第6章 唐代工笔仕女画的影响

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第6章 唐代工笔仕女画的影响

日期:2013-12-09 14:53:59 来源:
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    唐代的工笔仕女画的产生、发展,由初唐到盛唐再到中晚唐时期的变化,是一个逐渐的、全面进行的过程。所谓全面,就是从经济的、政治的、社会的和工笔仕女画自身以及它生长的外围绘画情况多角度地“横向”来看,还要从历史发展的“纵向”来看,这样,才会更准确地把握唐代工笔仕女画这样一个历史生态体由内到外的生态情况。
    既然它的存在面貌不是一下子所形成的,那么它的影响自然也就不可能一下子消失。我们研究美术史,就要用美术发展史的史实来论证。以张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画对后世的影响很大,特别是后期的周昉以其“周家样”的绘画样式影响深远。但是,我们一定要清楚地认识到,唐代工笔仕女画又绝不仅仅受到他们的影响,我们在民间画工“四姊儿”纸本工笔仕女画的绘画技巧中能够感受到,他是从他的师傅那里传承过来的“手艺”,如果说带有吴道子和周昉影响的痕迹,那也是他的师傅从师傅的师傅那里学来的。可以说,唐代各阶段、包括文人和官员之间师承关系的各阶层这种师傅带徒弟、代代相传的具体方式,才是唐代工笔仕女画传播和影响的根源之一。同样,域外的派人来学和派画家交流以及带画买画等方式也如师傅带徒弟一样有效地传播了唐代工笔仕女画的影响。所以,唐代工笔仕女画无论从横向上还是从历史发展的纵向上,都带有广泛性和深远性。唐代工笔仕女画影响的普遍性与特殊性及其演化性,就像一条主根同时带着许多枝根一样,是一个整体。这个比喻,意在我们探讨唐代工笔仕女画的影响时,一定要全面,既要把握主根,又要注意到枝根,立体地、生态地来看待它。
    张萱是在北齐画家曹仲达“曹家样”、南梁画家张僧繇“张家样”和唐代画圣吴道子“吴家样”的基础上,集工笔仕女画之大成,创立了没有定型称谓的“张家样,但为后来者周昉创立样式打下了深厚基础。周昉的“周家样”是在这种“张家样”基础之上进一步发展的结果,虽有着宗教绘画“水月观音”之意,但更多的是指其丰硕肥体的唐代现实工笔仕女画的样式。张萱和周昉的作品是唐代工笔仕女画的主根。
    6.1 对中晚唐及五代工笔仕女画的影响
    由于周昉在张萱绘画成就的基础上将唐代工笔仕女画的本体推向成熟、创立了“周家样”的缘故,使得他的艺术亦即唐代工笔仕女画从现实绘画和宗教绘画两方面极大地影响了唐末、五代、两宋至元代乃至明清的仕女画坛和佛教造像,对民间艺匠产生了范本作用,大量的“周家样”粉本在画工中间以师徒秘授的方式代代相传,留存在寺观壁画和一些佚名的画卷上;其对宫廷画家和士大夫画家当时就有极大影响,《唐朝名画录》、《历代名画记》等文献就记载有王胐、赵博文、赵博宣、程伯仪、程修巳、高云、卫宪、李真、郑寓等人追随或受影响于周昉。这些都是中、晚唐时有名的人物画家,有的或有官职,有的则是文人士大夫,如王胐就“官剑州刺史”,《宣和画谱》记其“师周昉,然精密,则视昉为不及,一时如赵博文,皆昉高弟也,然胐过博文远甚”,又如郑寓,《历代名画记》载其“学昉,画天王菩萨,有思”。还有李真,成就较高,故得“李真、周昉优劣难”之评,其作品流传下来的有《不空金刚像》,虽不是工笔仕女画作品,但技艺高超,可以想见其仕女画水平的。其他如程伯仪、程修巳,都有一定成就。朱景玄《唐朝名画录》记载:“高云、卫宪、程伯仪,并师周昉,尽造其妙,冠于当时。”并说“程伯仪曾画《东封图》,为时之宝”,程伯仪的画艺学周昉,又让他的儿子程修巳学周昉“凡二十年师其画”,以至于程修己“自贞元后,以画艺进身,累承恩称旨”。
    《历代名画记》中记载“太原王胐,终剑南刺史。师昉画子女、菩萨,但不及昉之精密”和“郑寓,……学昉画天王、菩萨,有思”,说明即使是朝廷官员和士大夫身份的画家,也同时学周昉现实和宗教的两种绘画,更不要说民间的画工们了。《宣和画谱》中有王胐的工笔仕女画《写唐帝后真一》,《太真禁牙图一》,《写卓文君真一》,《避暑士女图一》,《士女家景图二》等作品;还记载五代杜霄“得周昉笔最多”,其工笔仕女画作品有《扑蝶图八》(画中人物也应是仕女,因为一般不会有男人扑蝶的),《扑蝶女士图一》,《扑蝶侍女图二》,《游行仕女图一》;尤其是五代南唐的周文矩“独仕女近类周昉”并载有工笔仕女画作品达30幅之多,有《游春》(应为仕女画)、《擣衣》(应为仕女画)、《熨帛》(应为仕女画)、《绣女》(应为仕女画)《观音像一》,《写谢女真一》,《写李季兰真一》,《钟馗氏小妹图五》,《金步摇士女图一》,《谢女写真图二》,《玉步摇士女图二》,《诗意绣女图一》,《写真士女图一》,《按乐士女图三》,《合药士女图四》,《理鬟士女图三》,《按乐宫女图一》,《按舞图一》,《玉妃游仙图一》,《宫女图一》,《游行士女图一》等。我们能从图6.1周文矩白描作品《宫中图》的局部示例看得出来,除了在时代气度上与唐代的工笔仕女画有所不同外,造型和线条上几与周昉的仕女形象相同,当然这件作品没有敷色,很难看出色彩上对周昉画风的继承因素。

图6.1  五代·周文矩《宫中图》局部

    五代画家阮郜所画的工笔仕女画恰好在色彩上对唐代工笔仕女画继承很多,并且带有五代清润的特色,其作品《阆苑女仙图》(图6.2)中仕女的形象虽没有象周文矩一样在造型上面继承,倾向于清瘦苗条,但面部造型、形体刻画以及赋色运笔方面还有张萱和周昉工笔仕女画的影响,我们可以从作品中看出来的。顾闳中《韩熙载夜宴图》(图6.3)尽管看不出张萱和周昉的造型和笔意,但从绘画手法上、绘画格体上,特别是色彩的运用上完全继承了唐代工笔仕女绘画精神并有所开拓,把矿物质色和植物质色彩的层次和微妙程度大大地推进了一步,形成了五代特有的清润劲雅的绘画风格;人物造型以及线描的细微刻画上,承唐代工笔仕女画风而启示宋代。

图6.2五代·阮郜《阆苑女仙图》

图6.3  五代·顾闳中《韩熙载夜宴图》局部

    虽然《阆苑女仙图》和《韩熙载夜宴图》这两件署名的作品从造型上和图示上和唐代工笔仕女画有一定距离,可是五代没有署名的《水月观音》却从造型和图示上有力地佐证了周昉妙创的“水月之体” 。由于唐代流传至今的作品中没有明确认定的周昉《水月观音》作品,这件已经流传到海外的五代敦煌绢画的《水月观音》(图6.4)就显得格外珍贵。此画虽在线描上略显粗糙,似未完成,因为在脸部和头发等处尚未渲染,但却有着一气呵成的生动自然之感。由于五代去唐代不远,因此在气度上还保留一定的热感和大气。

图6.4  五代·《水月观音图》局部

    以上论述说明,周昉的工笔仕女画“周家样”出现后,深得人们喜爱,由于审美观念的变化,各家都取各自所喜爱的方面传承,因为绘画中的“六法”,具有各擅一节之特征,所以后代的工笔仕女画尽管千变万化也没有离开唐代工笔仕女画这个主根。“私淑周昉的画家,五代时有杜霄、燕筠、周文矩、竹梦松、李文才,宋代有苏汉臣、王居正、宫素然、王士元等,他们的绘画,都被认为得“周家样”的遗风”。[1] 但是上述这些画家的作品今天很少能见到了,流传下来的作品中,有的虽未被著录,但能在一定程度上为我们的研究提供有益的信息。这些事和画迹,可以看作以张萱和周昉为代表的唐代工笔仕女画的枝根,虽面貌有所不一,但他们作品的生长因子都是相同的。

图6.5  南宋 牟益《捣衣图》局部

图6.6  李公麟《维摩诘像》

    6.2 对宋、元两代工笔仕女画的影响
    唐代工笔仕女画至宋代的影响,王伯敏先生在《周昉》一书中介绍宋代有苏汉臣、王居正、宫素然、王士元等受周昉之画风影响,但我们今天所能见到的作品中,上述的几位画家作品之外貌特征都不是很明显,最明显的实例是南宋牟益所画南朝刘宋人谢惠莲《捣衣》诗意的写实性绘画《捣衣图》(图6.5)。牟益在这件作品的题跋上写着此画是参考周昉的仕女画绘成的,从画中人物作唐装来看,此说是可信的。[2] 其作品中人物造型尤为突出,很象“丰颊肥体”的唐代仕女,又带有宋代仕女画清朗的特点。唐代工笔仕女画对宋代仕女画的影响也可以从武宗元的道教壁画《朝元仙仗图卷》中看出,三位帝君率众神仙朝谒天上最高神祇玄玄皇帝的队仗,其中有六十七名玉女和金童。其中既有吴道子“天意飞动”之风,也在女仙的面相中带有“周家样”之韵,身躯造型和唐代的“丰硕”有区别,是较为瘦削和轻盈的体态。董逌《广川画跋》“书周昉西施图”中说:“余谓若耶溪中采莲者,特其甚美以见尔,世亦得其绝丽传焉。其浓纤疏淡处,可得按而求之。今世传古女人形貌尽出一概,岂可异而别哉?古人有言,画西施面善而不可说,规孟贲之目大而不可畏,若形者忘焉。若昉之于画,不特取其丽也,正以使形者犹可意色得之”,更觉神明颇异。此其后世不复加也”。

[1] 王伯敏《周昉》(修订本)上海:上海人民美术出版社,1985年
[2] 傅熹年《中国美术全集·两宋绘画下·序》,中国美术全集编辑委员会编,文物出版社,1998年

    这段话当然是董逌亲眼所见周昉的作品而说的了,可惜此画没有流传下来;但他在“书伯时藏周昉画”中所说‘龙眠居士知自嬉于艺,或谓画人三昧,不得辞也。尝得周昉画《按筝图》,其用功力,不遗馀巧矣。媚色艳态,明眸善睐,后世自不得其形容骨相,况传神写照,可暂得于阿堵中耶’。尝持以问曰:‘人物丰浓,肌胜于骨,盖画者自有所好哉?’余曰:‘此固唐世所尚,尝见诸说太真妃丰肌秀骨’,今见于画,亦肥胜于骨。昔韩公言曲眉丰颊,便知唐人以丰肥为美。昉于此时知所好而图之矣”,则从另一个角度证明了龙眠居士即李公麟也肯定在学习唐代工笔仕女画上面下过一定功夫,这一点我们可以从流传下来的作品中寻到端倪的。李公麟人们所熟知的《维摩诘像》(图6.6)其中就带有唐代工笔仕女画的痕迹,所描绘维摩诘的衣冠、眉须和人物精神状态非常接近于文人雅士的形象,旁边的天女形象,也不亚于阎立本的“宫女”,所以滕固说她无疑地“是当时权贵家小姐的榜样”。还有李公麟《维摩演教图》(图6.7)也是这类题材的佳作,不施色彩,纯用白描,却层次丰富,把不同质感的皮肤、骨胳、衣纹、竹木床凳、金属玉饰等表现得淋漓尽致。画中在两旁和法侣,神将一起听讲的天女造型,颇有周昉作品的意味。[1]

[1] 本页两图和文参见周芜《李公麟》,上海:上海人民美术出版社,1982年。刘人岛主编的《中国传世人物名画全集》认为《维摩演教图》(现藏于北京故宫博物院)为金代马云卿所画,因为“与美国大都会博物馆收藏的一幅元代王振鹏《维摩不二图》联系起来分析,此图作者极可能是金代马云卿。”
    宋代王诜的工笔仕女画在造型和色彩上也带有唐代工笔仕女画的特征。他是太原人,后居开封,娶英宗女蜀国公主,官至利州昉御使。其私第筑宝绘堂,贮藏古今书画,曰夕展玩。他是士大夫而享受豪华富贵的人,米芾的《西园雅集图记》一文,就是当时以他为中心的豪华和风雅之士大夫生活的写照。[1] 从他的生活环境和社会地位来看和周昉类似,因此他有《绣栊晓镜图》(图6.8)这种具唐风的工笔仕女画作品也是顺理成章之事。
    元代,赵孟頫大力提倡复古,并有“宋人画不及唐人远甚”之论,推崇唐人的绘画风格,这使得唐代工笔仕女画也在元代有所复兴,其中宫廷画家周朗的作品《杜秋图》(图6.9)造型上几乎和唐代工笔仕女画没有太大差别,虽然此作品带有元代绘画飘逸风格的特点。同时,我们也可以看出,这件作品在色彩上并没有使用重彩,只是运用淡彩,说明自宋代开始,矿物质色彩的运用之法在卷轴画中已经有所忽略或者说失传,而没有了重彩即矿物质色彩的高妙运用,则很难出现唐代工笔仕女画“六法”俱全的时代气度。当然我们不能仅据周朗的一件作品就做出断定,但在没有发现其重彩作品之前,我们还是可以持这种观点的。

图6.8 《绣栊晓镜图》局部

图6.9 元代 周朗《杜秋图》

    元代,是文人画兴盛的时代,工笔仕女画的发展也席卷在这股潮流中,在继承和发展方面都有自身特点,其中,对工笔仕女画或者是看到前代的工笔仕女画有感而发的题画诗就是一项。目前我们能见到的元代工笔仕女画题画诗有元代萨都刺所题的《四时宫人图》和《明皇击梧图》,[2] 《四时宫人图》不一定是写唐代仕女生活内容,但《明皇击梧图》和唐代工笔仕女画有密切关联,或者是见到了唐代描绘杨玉环的工笔仕女画作品:
    华清池头凉思动,绿桐击去朝阳凤。
    阿环起学飞燕轻,笑唤三郎作供奉。
    羯腔打彻西凉州,锦茵蹴踏双鸳钩。
    彩鸾吟细朱樱破,一叶忽飘天下秋。
    愁声换出铎铃语,三十六宫散秋雨。
    曲江宫晓清露寒。零乱瑶阶逐风舞。
    ——(元)萨都刺题《明皇击梧图》

[1] 见沈宁编《滕固艺术文集·唐宋绘画史》,上海:上海人民美术出版社,2003年
[2] 见胡文虎编《中国历代名画题跋集》793页,杭州:浙江人民美术出版社,1999年。后文引用略去出处
    这说明,唐代工笔仕女画在元代还应该有着能被见到的真迹,不知这幅《明皇击梧图》是不是《宣和画谱》所记载的张萱原作,如果是的话,那就应该还有一些唐代的工笔仕女画出现在元代。元代力倡画中“士气”、[1] 认为“士气”的获得与画家人品以及书画结合的形式有直接关系的文人画家钱选也画过工笔重彩纸本设色的《杨贵妃上马图》(图6.10),重彩和淡彩结合运用的极其高明。这幅画纵29.5厘米,横117厘米,现藏于美国弗利尔美术馆。此卷绘唐玄宗与贵妃杨玉环上马的情形,杨贵妃旁有两侍女协助。图中共绘十四人,皆着唐装,人物身形饱满,姿态、动作各不相同,形象刻画细微、生动。 [2] 钱选与赵孟頫、王子中、牟应龙、肖子中、陈天逸、陈仲信、姚式并称“吴兴八俊”。钱选这样有号召力的画家对唐代工笔仕女画有如此浓厚的兴趣,在这样的局面中,宫廷画家周朗的画风如此接近唐代工笔仕女画,便不是偶然的了。

[1] 参见李来源、林木编《中国古代画论发展史实》155页,上海:上海人民美术出版社,1997年
[2] 参见刘人岛主编《中国传世人物名画全集》,北京:中国戏剧出版社,2001年

图6.10 钱选《杨贵妃上马图》局部

图6.11唐寅《嫦娥执桂图》局部

图6.12   张萱《捣练图》局部

    6.3 对明、清两代工笔仕女画的影响
    “唐代以张萱、周昉为代表的造型丰腴、设色华贵的仕女画风,传至元代后期,宫廷画家周朗可谓是最后一位高手,自他以后,唐代的仕女画风已散灭殆尽,宋代刻意写实、形貌端严的仕女画格至明代中期,‘吴门四家’之一的唐寅可称是最后一位名师了”。这是余晖先生在《形神兼备——中国人物画》的著作中的论断,[1] 对此,笔者认为有一定道理;但说“唐代的仕女画风散失殆尽”就有些绝对化了。以明代的唐寅为例,其作品中唐代工笔仕女画的影响还很多的,在唐寅的《嫦娥执桂图》(图6.11)中,我们能看到嫦娥神形温柔,脸部造型圆厚有致之感明显与《捣练图》(图6.12)中的仕女有相近之处,特别是下颏和耳朵下方腮部的造型与鼻子的钩法,和脸结构的凸凹染法都有一致的地方,虽然在造型的深入程度上有很大不同。他的作品《孟蜀宮妓图》(图6.13),在脸部造型和染法上也程度不同地带有唐代工笔仕女画的特征,还有题画诗表现感慨之怀:
    莲花冠子道人衣,日侍君王宴紫微。
    花柳不知人已去,年年斗绿与争绯。
    蜀后主每于宮中裹小巾,命宫妓衣道衣,冠莲花冠,日寻花柳,以侍酣宴,蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之,
    竟至滥觞俾后,想摇头之令,不无扼腕。唐寅。
    ——(明)唐寅《孟蜀宫妓图》[2]   

[1] 余辉《形神兼备——中国人物画》第98页,长春:吉林美术出版社,1999年
[2] 见胡文虎编《中国历代名画题跋集》766页

 图6.13  唐寅《孟蜀宮妓图》局部

图6.14 陈洪绶《对镜仕女图》局部

    明代,“唐寅、仇英、姜隐、程环、张纪等著名人物画家的作品,几乎都得‘周长史之风韵’”。[1] 两位大画家唐寅和陈洪绶的作品中,出现了不同风貌然而却都带有唐代工笔仕女画风的样式,特别是陈洪绶在自题临摹周昉作品时说过:“吾摹周长史画至再至三,犹不欲已。人曰:‘此画已过周而犹谦谦何也?’吾曰:‘此所以不及者也。吾画易见好,则能事未尽也。长史本至能,而若无能,此难能也’”。他又说过,“然今人作家,学宋者失之匠何也?不带唐法也。学元者失之野,不溯宋源也。如以唐之韵,运宋之板,宋之理,得元之格,则大成矣”。[2] 陈洪绶可以说认识的深刻极了,一方面,他认识到周昉的画“至能而若无能”,另一方面,他又认为唐法、唐韵是高妙的,把形而下的“法”和形而上的“韵”密切地联系了起来,所以,他的工笔仕女画同他的工笔人物画一样不落俗格,高蹈远韵,有着非同寻常的艺术魅力(参见图6.14),绝不是简单的“怪”和“奇”就能涵盖的。同时代的高濂,也在《燕闲清赏笺》中有类似见解:“唐人之画,庄重律严,不求工巧而自多妙处,思所不及。后人之画,刻意工巧,而物趣悉到,殊乏唐人天趣混成。……余自唐人画中赏其神具画前,故画成神足。而宋则工于求似,故画足神微。宋人物趣迥迈于唐,而唐之天趣则远过于宋也。”[3] 他强调唐画天趣和陈洪绶的唐画“法韵”应是一致的。唐寅和陈洪绶本身都是文人,把文人的情感和思想性融入了仕女画的创作,某种意义上说他们把带有唐代工笔仕女画生长因子的明代仕女画推进了一步,其中还包括把唐代壁画和石刻线画中立幅构图即“经营位置”的因素发扬光大,扩开了思路。自明代开始,工笔仕女画在唐代多为横卷的基础上逐渐转向了立幅的构图。明代文征明的工笔仕女画作品唐风特征不是很明显,但他却有着对可能是《宣和画谱》著录的张萱作品《虢国夫人夜游图》的题画诗:

[1] 参见王伯敏《周昉》(修订本)第6页,上海:上海人民美术出版社,1985年
[2] 见《玉几房山画外录》,引自李来源、林木编《中国古代画论发展史实》256页,上海:上海人民美术出版社,1997年
[3] 引同注1第212页,《燕闲清赏笺》
    紫尘拂辔春融融,参差飞鞚骄如龙。
    锦鞯绣带簇妖丽,绛纱玳烛围香风。
    春风交花光属路,后骑雍容前却顾。
    中间一骑来逡巡,秀眉玉颊真天人。
    翠微垂鬓界衱称身,仿佛当年虢与秦。
    佳人绝代真难得,安得君王不为惑?
    岂知尤物祸之阶,不独倾城竟倾国!
    一时丧乱已足怜,后世方夸好颜色。
    晴窗展卷漫多情,百年青史自分明。
    莫言画史都无意,尺索还堪鉴兴废。
    正德壬申,徵明。
    ——(明)文微明题《虢国夫人夜游图》[1]

图6.15 仇英《修竹仕女图》局部

    这说明,在明代时张萱的作品有可能被明代的画家们观赏到的;根据这个情况,文征明也很有可能画过唐代工笔仕女画风的仕女画。所以,明代的工笔仕女画有着一定程度的发展,与唐代工笔仕女画的真迹流传和明代画家们对唐代绘画的有着默契的共识不无关系。

图6.16 《鸟毛立女屏风》局部

    6.4 对朝鲜和日本绘画的影响
    唐代工笔仕女画传播到海外的影响,中国周边的国家几乎都有,但以日本和朝鲜最大,“自七世纪以来,多达十数次的遣唐使的频繁往来,日本在学习中国文化同时萌发、形成了日本独自的美和美的心灵,”因此在18世纪的江户时代产生了“日本的美人画”。[2] 唐代朱景玄在《唐名画录》中记载:“贞元末,新罗国有人于江淮以善价收市数十卷,持往彼国”。朝鲜方面具有明显特征受唐代工笔仕女画影响的图像尚未见到,我们今天能看到日本正仓院的绘有唐装的《鸟毛立女屏风》[3] (图6.16)同唐代工笔仕女画有许多地方是

[1] 见胡文虎编《中国历代名画题跋集》796页
[2] 平山郁夫《日本美人画·序》,见《日本美人画——惠风和畅》,南京:江苏美术出版社,2003年
[3] 林树中先生介绍此画目前有几种说法:中国画家的画被带到日本;中国画家到日本画的;日本画家画的。史岩的《东洋美术史》定其为日本绘画,见阎丽川题《诸家中国美术史著汇选》,吉林美术出版社,1991
年。本文采用日本画家画的说法,因其在气质上和中国画家的画有所区别。
    相近的,可以看出受唐代工笔仕女画的影响程度。薄松年在《中国美术史教程》中说“日本高松冢壁画仕女亦酷似张萱、周昉的风格”,[1] 但笔者觉得,高松冢壁画和顾恺之或阎立本的仕女更近似些,人民美术出版社2002年所出光盘版的《中国美术图库·日本美术》中未署明作者和时代的日本《仕女画》倒是酷似张萱、周昉的风格,见图6.17。

图6.17具唐风的日本《仕女画》

    6.5 对清代和近现代工笔仕女画的影响
    清代的工笔仕女画受唐代工笔仕女画的影响的痕迹也有,但是很弱了,无论从造型上还是色彩上都如此;加之社会演变和审美风尚取向变化,形成了一种与唐代工笔仕女画“热逸健雅”完全不同的“病态美”。这可以从费丹旭、改琦等人的作品中看出来(见图6.18、图6.19),也可以从他们的题画诗和别人评论他们的仕女画的题诗中看出他们审美标准:
    懒绾春云翠袖单,酴醾开后百花残。
    美人最与春关切,折得花枝仔细看。
    六人居士酴醾春去图。泖东七芗改琦摹。
    ——(清) 改琦《酴醾春去图》
    翠羽声中春梦残,扑襟香雪影珊珊。
    可知一样梅花骨,不畏东风料峭寒。
    癸卯初冬画于别下斋,应荻庄二兄大人之教。晓楼弟丹旭。
    ——(清) 费丹旭《攀梅仕女图》
    娟娟妙笔出吾宗,世路崎岖尽雪封。
    如此情怀真静趣,催诗只听隔山钟。
    菊庵先生出示仕女册即题一诗,奉祈教正。丁亥南通费师洪稿。
    ——(清)费师洪题徐容临《费晓楼仕女册》[2] 
    “如此情怀真静趣”这句,恐怕是代表了他们的“静”和“冷逸”的审美追求,画面上仕女的柔弱之感与这种审美观有直接关系。任熊等画家的作品面貌虽与他们不同,但能看出气魄上是不能与唐代工笔仕女画相比的。清初大写意画家石涛据他自己所述,曾在康熙三十六年(公元1697年)自春至秋,认真地临写过仇英仿周昉《百美图》,但没有真迹留存,并且也没见到石涛有工笔仕女画作品,所以也不能作为工笔仕女画的论证依据。

[1] 薄松年主编《中国美术史教程》第123页,西安:陕西人民美术出版社,1999年
[2] 见胡文虎编《中国历代名画题跋集》第772、776页

图6.18  改琦《红楼梦人物图》

图6.19 费丹旭《昭君出塞图》

    近当代的工笔仕女画,最能体现唐代工笔仕女画风范的,当属刘凌沧先生的作品,如前文介绍的《文成公主》。刘先生在自身绘画实践的基础上,著有《唐代人物画》一书,从唐代国内外的经济、政治和社会氛围以及从画面具体技法的分析,全面地研究了唐代以工笔形式为主的人物画,把唐代的工笔仕女画作为重要方面介绍的详悉透彻,和他的工笔仕女画作品一起,为我们当今从事唐代工笔仕女画研究提供了极好的借鉴和参考范式。张大千先生和黄均先生的作品(图6.20)也程度不同地带有唐代工笔仕女画的风范。特别是张大千先生作为全能画家,在敦煌莫高窟壁画的临摹过程中,大量吸收了唐代工笔仕女画的精华,在此基础上,创造出了有唐代风范又别具一格的“大千仕女画”(图6.21),为近当代的工笔仕女画开辟出了新的表现空间,他对重彩技法高超地掌握与运用,把浓厚的矿物质颜色使用的清晰透明,韵味妙生,独有心得。
    从唐代工笔仕女画的产生直到现在,它的历史影响依然存在,无论是从精神本体,还是从形式本体上都给人们以启迪、以借鉴。我们在下一章中,从唐代工笔仕女画所带给我们的启迪出发,进一步析辨唐代工笔仕女画发展的本体规律。

 图6.20张大千《扶醉图》

图6.21 黄均《文姬辨琴》局部

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