堪称理论方面的丰碑,然而,也没有把“笔墨”上升到“笔墨意境”的层面。“国画”有两个意境:一是“笔墨意境”、二是“诗的意境”。“线”作为“国画”最核心的元素,构成了“国画”的“笔墨意境”。“笔墨意境”犹如人的外衣,直接影响人的形象塑造,“外衣”不高雅,就给“诗的意境”带来致命的伤害,“诗的意境”就是画家的文化修养,“笔墨意境”是修养的外化。
   
    “笔墨意境”是“诗的意境”的基础。塑造个性化“笔墨意境”是画家安身立命的首要问题。其实笔墨含“性”之说,早已被古今大师所认知、所运用,且论著甚丰。“笔墨意境”,作为一个新的美学概念提出来,不仅是把“笔墨含性”,“笔墨味道”等浮浅的感性认识提升到一个很高的理论层面, 更重要的是把“国画”美学概念系统化, 规范化,使我们在“国画”鉴赏,批评以及教学方面能够清楚的抓住“笔墨意境”,“诗的意境”两大主题. 两个“意境”的分立,必将对“国画”的认识和理解,鉴赏和批评,继承和发展注入新的活力。

    以下转引《袁江---论中国画的“笔墨意境”》一文中的部分章节:笔墨在没有完全组合、构成物象之前,其自身已经具有味素。也就是“笔墨”显现出来的抽象意境。从“国画”用笔分析:有笔势、笔形(形态)、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等;用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响,“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如:有的笔墨呈气韵生动状,元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快,也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱,诸如此类,由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的“笔墨意境”,品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。“笔墨意境”蕴含丰富,小而无内,大而无外。个性化笔墨,必然产生个性化的“笔墨意境”。“笔墨意境”,决定“诗的意境”的圆成。

    笔墨初始,气化万象,受画家自身修养、情绪、状态的影响,产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异,“笔墨意境”也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素,就是个性化“笔墨意境”。所以,国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透,也不能看透;永远说不清,也不能说清的人文哲学命题。

    人之初,性各异。有善恶之分,贵贱之别,刚柔之距,聪愚之差。所有这些内性,都依附于人的躯壳,随着年龄的增长日渐表现出来。内性通过外象显示出来,就是气质。良好的质才会产生良好的气。不同气质的人,所写所画,其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气,黄宾虹的文哲气,傅抱石的鬼才气,潘天寿的雄霸气等,都是客观存在于笔墨之中的象外之气。“笔墨意境”玄妙神奇,“见用于神,藏用于人”(石涛语)。文中三只眼,画中象外象。

    “笔墨意境”,“本根”在于笔墨。石涛在《画语录·画章》曰:“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”何为“本”“根”?《庄子》云“昏然若亡而存,油然无形而神,万物畜而不知,此谓之本根,可以观于天矣。”得“一画”之道,笔墨自然精神,“笔墨意境”顿时生活。“化一而成氤氲,天下之能事毕矣”(引自《石涛画语录》),“一字不加画……文彩已彰”(引自《五灯会全书》)。

    “笔墨意境”有四大特点:形、势、气、韵。“形”:笔墨依物象而存在,鲜活。笔墨自身的形式美,节奏美依靠速度、力度、情绪、综合修养而形成气势美、灵动美、无形美、抽象美。如人物画中的“十八描”,山水画中的各种皴法,墨的各种表现技法等等。因物象之不同,所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说:“惟壁折路,屋漏痕,折钗股,印印泥,锥画沙,乃是点画形象。”学书强调个性笔意,为画亦同。国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说,就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说:“须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……”西晋成公绥说:“或若蛟龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;若鸷鸟将击,并体抑怒;良马腾骧,奔放向路。”

    “势”:即笔势。沈宗骞说:“统乎气以呈其活动之趣者,即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使“势”有灵有气,才能聚其内涵,才能气韵生动,故一笔一画生命也。造“势”仿佛是千里白云横空飞动;仿佛是百万大军蜂拥而动;仿佛是奔腾的黄河之水自天而下。

    “气”“韵”相合自然生动。若无气,则无韵。石涛说:“真在气、不在姿也”。“先以气胜得之者,精神灿烂”。吴昌硕“苦铁画气不画形”。沈宗骞说:“山形树态,受天地之生气而成,笔滓墨痕,托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势,势以驭气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑之以求工,能落落而自合,气耶?势耶?并而发之。” “夫形者,生之舍也;气者,生之充也;”《淮南子·原道训》

    “只顾放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,冉冉自起”。(石涛《康熙四十二癸未题画文》)。王微《林泉高致》曰:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。“笔墨意境”实乃是“诗的意境”之“本根”也。

    “笔墨意境”通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性,趣味性,符号性,虚寓性,抽象性,也给“笔墨意境”增添了玄妙的神秘感。审美意识,情感表现以及与物象的和谐统一,才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道,“诗的意境”,大乘也。犹如一个人,如果没有学识和修养,就不可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功,“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。<引文终结>           

    “笔墨意境”的核心是“线”。“线”是画家的生命,是修养,是品德,是情操。它体现了画家的两大基因,既文化基因和血脉基因,两大基因中蕴藏着诸多神奇的元素。在国画创作中,“线”最能表达画家的综合修养,代表了中国传统文化的至高,也就是这个“线”,集中代表了东方文化的特点,内涵和“国画”的大写意精神,是“国画”的灵魂。

    当然,我们不是重提明末清初“笔墨至上”的观点,如果说“唯笔墨论”是错误的,那么没有“笔墨”更是错误的,不要忘记老子讲的“度”。

    从实质意义上讲,有了“笔墨意境”这个基础,个性化“笔墨意境”的铸塑才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的,极其痛苦……,非脱胎换骨才能得“一画”之神而立于不败之地。不知笔墨之意,岂能得笔墨之道。

    但凡东西方绘画,都有“意境”之说,“意境”不是“国画”的“专利”。而“国画”区别于其它画种的主要特点,就是笔墨自身生发出来的“笔墨意境”。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说:“那是非常不食人间烟火的,那虚无飘渺的,出世的思想的符号。”笔墨有性。“骨法用笔”自然“气韵生动”,“精、气、神、情、意”不足,不可以为画。

    “国画”是“写”的艺术。

    只有铸炼笔墨,意境才会有一个好的归宿。

    人类的发展,必然要以“物质”为基础,以“精神”为追求。历史的长河,大浪淘沙, 优胜劣汰,故而不同的时代,都有不同的文化现象和特点。作为一个家族有血脉基因,作为一个民族有文化基因,作为一个人的修养却没有基因传承, 他要在追求中不断完善,不断创新,最终完成自身修养。人类文明,来源于大贤造化。 追求是推陈出新的原动力,也依此来推动人类文明的进程。国画作为一个独立的文化现象,两千多年来一直在嬗变中派生出一个个新的画种。

    文化起源于宗教,初始为宗教服务,后来逐渐成熟独立。文化艺术与宗教,互为作用,相互渗透,创新颤变,繁荣昌盛,推动着人类文明的发展。佛教传入中国, 对汉语词汇的发展, 演变产生了广泛而又深远的影响, 使汉语中的哲学词汇, 文学艺术词汇, 更加丰富多彩。鸠摩罗什在“译经”过程中创造了大量新词汇, 如: 现在、 实际、 真谛、 羚羊挂角、 大千世界、 恍然大悟、正宗、 香象过河、 小乘圆满、 大乘圆满、 禅定、 开窍、意境 、境界,精、气、神、情、意,……这些词汇,至今,依然是文学艺术创作以及批评和欣赏过程中经常使用的经典词汇。宗教是文化,宗教是哲学。史前艺术:如图腾、巫术、神话都是艺术和宗教的杰作。文化充满着哲辩。西方入世追寻、东方出世从容。一个在有形世界里提炼着精神的升华,一个在无形世界里禅悟。

    人类崇尚自然,寄情山水,从最初的无意识的几何图形到有意识的象征,以形媚道,成为情思的寄托。以山为德、水为性的内在修为意识,咫尺天涯的视错觉意识,是山水画演绎的主线。

    回顾近一个世纪的美术发展史,国画出现过三次文化革命和论战。

    第一次“论战”的主体词是:“改良”国画。“五四运动”时期,以康有为,徐悲鸿等人为主,发起了对中国文化的“改良运动”,并建立了一套西画的教学模式,这种模式沿用至今。培养出来的学生造型能力很强,焦点透视,观察事物的方法也很好,这是这种教学模式的优点。然而“国画”的核心是“线”书写的“笔墨意境”,作品內涵要求外涨,而西画要求“焦点透视”,这与“国画”的大写意精神相悖。改良后的国画教学模式,严重伤害了“国画”精神。有一位学西画的朋友,后来改画国画山水。笔墨线条,书法堪称“丹青”高手,然而,他的作品始终摆脱不掉“焦点”透视的约束,画面内收,造成一种压抑感。

    第二次“论战”是在五十年代,主题词是:国画“为谁服务”的问题。艺术是独立的,不应该成为权力的附庸。小艺术迎合时代,大艺术引领时代。

    “焦墨焦彩画”在保留“国画”基本元素的基础上, 强化“线”魅力, 中合西画色彩厚重,丰富多变的优点, 坚持用“焦”的艺术语言,创造出一个崭新的,“焦墨焦彩”艺术风格,服务人类。 

    艺术的悲哀, 在寂寞中熔铸;悲哀的艺术,在世俗中沉吟!

    2012年5月1日于北京

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