“焦墨焦彩”，属国画范畴。它作为一个既“古老”（焦墨产生于宋代）而又“新生”（焦彩产生于当代）的画种，已经开始在当代文化的舞台上显露头角。它以传统文化为基础，以时代审美趋势为追求，以个人综合修养为动力，经过长达一千多年的漂泊，沉浮，时兴，时衰，残延至今，又经过补缺安道，两焦合壁，纳彩赋色，脱胎换骨，完善技法和表现手段，认宗归祖，建立理论体系，终于使其成为一个生命力极强的表现技法完善的，充满未来和希望的画种。
它的基因源承中国文化大系，属中国画系中一个以“焦”为表现特征的画种。
国画在“五四运动”以前，叫水墨画，古称：丹青。“五四运动”时期，外来文化大量传入，如油画、它虽然是舶来品，但已经在中国落地生根。学者们为了便于名称上的区分，就把中国本土的传统文化叫国学，水墨画改称国画。“中国画”曾在一个时期是“国画”的别名。“国画”的基本元素是:点、线、面、传统构成，题款、印章,材料是宣纸、绢、布, 工具是圆头毛笔。在基本元素里，以“线”为主，构成国画的核心元素，形成了以“笔墨意境”和“诗的意境”为主要特点的独立画种。
“国画”，从题材上区分，有人物，山水，花鸟；从技法上区分，有大写意，小写意，工笔，工写结合。
焦墨：古称渴笔，枯墨，干墨，也就是“干、枯、”缺水之极之墨。显而易见：“焦墨画”的特点是“焦”。黑不是“焦”。“国画”中有“墨分五色”之说，墨的“五色”中，任何一色都可以制造“焦”，“焦淡墨”制造的“焦” 更加神奇。一幅成功的作品，由“干、枯”而产生的“焦”的视角效果，是任何一种技法都无法代替和比拟的。清秦祖永说：“作画最忌湿笔，锋芒全为墨华淹渍，去湿之法，莫如用干, 取其易于著力，可以运用从心”。“焦墨画”最大的特点就是制造“焦的气韵生动”。“焦”为技法，“润”是目的。“润”是对“焦技法”的最高要求，它与“水技法”相对应(“水技法”是国画中的根本技法)。有了“润”，就补了“水”“气”，自然就“气韵生动”。“焦墨”画家的使命就是在“干、枯”的基础上制造“水、气”。
如何解决“焦墨画”的气韵生动，解决不同自然环境中物象的表现，是研究“焦墨画”的根本。解读一种文化现象，就要从“0”点开始，纵观它的发展脉路，知其然，知其所以然。自然就能查出它“发育不全”的原因所在。
因“梦之缘”，我开始了“焦墨画”一科的研究。考其始原，释其哲学内涵，辩其演变之故，预其传承和发展。在原有“国画”的基础上，经过一个时期的实践和探索，改变了对“焦”的理解,一窍开, 就上一层境界, 也因此从理论和实践上解决了“焦墨画”的很多技法问题，填补和完善了“焦墨画”一科的缺陷。
“焦墨画”自宋至今，都是单一黑色，没有其它色彩介入，画面显得干枯、乏味、单薄，缺乏笔墨情趣。也是因“梦之缘”，我发现了“焦彩”。在查阅，考证大量关于美学，绘画等史料的基础上，经过反复论证，提出了：“焦墨焦彩”这一崭新的美学概念。它的出世， 使“焦墨”如虎添翼。“两焦”门档户对，喜娶福嫁，功德圆满。“焦彩”，顾名思义，既干彩，枯彩，它与水彩截然不同，那种因“枯”而产生的强烈的视角冲击力，浑然天成的墨彩效果，撞击和吸引着爱好艺术的人们。“焦墨画”中，“焦彩”的出现，无疑完善了“焦墨画”一科的表现体系。“焦墨、焦彩”结合，相得益彰，它的横空出世，立刻显示出了极其强大的生命力。
以“六法”为基础，解读“焦墨焦彩”。
气韵生动：是国画中的大气象，是神。气韵生动建立在神韵十足，物象鲜活的基础上。“润”是核心，是关键。“焦墨焦彩”因“焦”，始初就缺失了很多的生动。用“枯干”制造“润”，要抓住几个环节：
1、笔墨的高超,娴熟应用。笔墨深处要内涵性、情、意。
2、笔墨间的留白处，虚实变化，恰到好处，亮度的把握要和谐。
3、物象生动,准确，“诗的意境”自然而生。艺术家不是疯子, 是艺术本身那个“魔”，鬼使神差，驱使艺术家癫狂。艺术家要通天地，知鬼神，天人合一，于冥冥之中，自然得神助也。
国画家要一定要懂得在无形世界里禅悟的玄妙 。历史发展到今天，宗教文化依然是中国文化的一个特点。
骨法用笔：是笔墨的气质所在。笔墨因画家自身修养，性格意趣，情绪、状态还同，笔墨形态也不同。犹如布料不同，款式各异，制造水平高低，做出来的服饰也截然不同。材料——既笔墨形态，如运笔过程中线的粗细、奔放、速度、力度，轻重缓急，阴阳顿挫，虚实飞白等,不同的笔墨形态所营造出来的物象就各不相同。金砖碧瓦之材与茅草屋之料，所建房屋，给人的视觉感受就完全不同。这就是“笔墨意境”的魅力、是画家藏性，玩玄，表现自我修养常用的“魔”法。如果说六法中“气韵生动”是目的，那么“骨法用笔” 则是手段。“焦墨焦彩画”在用笔，用墨方面与国画中的水墨画技法相同，皴、擦、点、染、积，都要使用。墨墨相破，墨彩相破，虚实相破，阴阳合抱, 求得中合之大气象。“焦墨焦彩”的优势，就是没有水墨的淹渍，锋芒毕露，运笔用墨显露无遗，所以,必须笔心到位，点点出彩。
应物象形：骨法用笔仅仅是表现手段，如果不能“应物象形”，一味的胡乱涂抹，猫虎不分，四季不明，身世不准，男女老少无别，无形无象，骨法用笔就等于“零”。取舍、概括，想象和夸张应该立足于“应物象形”的基础上。
随类赋彩：在表现“焦墨焦彩”时特别要强调色彩，要打破传统固有色的程式和习惯，传统国画中色彩很单薄，缺少变化、不丰富，“焦墨焦彩画”必须是用彩高手。墨线是“线”，彩线也是“线”，墨是彩，彩是墨，墨中有彩，彩中有墨，无彩无墨，天地无色，一切皆为主题而生。
经营位置：就是谋篇布局。“焦墨焦彩画”的经营位置同传统“国画”的要求相同，讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差，色彩的流暖中和等。
传移模写：包括临摹、写生，向古人学习，向自然学习，从自然中寻找表现形式，提炼笔墨形态。铸炼个人风格。个性化笔墨是画家安身立命的大问题。“胸有成竹”是基础，“胸无成竹”是创造。
返璞归真：返璞是修养，归真是境界，返璞不是复古，归真不是还俗。“焦墨画”是一个古老的画种，然而, 从众多的相关资料中也只能查到“干笔”，“枯笔” 几个字样, 没有理论和学术专著,虽然在五千年前的彩陶上, 隋唐壁画上等都曾出现过“干笔、枯笔” 画的迹象, 然而，作为纸绢上的艺术，“焦墨画” 始于宋,（黄宾虹说 “宋人多用焦墨”），兴于元， 行于明清, 至今不衰, 但，还不成熟，没有形成气候，自身还有很多缺陷，主要原因是：对四季、阴晴雨雪等特殊环境下自然物象的表现；其次,就是“润”的问题。从现存的, 为数不多的“焦墨画”作品中，发现“润”的问题没有从根本上解决，从学术角度分析，就是没有做到“气韵生动”，不符合“六法”的基本要求。另外，还有一个重要的原因是缺少理论方面的研究和支撑，在传统绘画理论中，关于“焦墨画”的理论及乎是空白。“润”是“焦墨画”的核心问题。没有“气韵生动”，作品就没有生命力。
任何一种艺术，如果在表现主题思想方面受到技法的制约和限制，这种艺术就没有生命力，就会被时代所淘汰。
纵观国画的发展历史，我们就可以非常清晰的发现，国画的生命和发展就是“笔墨”的生命和发展，是一部“笔墨”的演变史。
此文以山水为例，解读“国画”的产生，发展，成熟和演变。
山水画的兴起和发展。最早的山水画作为宗教壁画的陪衬而存在。这是山水画的发育，形成和确立期。《女史箴图》和《洛神赋图》（顾恺之）均以表现人物为主体。南北朝时期，山水画勃然兴起。但依然是作为人物画的背景。顾恺之“发前人所未发，开后人之师承”。
隋唐时期，展子虔是一个绘画的多面手。《游春图》是他惟一传世之作。此画承顾恺之笔法，在墨勾色晕的基础上，创造了勾框填色的重彩青绿。大小李将军继承了展子虔一系的山水画风，形成了我国山水画中具有特色的青绿山水，它以彩为主,金碧辉映。“山水至大小李一变也”，其子李昭道“变父之势，妙又过之”，并首创海景山水。与其同时代的王维,开创了水墨山水画。王维擅长诗、书、画、音乐，他的出现，使“国画”有了文学意识，产生了“诗的意境”，促成了山水画的成熟。
五代两宋时期，山水画风格多异、派系众多、人才辈出。出现了山水画前后未有的高峰。五代荆浩，一变隋唐以来空勾无皴的单一画法，创造了以“点”“面”为主的勾斫技法，使山水画有了程式，法度上的复杂性和丰富性。郭熙的“三远”说，又是一次“皴法”革命，简称“皮衣革命”，画家的审美意识得到一次大的升华。“干笔法、枯笔法” (也就是当代统称的“焦墨”法)出现。
不仅如此，这一时期的绘画理论也已成熟：荆浩的《笔法记》、郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》、第一部山水画论《山水画序》等学术专著日臻完备。文人画和文人画理论兴起，苏轼最早提出“文人画”这一概念，青绿、金碧、水墨、浅降、没骨山水都已达到很高的层面。
元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇集中代表了那一历史时期文人的审美意识和审美趋向，他们崇尚写意、崇尚笔墨。山水画有了重大转变，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩水墨交相辉映的多元时代，转向水墨为主。赵孟顺强调书法入画，“笔墨意味”显现。改变了重法轻意的风气，意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，文人画再上一个新层面。
明代大兴摹古之风，泥古之弊很严重。然而，万事都有利弊，在摹古中，明代画家总结和整理出很多技法，国画创作系统化, 规范化。
清六大家正统派，王时敏、王鉴、王翬、王原祁及吴历，恽寿平他们以黄公望为远祖，董其昌为近宗，取宋元明诸家之长，坚持传统画法。另一派以石清、石溪、朱耷、弘仁、龚贤为代表的山野派坚持创新，信仰“法自我立”、“太古无法”、“借古开今”。
王世贞在分析山水画的历史发展时概言道：“山水至大小李一变也，李成、范宽又一变也。刘、李、马、夏又一变也，黄公望（大痴），王蒙[黄鹤] 又－变也”。张彦远说：“山水之变，始于吴，成于二李。”
近代黄宾虹, 黄秋园, 付抱石, 李可染四大家也各领风骚.
纵观两千余年山水画的发展，从萌芽孕期，到发展繁荣期，经过鼎盛、百家争鸣期，山水画的历史与人物画、花鸟画的历史相同，无论是大小写意，工写结合，没骨，双勾，还是皴、擦、点、染，都是“笔墨”演变的历史。从王维“肇自然之性、成造化之功”， 张躁的“外师造化，中得心源”，到张躁的树林，鞠庭的白云，王维的笔墨，大李的华巧，吴道子的线律，所有这一切都体现了国画的神奇魅力。 笔墨的玄变，写意精神以及抽象之美，令人品味不尽。“笔墨”功夫决定了作品的成败。
“国画”家要具备三个方面的基本功：一是造型能力；二是笔墨线条之功；三是外功修养。
从古到今，关于“国画”方面的论著是丰富的。然而当我们从浩如烟海的文库里查找关于国画的“基本元素成份”和“基本定义”时， 发现没有一篇完整的，系统的文章能够全面的论证“国画”的基本元素成份和基本定义。石涛《一画论》堪称理论方面的丰碑，然而，也没有把“笔墨”上升到“笔墨意境”的层面。“国画”有两个意境：一是“笔墨意境”、二是“诗的意境”。“线”作为“国画”最核心的元素，构成了“国画”的“笔墨意境”。“笔墨意境”犹如人的外衣，直接影响人的形象塑造，“外衣”不高雅，就给“诗的意境”带来致命的伤害，“诗的意境”就是画家的文化修养，“笔墨意境”是修养的外化。
“笔墨意境”是“诗的意境”的基础。塑造个性化“笔墨意境”是画家安身立命的首要问题。其实笔墨含“性”之说，早已被古今大师所认知、所运用，且论著甚丰。“笔墨意境”，作为一个新的美学概念提出来，不仅是把“笔墨含性”，“笔墨味道”等浮浅的感性认识提升到一个很高的理论层面, 更重要的是把“国画”美学概念系统化, 规范化,使我们在“国画”鉴赏，批评以及教学方面能够清楚的抓住“笔墨意境”，“诗的意境”两大主题. 两个“意境”的分立，必将对“国画”的认识和理解，鉴赏和批评，继承和发展注入新的活力。
以下转引《袁江---论中国画的“笔墨意境”》一文中的部分章节：笔墨在没有完全组合、构成物象之前，其自身已经具有味素。也就是“笔墨”显现出来的抽象意境。从“国画”用笔分析：有笔势、笔形（形态）、笔力、笔气、笔格、笔韵、笔调、笔素、笔意等；用墨有墨形、墨迹、墨势、墨素、墨意、墨韵、墨质、墨趣、墨品等。上述笔墨元素在诞生过程中由于受画家品性等诸多因素的影响，“笔墨意境”时常会出现无法预料的效果。如：有的笔墨呈气韵生动状，元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快，也有的直率稚拙、婉劲含蓄、简远恣肆、仙风道骨、飘逸洒脱，诸如此类，由笔墨自身味素引发而导致画家大发感慨的词汇不胜枚举。这就是笔墨生发出来的“笔墨意境”，品味不尽又难以用准确的语言去形容和表达。“笔墨意境”蕴含丰富，小而无内，大而无外。个性化笔墨，必然产生个性化的“笔墨意境”。“笔墨意境”，决定“诗的意境”的圆成。
笔墨初始，气化万象，受画家自身修养、情绪、状态的影响，产生不同品位、不同味素的笔墨形态。笔墨形态各异，“笔墨意境”也呈五彩缤纷状。它所营造出来的无形的、抽象的、朦胧的味素，就是个性化“笔墨意境”。所以，国画的笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透，也不能看透；永远说不清，也不能说清的人文哲学命题。
人之初，性各异。有善恶之分，贵贱之别，刚柔之距，聪愚之差。所有这些内性，都依附于人的躯壳，随着年龄的增长日渐表现出来。内性通过外象显示出来，就是气质。良好的质才会产生良好的气。不同气质的人，所写所画，其笔墨形态、味象各有不同。如吴昌硕的金石气、齐白石的憨真气，黄宾虹的文哲气，傅抱石的鬼才气，潘天寿的雄霸气等，都是客观存在于笔墨之中的象外之气。“笔墨意境”玄妙神奇，“见用于神，藏用于人”（石涛语）。文中三只眼，画中象外象。
“笔墨意境”，“本根”在于笔墨。石涛在《画语录·画章》曰：“太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”何为“本”“根”？《庄子》云“昏然若亡而存，油然无形而神，万物畜而不知，此谓之本根，可以观于天矣。”得“一画”之道，笔墨自然精神，“笔墨意境”顿时生活。“化一而成氤氲，天下之能事毕矣”（引自《石涛画语录》），“一字不加画……文彩已彰”（引自《五灯会全书》）。
“笔墨意境”有四大特点：形、势、气、韵。“形”：笔墨依物象而存在，鲜活。笔墨自身的形式美，节奏美依靠速度、力度、情绪、综合修养而形成气势美、灵动美、无形美、抽象美。如人物画中的“十八描”，山水画中的各种皴法，墨的各种表现技法等等。因物象之不同，所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说：“惟壁折路，屋漏痕，折钗股，印印泥，锥画沙，乃是点画形象。”学书强调个性笔意，为画亦同。国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说，就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说：“须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜……”西晋成公绥说：“或若蛟龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去；若鸷鸟将击，并体抑怒；良马腾骧，奔放向路。”
“势”：即笔势。沈宗骞说：“统乎气以呈其活动之趣者，即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使“势”有灵有气，才能聚其内涵，才能气韵生动，故一笔一画生命也。造“势”仿佛是千里白云横空飞动；仿佛是百万大军蜂拥而动；仿佛是奔腾的黄河之水自天而下。
“气”“韵”相合自然生动。若无气，则无韵。石涛说：“真在气、不在姿也”。“先以气胜得之者，精神灿烂”。吴昌硕“苦铁画气不画形”。沈宗骞说：“山形树态，受天地之生气而成，笔滓墨痕，托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势，势以驭气，势可见而气不可见，故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍，气与势原是一孔所出，洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜。不屑屑之以求工，能落落而自合，气耶？势耶？并而发之。” “夫形者，生之舍也；气者，生之充也；”《淮南子·原道训》
“只顾放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔云，冉冉自起”。（石涛《康熙四十二癸未题画文》）。王微《林泉高致》曰：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”。“笔墨意境”实乃是“诗的意境”之“本根”也。
“笔墨意境”通过“形”、“势”、“气”、“韵”展示出无限的生命力。同时“形”、“势”、“气”、“韵”的象征性，趣味性，符号性，虚寓性，抽象性，也给“笔墨意境”增添了玄妙的神秘感。审美意识，情感表现以及与物象的和谐统一，才能使“笔墨意境”跃然生辉。然“笔墨意境”小乘之道，“诗的意境”，大乘也。犹如一个人，如果没有学识和修养，就不可能展示出良好的气质。“形”、“势”画之内功，“气”、“韵”画之外功。内外功之修养直接影响“笔墨意境”。<引文终结>
“笔墨意境”的核心是“线”。“线”是画家的生命，是修养，是品德，是情操。它体现了画家的两大基因，既文化基因和血脉基因，两大基因中蕴藏着诸多神奇的元素。在国画创作中，“线”最能表达画家的综合修养，代表了中国传统文化的至高，也就是这个“线”，集中代表了东方文化的特点，内涵和“国画”的大写意精神，是“国画”的灵魂。
当然，我们不是重提明末清初“笔墨至上”的观点，如果说“唯笔墨论”是错误的，那么没有“笔墨”更是错误的，不要忘记老子讲的“度”。
从实质意义上讲，有了“笔墨意境”这个基础，个性化“笔墨意境”的铸塑才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的，极其痛苦……，非脱胎换骨才能得“一画”之神而立于不败之地。不知笔墨之意，岂能得笔墨之道。
但凡东西方绘画，都有“意境”之说，“意境”不是“国画”的“专利”。而“国画”区别于其它画种的主要特点，就是笔墨自身生发出来的“笔墨意境”。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说：“那是非常不食人间烟火的，那虚无飘渺的，出世的思想的符号。”笔墨有性。“骨法用笔”自然“气韵生动”，“精、气、神、情、意”不足，不可以为画。
“国画”是“写”的艺术。
只有铸炼笔墨，意境才会有一个好的归宿。
人类的发展，必然要以“物质”为基础，以“精神”为追求。历史的长河，大浪淘沙, 优胜劣汰，故而不同的时代，都有不同的文化现象和特点。作为一个家族有血脉基因，作为一个民族有文化基因，作为一个人的修养却没有基因传承, 他要在追求中不断完善，不断创新，最终完成自身修养。人类文明，来源于大贤造化。 追求是推陈出新的原动力，也依此来推动人类文明的进程。国画作为一个独立的文化现象，两千多年来一直在嬗变中派生出一个个新的画种。
文化起源于宗教，初始为宗教服务，后来逐渐成熟独立。文化艺术与宗教，互为作用，相互渗透，创新颤变，繁荣昌盛，推动着人类文明的发展。佛教传入中国, 对汉语词汇的发展, 演变产生了广泛而又深远的影响, 使汉语中的哲学词汇, 文学艺术词汇, 更加丰富多彩。鸠摩罗什在“译经”过程中创造了大量新词汇, 如: 现在、 实际、 真谛、 羚羊挂角、 大千世界、 恍然大悟、正宗、 香象过河、 小乘圆满、 大乘圆满、 禅定、 开窍、意境 、境界，精、气、神、情、意，……这些词汇，至今，依然是文学艺术创作以及批评和欣赏过程中经常使用的经典词汇。宗教是文化，宗教是哲学。史前艺术：如图腾、巫术、神话都是艺术和宗教的杰作。文化充满着哲辩。西方入世追寻、东方出世从容。一个在有形世界里提炼着精神的升华，一个在无形世界里禅悟。
人类崇尚自然，寄情山水，从最初的无意识的几何图形到有意识的象征，以形媚道，成为情思的寄托。以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，是山水画演绎的主线。
回顾近一个世纪的美术发展史，国画出现过三次文化革命和论战。
第一次“论战”的主体词是：“改良”国画。“五四运动”时期，以康有为，徐悲鸿等人为主，发起了对中国文化的“改良运动”，并建立了一套西画的教学模式，这种模式沿用至今。培养出来的学生造型能力很强，焦点透视，观察事物的方法也很好，这是这种教学模式的优点。然而“国画”的核心是“线”书写的“笔墨意境”，作品內涵要求外涨，而西画要求“焦点透视”，这与“国画”的大写意精神相悖。改良后的国画教学模式，严重伤害了“国画”精神。有一位学西画的朋友，后来改画国画山水。笔墨线条，书法堪称“丹青”高手，然而，他的作品始终摆脱不掉“焦点”透视的约束，画面内收，造成一种压抑感。
第二次“论战”是在五十年代，主题词是：国画“为谁服务”的问题。艺术是独立的，不应该成为权力的附庸。小艺术迎合时代，大艺术引领时代。
“焦墨焦彩画”在保留“国画”基本元素的基础上, 强化“线”魅力, 中合西画色彩厚重，丰富多变的优点， 坚持用“焦”的艺术语言,创造出一个崭新的，“焦墨焦彩”艺术风格，服务人类。
艺术的悲哀, 在寂寞中熔铸；悲哀的艺术，在世俗中沉吟！
2012年5月1日于北京
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