文化的式微和西学的引入对传统山水画笔墨的冲击

日期：2013-12-06 10:03:02 来源：

冯国飞

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传统山水画笔墨的延续在这个时代缺乏应有的语境，对传统山水画许多基本问题缺乏理性的梳理是这个时代所面临的根本问题，中国山水画在各个时期受传统文化影响获得不同的觉识，六朝时期，老庄哲学，玄学及唐代诗歌对山水画的影响。苏轼评价王维的作品：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”使中国画一开始就注入了文人的思想与西方风景画有着本质的区别，到宋代理学的兴盛，两宋时期是中国古典文化的巅峰时期，使宋画无论是在意境、理法上都到了最高水平。宋人邓椿《画继》所谓：“画，文之极也。”陈寅恪《全明馆丛稿二编中》提到：“华夏民族文化造极于两宋之世”[ 陈寅恪《全明馆丛稿二编中》上海：生活.读书.新知三联书店 2001年版]。宋代山水画“理法”高度完备，到了元代遁世、隐逸的思想使得元画更多的注重个人内心世界的表现、抒情言志、自娱。倪云林自谓“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，明代心学、浮世思想造就了后期形式主义，清代朴学、金石学、考据学的繁荣。清代崇尚复古。董其昌《画旨》说：“沈石田每学迂翁（倪云林）画，其师赵同鲁见之辄呼曰：‘又过矣！又过矣！’盖迂翁妙处，全不可学。启南（沈周）力胜于韵，故相去犹隔一尘也”。[ [明]董其昌《画旨》见潘运告编著《中国书画论丛书》明代画论. 湖南：湖南美术出版社，2002年版184页]后人的才气未必比倪云林差，但倪云林所生活的文化环境已经改变，并非沈周一人这样。事实上时代环境对画家创作有着重要的影响。20世纪中国传统文化体系的遭遇前所未有的重组与打破，几乎在革命、战争、运动中度过，百年来山水画的变化与社会整体变化相上下，经过五四新文化运动、文化大革命等几次周折导致传统文化断裂与失传。平等、自由、民主等现代观念迅速普及。张兴成先生在《文化断裂—中国书法现代转型》一文中说到：

　　书法像中国其他传统文化一样，遭遇了“三千年未有之大变局”，摆在我们面前的问题是，当其原有的文化基础和价值评判体系纷纷退场，面对一个没有背景的舞台，书法何去何从？[ 张兴成《文化断裂—中国书法现代转型》《徐无闻书法论坛研讨会论文集》]

实际上同样作为传统文化的中国山水画又何尝不是？古代文人士大夫进入中国画领域（王维、李公麟、苏东坡、赵文敏等等），推动中国山水画一开始朝着以人文思想为依托而发展，从两宋到元至明清到最高峰，这些士人有着很好的学养，通诗、书、画，人品画品高度一致。在他们身上能够看到儒、道的结合。这种淡于仕途；以诗书、画自娱；挥洒心性的风度一同构成文人山水画的高古之趣。传统山水画植根于中国悠久的传统文化中，有着深刻的思想基础和美学特征。风骨、体势、气韵皆传递文化的蕴含。近代以来，师徒式的教学被改变，古人学画大多是私塾、入室。“散学”与现在的教学大异，他们问学、问道深入浅出，达到“为学日益、为道日损”的过程，对于传统笔墨的学习常常互相生发，你中有我，我中有你，古人讲“无往不复”是也，现代人的学习常常被量化、科学化、规范化，把经验式的思维改成逻辑式的推理。

应该讲山水画在离开传统文人思想的坐标后，将更多的以西方绘画的价值体系为参照，多少令人担忧。薛永年在《百年山水画之变论纲》中说到：

当代山水画所依托的不再是以‘天人合一’的观念表现个体精神在大自然中的逍遥，而以‘物我两分’的观念表现人类在自然环境中改变自己的命运，同时又改变自然的面貌。”[薛永年《百年山水画之变论纲》《20世纪山水画研究文集》上海：上海书画出版社 2006年版 11页]

这种文化观念改变的同时，也改变了山水画功能、山水画面貌和人与自然的关系。进一步突出人对自然的主宰。当我们把目光放在上个世纪的百年西学东渐，西方观念、方法论等引进，使得20世纪山水画获得了巨大的发展，但同时也受到了前所未有的挑战，西方强势文化的输入，我们也无法回避。何加林在他的博士论文中这样写道：

在西方中心论的影响下，中国画显然被置换了角色，从‘中心’转向‘边缘’，并反过来被西方艺术史家看成潜在的伙伴，令人糟糕的是这种观点竟被许多业内人士所认同，以至于迷失了方向。[ 何加林《凝视的空间-浅识山水画境界的契机》杭州：中国美术学院出版社 2010年版 ]

随着西方文化的渗透，文化的主流化进程迅速发展，寻找西方后现代主义的语境成为每一位艺术家所迫切的追求。中国山水画笔墨的自律性发展受到前所未有的挑战。民族文化遭受到了严重的创伤，一定程度上加速了笔墨的现代转型的步伐，也带来了诸多新的问题。20世纪最后几十年，西方现代主义、后现代主义（形式主义、抽象主义、观念主义）等等诸多艺术形式构成中国当代艺术形式，中国画也未免受到种种新形式的洗礼，多少有点让人觉得“怎么画都行”的感觉，表现出笔墨形式的西化、大众化取向、视觉化取向、追求出新。这一系列推动了中国画向西方绘画价值体系靠近,西方绘画所倡导视觉形式的价值体系正在影响着这个时代。各种观念、思想制约着人们的视线，是许多人无法看清这种文化背后的真实。正使中国山水画正在朝着实用性、制作性、抽象性发展，脱离了传统文脉的轨迹。主要是社会现实、环境、审美取向的改变。追求笔墨演进中的“现代性”试图摆脱中国传统绘画体系；摆脱民族性的局限直接与西方后现代主流对话；在全球一体化的局面下要求艺术家能在主流价值体系下寻找相应的位置，用西方现代价值标准来评价中国绘画进程难免有失偏颇。出现在20世纪末的美术思潮即是明证，事实告诉我们这种盲目的跟风并未让笔墨走上全球化的梦想，相反成为边缘的探索。万青力在《李可染的世界》一文中对西方后现代有着清晰的解释：

所谓后现代主义，说到底是西方文化思潮，是西方文明的畸形儿，正是不断反传统(西方传统)的必然结果，后现代主义的模糊性、混杂性、多元性，反映一种不可捉摸、不可表达的心态和思维。后现代主义思潮正处于追求绝对自由而陷入不自由的尴尬境地，它的反常识、反常规、反文化的批判方式，源于对资讯膨胀、商品化、消费化过于敏感的心态。[万青力《李可染的世界》《万青力美术文集》北京：人民美术出版社 2004年版 37页]

追溯历史，我们应弄清中西绘画是两个不同的体系，各自有着不可替代的作用。卢辅圣先生在《20世纪中国画价值危机》一文中说：

中国画笔墨与西方绘画形式构成之间最重要的区别，就在于一个重原则，一个重原理；一个重历史，一个重科学；一个重修辞，一个重语法，前者不像后者一样具有公共化的实践系统和阐述系统。

尤其中国传统绘画有着严密的承传体系和特征，它不仅仅重视作品本身，更重视画家体悟自然、观察自然的过程。文人士大夫挥洒心性、抒怀寄情的愉悦与为展览、市场而作的商品有着本质的区别。拒绝自身“文化身份”不符合中国画发展规律。西方绘画的元素也被盲目移植到中国画中，焦点透视、肌理、形式符号、构成、明暗关系等等讲究身临其境的真实感和体积感，新的视觉形式改变了人们的眼球，曾经集人格修养、终极关怀、理法为一体笔精墨妙的传统已不复存在。

事实上，对于外来文化中积极的部分的吸收和借鉴有利于艺术的发展和推进，包括敦煌在内的许多传统艺术，善于吸收吸收、借鉴许多外来艺术中，有利于民族艺术的形式的发展，同时总结历史经验，对山水画而言，一方面看清楚传统山水画笔墨的自律性，重视民间美术的优点，另一方面，看到这个时代的特点，有益的吸收外来文化中有利于山水画笔墨表现的部分，共同促进中国山水画的发展。

冯国飞西南大学美术学院

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