湖上的风景

    鉴洋湖被誉为“黄岩的沙家浜”。据有关资料介绍，鉴洋湖又名鉴湖，地处黄岩区院桥东南约五公里处，古为海湾，逐渐形成西东走向的泻湖。不久前，它又以“鉴洋湖湿地”的名义，被列入官方公布的第六批国家城市湿地公园的名单中。鉴洋湖在这里显然超出了仅仅是朱辉军所见所写家乡故土景观的意义。他现在把这片风水宝地以艺术创作与绘画画册的方式展示于众，就不仅是在表达作为艺术家个人的蕴涵乡土情感的审美体验，也是让世人看到并注意到一处国家级绿色环保资源所特有的自然美与生态价值。

    我把朱辉军这类风景画称作“湖上的风景”。它们也确实很适宜于用油画的方式来表现。这不仅在景观的形态、色彩、光影与大自然传达的气息等方面，也在画幅的取景等外在形式方面。风景画原本就隶属西洋绘画的范畴，而在中国传统绘画中，最接近西洋风景画形态的，就是所谓山水画了。中国（从总体的地貌来说，从“世界屋脊”在中国来说）其实是一个山国，所以传统中国绘画就含有一个山水画的称谓。山水画常常作为卷轴画而采用立轴的画幅形式，自然是与描绘高山峻岭的纵向景观相匹配的。而朱辉军描绘的“湖上的风景”，则几乎都采用经典西洋画的2比3的横画幅来表现，它同样也是从景观对象的特点出发的，适应了画面以平展的湖泊为基本对象的需要。

    读他的这些风景，我发现其中大致有两类图式：一类是横向的，是从此岸位置观照眼前的湖面与彼岸的田园丛林的，所画的湖面显得开阔而没有遮挡，彼岸也基本是与画面上下画框（横边）平行的（如《鉴洋湖写生》之七、之八等）；一类是纵向的，是转移了对于湖面的直接描绘而观照湿地的湖汊河道的，画家似乎是位于湖汊河道之中（多数可能是定位于桥或船所在的水上位置），由此，画面构图就能同时涵盖左右两岸的景色（如《鉴洋湖写生》之三、之十四等）。前者（即横向图式）如果没有其他的前景景物于湖面，大致会呈现以画面之水/岸交界为中轴的上下对称构图，形成实景与倒影的优美对称关系，它是平波如镜的湖面所具备的功能与视觉呈现；但其亦有弱点，即画面不易表现前后的纵深空间层次。后者（即纵向图式）则与前者相反，实景与倒影的优美对称关系往往因此而消失，但对表现画面前后的纵深空间层次则大为有利。显然，由于后者开拓了画面的空间深度，就为构图增加景物的信息量提供了可能性。一定程度上说，风景画要从简单的对景描绘上升到有一定内涵深度的创作作品，后者的画面构图或图式应该是有更多的可利用的价值的。不过无论是怎样的图式，朱辉军在运用油画的工具与颜料的技巧上，都显得轻松而自如，在画面气氛的营造上，也都显得游刃有余，这对于一个尚不满35周岁的青年油画家来说，则是难能可贵的。其中当然不仅仅是一个关乎油画技术技巧的问题，更是与他对于眼前的家乡景观的那种切身感悟、那种日复一日又年复一年的耳濡目染的体察相关。中国画论所言“外师造化，中得心源”的道理，同样也适用于一个从事西洋风景油画的画家。

    如果以人与物在画面呈现的体量或范围的大小比例为考量尺度，具体地说，以人的体量在画面景物中由大而愈益趋小（乃至为零）的变化来考量，那么在传统西洋绘画（从题材角度而言）的五大画种中，它们就应该依次排列为肖像画、历史画、风俗画、风景画、静物画。而人在画面景物中真正等于零（即不出现）的情况，恐怕唯有静物画了。这是因为在风景画里，常常可以出现有点景人物，甚至可以有超越点景意义的人物——后者显然属于“风景画”的广义概念，它索性是涵盖了风俗画的（例如，我们都记得1978年3月开始在中国北京、上海相继展出的那个轰动整个中国美术界的“法国19世纪农村风景画展览”，其中不少作品，不仅都出现了农民等人物，并且人物在农村环境中占了很大的画面比例——它们实际上已经是风俗画了）。

    就朱辉军目前的风景画来说，他坚持在他的风景画中“不出现人物，甚至也很少出现动物之类能动的物象”，力求作品的“美好而纯净”、“素雅而滋润”（朱辉军《阅读山水》）。这样的力求或者说限制并不能说是坏事，因为艺术的风格常常就是在某种限制中实现的。不管怎样，朱辉军的油画艺术创作还正处于上升的初创阶段，其未来的风格发展究竟如何，实非他人眼下就能全然预测。不过我相信他对于自己应该追求的基本目标还是有所自觉的，也是不会动摇的。借此机会，期待他以鉴洋湖湿地为母题的“湖上的风景”创作，不断有新的开拓与发现，取得新的收获与成就。

是为序。

     2010年6月7-8日写于杭州梅苑阁

    本文作者为美术评论家，编审，中国美术家协会会员，浙江省美术评论研究会秘书长