第5章 唐代工笔仕女画的社会成因

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第5章 唐代工笔仕女画的社会成因

日期:2013-12-09 15:03:10 来源:
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    5.1、儒家思想观念与唐代仕女画的风格
    在前一章里我们谈到中国传统绘画在实质上是哲学的具体化、形象化,唐代仕女画也如此。魏晋南北朝时期以工笔仕女“秀骨清像”的道家意象为主,而到了唐代,儒家“中庸”思想中的礼乐文化观念凸现出来,使得唐代工笔仕女画呈现出总体“热而健逸”的风貌,造型上丰颊肥体、线条上大气松快、色彩上“焕烂求备”。张萱虽没有被文献中称“样”,但脱胎于张萱的周昉的工笔仕女画被称为“周家样”;吴道子“吴家样”中工笔仕女图像也应是占了重要比例的。
    儒家作为中国文化的代表之一,是追求秩序与和谐、以中庸观念为核心的礼乐文化。《礼记》中说:“中也者,天下之大本。”“故君子尊德性而道问学,致广大而尽精微,极高明而道中庸。”冯友兰先生讲过要使事物发展到完美状态、保持这种完美状态,那么它的运行必须在最恰当的时间、最恰当的地位、最恰当的限度。这三个恰当也就是适宜,也就是“中”。[1] 或者说就是和谐。中庸的基本形态是是秩序与和谐。《乐记》讲:“乐者天地之和也,礼者天地之序也。”秩序是礼的精神,和谐是乐的精神。秩序与和谐是宇宙大自然运行的大准则。我们的祖先把宇宙的这种准则运用在人类社会的组织模式上,于是中国社会就成为一种礼乐文化的和谐社会[2] ,唐代正是这样一种社会。宗白华先生讲:“礼和乐是中国社会的两大柱石。礼构成社会的秩序条理,乐涵润着群体内心的和谐和团结力。唐代工笔仕女画就是这种氛围中的“社会之理”构成了大气松快的线条组织,热烈鲜丽的“社会之彩”涵滋润着线构成的仕女形象,而在中国美术史上有着和谐整体的独特面貌。
    唐代工笔仕女画是唐代画家融入了情感和生命意义的结果,是灌注了礼和乐的精神的结晶,体现了形上之道,启示了健逸的生命意义。
    唐代在男性形象为主体的人物画中,这种“神”体现为高度的个性化,而在仕女画中的“神”则表现为高度理想化。男性形象的人物画具有更加丰富多彩的风格,不管是“高人逸士”还是“帝王将相”,作者都尽可能地强调他们的个性特征如唐代阎立本《历代帝王图》帝王的刻画,女性形象相比较而言则没有那么大的区分。即使时代风格和画家个人风格的差异也无法否认这样一个事实:无论是“楚王好细腰”还是唐玄宗深爱杨贵妃的丰肥美艳,都离不开一个最基本的特点,那就是“君子好逑”式的女性形象。唐代工笔仕女画不但作为生活形象、画家审美情趣的反映,而且也反映着时代对美的象征——丰美的女性的理想化标准。这一特征也自然引发了“仕女画”有别于人物画等其他画科的最大区别,那就是赏观性。仕女画的赏观性体现于外在美和内在美两个方面。外在美主要指女性的身姿优雅,容貌动人,内在美则是指心态善良,情感含蓄。从某种角度上说,理想化与观赏性是仕女画自身的本质属性,也是它区别于其他画科的在风格上的最为突出的特点。唐代的工笔仕女画集时代之美和自身之美、理想之美于一身,给中国和世界都留下了“大唐丽人”的靓影。

[1] 参见文池 编《在北大听讲座·张辛“文化与文物” 》第142页,北京:新世界出版社,2004年
[2] 同注1,144页
    5.2、唐代工笔仕女画的画家队伍
    唐代仕女画的社会成因中很重要的一条,是一批专擅仕女题材画家的出现。唐代朱景玄的《唐朝名画录》、张彦远《历代名画记》和宋代《宣和画谱》记载唐代仕女画家32人 ,包括以工笔仕女画为主的画家和作品中带有工笔仕女形象且具有代表性的唐代画家在内,下面作以简要介绍:阎立本, (约公元601-673年)显庆中,代立德为工部尚书,总章元年,拜右相,封博陵县男。有应物之才,兼能书画,朝廷号为丹青。(《历代名画记》)绘有《历代帝王图》、《步辇图》,图中的工笔侍女形象反映了初唐工笔仕女形象的面貌。  
慰迟乙僧,于阗国人,贞观初年(公元627年)于阗国王推荐其到唐朝贡职,国初授宿卫官,袭封郡公。善画外国及佛像,……画外国及菩萨,小则用笔紧劲如屈铁盘丝,大则洒落有气概。(《历代名画记》)所画壁画中的天女身躯丰满,富有立体感,是初唐时期“西域画派”的代表人物。现存的新疆赫色尔孔雀洞壁画“降魔变”接近他的画风。
吴道玄,《历代名画记》记载“初名道子,玄宗召入禁中,改名道玄”(686-758年),[1] 时号为“画圣”,有“吴家样”之誉,虽以道释人物为主,但画中天女类同世人。有《送子天王图》等为据。其弟子张爱儿、翟琰、李生、张藏、杨廷光、卢楞伽也应随同吴道子画过仕女像。
    王  定,为中书,常癖于画。公政之外,每图像菩萨、高僧、士女,皆冠于当代。(《历代名画记》)

[1] 吴道子生卒年参见王伯敏著《吴道子》,上海人民美术出版社,1981年
    陈  闳,写真  人物  鞍马  花木  士女  真仙 禽兽  佛像(《唐朝名画录》)。人物士女,可入妙品。(《历代名画记》)
    周古言,(唐)中宗时(705-709年)善写貌及妇女。原注: 有《宫禁寒食图》、《秋思图》传于代。(《历代名画记》卷十)(言)善画人物,于妇人为尤工,多画宫禁岁时行乐之胜,世称名笔。……今御府所藏三:《明帝夜游图》二,《鹁鸽士女图》一。(《宣和画谱》卷五)
    张  萱,活动于唐开元、天宝年中(680-750年)[[1] 张萱生卒年引自林树中先生《张萱生平略考》(未刊稿)][1],好画妇女婴儿。原注:有《妓女图》、《乳母将婴儿图》、《按羯鼓图》、《秋千图》、《虢国夫人出游图》,传于代。(《历代名画记》卷九)
    (萱)善画人物,而于贵公子与闺房之秀最工,其为花蹊竹榭,点缀皆极巧。……今御府所藏四十有七(画名从略)。(《宣和画谱》卷五)
    谈  皎 ,善画人物,有态度,衣裳润媚,但格律不高。大髻宽衣,亦当时所尚,与李凑小相类。原注:《武惠妃舞图》、《佳丽寒食图》、《佳丽伎乐图》,并传于代。(《历代名画记》卷九)韩  嶷,工妇女杂画,善布色。(《历代名画记》卷十)
    戴重席,工子女,极精细。(《历代名画记》卷十)

[1] 张萱生卒年引自林树中先生《张萱生平略考》(未刊稿)
    周  昉,活动于代宗和德宗时期(740-804年)[[1] 周昉的生卒年引自林树中先生的《周昉生平略考》(未刊稿),字景玄,官至宣州长史。初效张萱画,后则小异,颇极风姿,全法衣冠,不近闾里。衣裳劲简,彩色柔丽。菩萨端严,妙创水月之体。原注:《蜂蝶图》、《按筝图》、《杨真人、陆真人图》、《五星图》,传于代。(《历代名画记》卷十)
    (昉)长安人也,传家阀阅,以世胄出处贵游间,寓意丹青,颇驰誉当代…至于传写妇女,则为古今之冠,其称誉流播,往往见于名士诗篇文字中。……世谓画妇女,多为丰厚态度者,亦是一蔽,此无他,昉贵游子弟,多见贵而美者,故以丰厚为体,而又关中妇人,纤弱者为少,至其意浓态远,宜览者得之也,此与韩干不画瘦马同意。今御府所藏七十有二(画名从略)。(《宣和画谱》卷六)。
    程修已,……士女  真仙  佛像  山水  竹石(《唐朝名画录》)。父伯仪,少有文学。时周昉任越州长史,遂令修己师事,凡二十年师其画。(《历代名画记》)
    王  朏,终剑南刺史。师昉画子女菩萨,但不及昉之精密。(《历代名画记》卷十)
    高  云,士女(《唐朝名画录》)高云、卫宪、程伯仪,并师周昉,尽造其妙,冠于当时。(《历代名画记》)
    乐  峻,士女  山水(《唐朝名画录》)
    萧  溱,士女(《唐朝名画录》)
    张  涉,士女(《唐朝名画录》)
    张  容,士女(《唐朝名画录》)
    李  凑,(李)林甫之侄也,初为广陵仓曹,天宝中(742~755年)贬明州象山县尉,年二十八。尤工绮罗人物,为时惊绝。本师阎令,但笔迹疏散,言其媚态则尽美矣。(〈历代名画记〉卷九)
    赵博文,尚书左丞涓之子也。画子母犬兔,善写貌,应进士第。(《历代名画记》卷十)
    (朏与博文)皆昉高弟也,然朏过博文远甚。今御府所藏十:《写唐帝后真》一,《太真禁牙图》一,《避暑士女图》一,《士女家景图》一(以下从略)。(《宣和画谱》卷六)。
    赵温其,成都人也。……大中初(847年),温其于大圣慈寺继父之踵画天王、帝释,笔法臻妙,世称高绝。今御府所藏二:《焚诵士女图》一,《烹茗士女图》一。(《宣和画谱》卷六)
    杜  霄,善画,得周昉笔法为多,尤工蜂蝶及曲眉丰脸之态。……今御府所藏十有二:《扑蝶士女图》一,《游行士女图》一(以下从略)。(《宣和画谱》卷六)

[1] 周昉的生卒年引自林树中先生的《周昉生平略考》(未刊稿)
    以上著录中共有24人,若加上吴道子见于著录记载的弟子便是30人,多数画家的绘画活动是在唐玄宗开元天宝之际或稍后。[1] 由此可以推知唐代仕女画在唐中宗时期即已盛行,唐玄宗开元、天宝前后人数最多。我们还注意到,画家队伍中,大部分都是唐代的官员,即使是历代画工所尊的祖师爷吴道子,也是“从五品下”的宁王友。因此,他们及有机会能够见到唐代贵族阶层的女性并知其生活状况,也有能力和机会画带有“赏观”性质的工笔仕女画。

[1] 本节唐代工笔仕女画画家队伍的排列,参考罗世平先生在辽宁省博物馆2004年中国书画国际学术研讨会的论文《曲眉丰脸佳丽贵——唐代仕女画及其相关问题》,并在此基础上增删。
    5.2.1书画收藏的社会风尚与唐代工笔仕女画
    唐代当时的社会风尚书画收藏和买卖,乃至拿书画去买官鬻爵,也是包括唐代工笔仕女画在内的唐代绘画兴盛的重要社会原因之一。特别是仕女画,本身就有“取悦于众目”的“姱丽之容”(宋代郭若虚《图画见闻志.论夫人形象》)之雅俗共赏之格,而且摆脱了宗教意味变成了纯赏观又雅俗共赏的艺术,周昉的画在当时新罗国都有人持善价购买(见朱景玄《唐朝名画录.神品中一人:周昉》),自然也会高价卖得出去;即使是壁画,如果不是出高价,恐怕不会有本文后面附表中那么多的大画家去画,在东晋顾恺之画瓦棺寺壁画《维摩诘像》,能使观者纷纷持钱“争相填咽,俄而得百万钱”(见张彦远《历代名画记.历代能画人名》),庙上想必会给他一定的报酬,并且日后更会有人来出钱请他作画的;东晋时期如此,那么唐代就更可想而知了。唐代张彦远在《历代名画记》中有几处谈唐代书画收藏与买卖,在“论鉴识收藏购求阅玩”中说:“自古蓄聚宝玩”之家,固亦多矣。”而且,“贞观开元之代,自古盛时,天子神圣而多才,士人精博而好艺,购求至宝,归之如云,故内府图书,谓之大备。或有进献以获官爵,或有收访以获锡赉”,唐太宗喜欢王羲之的书法在历史上是有名的,派大臣“智赚兰亭”,还有死后也要把王羲之书法陪葬之事都是为人们熟知的,喜欢书法自然也是喜欢绘画的,这方面的逸闻趣事也很多,至于有人献书画获得加官进爵和获皇家封赏之事也就更多。帝王的喜好必然带动社会风尚,因此书画在唐代的经济价值就更高了,如张彦远《历代名画记》所载:“晋之顾、宋之陆、梁之张,首尾完全,为希代之珍,皆不可论价。” “今且举俗之所知而言。凡人间藏蓄,必当有顾、陆、张、吴著名卷轴,方可言有图画。若言有书籍,岂可无九经三史!顾、陆、张、吴为正经,杨、郑、董、展为三史,其诸杂迹为百家(吴虽近,可为正经)。必也手揣卷轴,口定贵贱,不惜泉货,要藏箧笥,则董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄,屏风一片,值金二万,次者售一万五千(自隋已前多画屏风,未知有画幛,故以屏风为准也)。其杨契丹、田僧亮、郑法轮、乙僧、阎立德,一扇值金一万。” “吴道子是唐开元、天宝年间的著名画家,以天宝年间的折中米价来计算,二万钱可买米约二十石。根据吴承修《中国度量衡》计算,唐制一石,合今0.5944石,因此,唐二十石相当于今十石以上。也就是说,吴道子画屏风一片,约相当于今天的白米一千五百多斤”[1] 按现在的米价一元六、七角一斤计,相当于三千元左右了,而吴道子作画又是“当其下笔风雨快,笔墨未到气已吞”,可以想见作画是很快的,因为经济利益的驱动作用是很大的。壁画的价格同卷轴画、屏风画想比,涉及到工程类,也许还要高一些;所以,艺术有价,也是当时唐代社会国力强盛,民富国强,追求高层次精神享受的社会风尚,这可从唐代诗歌等文学大发展的情况看得出来的。
    同时我还认为,“六法论”应该是与唐代当时的社会风尚书画收藏买卖风气有联系的,因为“六法兼备”可为上品之作,价格自然就会高。
    5.3、唐代工笔仕女画的历史背景
    从整个中国绘画史的角度看,以妇女形象为内容的美术作品伴随着中国社会由母系走入父系,直至男权社会的不断完善,乃至于唐宋时期,大致上经过了三个阶段:神性——教化——赏观。
    其中所谓神性阶段为远古至先秦时期。此间,女性由于早期令人难解的生殖角色和哺育职能对新生命的优先权,决定了她们在人类重视生命繁衍的母性时代的重要地位。这一阶段可大致以夏商为界分史前与先秦两个时期。史前时期,女性艺术形象主要集中出现在带有巫术意味的岩画、雕塑及器物图绘上。这里的女性等同于母性,并得到宗教化的膜拜与尊敬,其艺术形象也多丰腴厚实,以适应生殖标准下的美感需要这在前面已经介绍。先秦时期,先民告别了蒙昧与无知,随着对生殖的认识程度的加深,女性与母性的神化开始剥离。但由于神话与传说的流传,使得这一时期的女性艺术形象虽然渐别巫术的神性,却仍然保留着浓厚的神话意义上的神性。它广泛地一出现在一些壁画或帛画之上,形象多怪异或神秘,笼罩着一种无法名状的非人间的气息,如汉代帛画。
    所谓教化阶段为秦汉至隋唐时期。这一时期,以儒家伦理观念为核心的男权社会结构不断完善,“性”从生殖中分离,转而成为男性在其权力辐射下的“财产”。并且,伴随着这种“财产”的不断“私有化”与“实用化”,一套新的控制这种“财产”的规范与要求也就相应地不断完善。女人作为自然人的存在价值局限在生育这一生物性的范畴,而女人的社会价值也只有通过对男性配偶的“服从”和“服务”质量上才能得以体现。于是,儒家的教化思想在女性艺术形象中起到了主导地位。为了能够让女人心甘情愿地接受一整套“控制”的规范,并使之成为一种社会伦理的习惯,大量宣扬妇德的女性艺术形象出现在社会的各个层面,其中便包括刚刚兴起的卷轴人物画。从某种意义上说,列女、仁女、智女成为了一个时期人物画的主流。并且,为了适应“贞节”的需求,此间的女性艺术形象多是端庄而沉稳的。相应地,绘画的技法形式上,“高古游丝描”、“秀骨清像”典雅的色彩和平稳的构图等与此种要求相吻合。

[1] 参见王元军《唐代的书画买卖与市场》,《美术观察》2004年第3期
    所谓赏观阶段为中唐至明清时期。期间艺术品中的女性形象从家庭中解放出来,她们不再承担伦理道德宣扬者的责任,而是在玩耍与嬉戏中展现作为女性存在的特征——舒缓曼丽与娇柔。但这种解放并非女性本身的解放,而是基于男性在取舍态度与兴趣上的转变。这一阶段,女性的艺术形象由教化内容走向了被赏观的欲望世界。这一转变首先是在上层贵族社会中完成的,关于这一时期在绘画上的题材转换、画家审美取向的转换,如同“汉代艺术对丰富生活场景的描绘意味着对自己征服世界的社会存在的歌颂”一样,“在一个琳琅满目、五彩斑斓的形象系列中,强有力地表现了人对物质世界的自然对象的征服的主题,这是汉代艺术的本色,” [1] 那么在唐代绘画上的题材转换、画家审美取向的转换,也同此理;歌德曾经说过:“美就是自然的秘密规律的显现,如果没有人去把这种秘密规律揭示出来,它就永远是不可知的”。“ 至美元素虽说有着统一的内涵(例如形态的本质美、形式的结构美),但对造型领域来讲,我以为还应增加表现技巧美。因为本质和结构是任何形态均具备的,而技巧则唯人类所独具”。[2] 张萱、周昉等画家们除了对女性之美的观察和欣赏外,还有着美(包括一定的思想性)之表现的追求和技法之美的追求,因此他们的名字也伴随着唐代工笔仕女画的流传为我们今天所熟知。
    由上所论,我们可以看出在中国古代以女性为题材的美术作品中,从所描绘的对象性质上看可分两类,一为神性的非凡世女子,一为凡世女子。正如郭若虚在《图画见闻志·论妇人形相》中论述说:“历观古名士画金童玉女及神仙星官中有妇人形象者,貌虽端严,神必清古,自有威重严然之色,使人见则肃恭有归仰心。今之画者,但贵其姱丽之容,是取悦于众目,不达画之理趣也。观者察之。”郭对 “姱丽之容”“不达画之理趣”的批评,实际上指出了女性形象塑造的两种不同的审美倾向,神性与凡世的区分。
    从以上论述我们可以看出,唐代仕女画虽然没有以“仕女画”为名称,但在内容及风格上都出现了前世女性题材画所不曾具有的特征——世俗化的审美与情绪上的赏观。它实现了将女子形象由高高的天界拉进人世,再进而将其转变为赏观的对象,从而与魏晋南北朝仕女形象的转变构成了一种逻辑上递进发展的关系。这种发展是历史演进过程中,伴随男权社会的成熟与发展所必然出现的结果。所以这样一种变化也势必体现在唐代仕女画的面貌与风格之上,从某种角度看,它决定了唐代仕女画在审美取向上的追求,乃至于它的概念所涉及的内核与外延。也就是说,唐代仕女画脱离了一种由母系社会残留的崇高性质,真正完成了女性题材绘画的世俗观赏性,于是形成了我们后世所谓的仕女画:以赏观女性为题材的绘画作品,创作手法以线描勾勒填色为主,其主要载体是卷轴画、屏风画。

[1] 见李泽厚《学术文化随笔》第129页,中国青年出版社,1998年
[2] 见辛华泉《形态构成学》第26、27页, 杭州:中国美术学院出版社,1999年
    5.4、唐代女性社会身份与仕女画
    为什么在唐代能够形成女性被赏观的审美追求呢?唐代的女性在唐代社会中处于怎样的层面呢?这些问题的厘清,有助于唐代工笔仕女画题材、风格等时代精神的转变和最终形态的理解。
    对于唐代女性社会身份的考证,首先要明确的就是唐代社会女性的社会层次结构。根据目前所掌握的史料,从宏观上看,唐代社会的女性在阶层上可以大致分为七个类型:后宫妇女、皇族公主、贵族宦门妇女、一般劳动妇女、宗教女性、婢女与妓女。在这七个类型中,前三者大致构成了唐代社会的上层结构,而后四者则是唐代社会妇女的中下层结构的组成成分。
    后宫妇女在中国后宫制度中源远流长,最早见于《周礼》的记载,至汉魏时期人数已非常庞大,隋唐时期则有更进一步的发展。据《隋书》卷24《食货志·序》中记载隋炀帝“从行宫掖,常十万人”,可见后宫人数之巨,唐代则亦然。太宗贞观初,李白药《请放宫人封事》提到:“窃闻大安宫及掖庭内,无用宫人,动辄数万,” [1建议“离出宫人”。《旧唐书》卷51《后妃上·中宗韦庶人传》(《新唐书》卷76本传略同)记载中宗景龙四年(710)正月望夜,“帝与后微行市里,以观烧灯,又放宫女数千,夜游纵观,因与外人阴通,逃逸不还”。仅一次外出观灯并逃逸者就可达数千人,由此可见后宫妇人在唐代宫廷是数量惊人的一个群体。玄宗以后各朝,后宫妇人仍然数量众多,仅每次放遣出宫者就可达到数千、数百车计,其总量可以推而知之。就连唐末之咸通、乾符年间,仍是“六宫贵贱不减万人” [2] 这些数量巨大的后宫妇女之来源或者说入宫的方式大体是礼聘、采选、进献、罪没等四类,其中以采选良家女为主要的途径。她们在后宫之中,除了少数能够位列后妃者,其余绝大多数是普通的宫人,其相互之间的身份与生活情况有着较大的差异。但总体来说,她们相对而言,生活状态仍然较为优越,虽多有愁苦无聊的情绪,但却成为一种慵懒贵丽的审美对象的主要组成成分,因而也就成为唐代工笔仕女画的主要表现对象。

[1](清)董浩 等编《全唐文》卷142(影印本),北京:中华书局,1983年
[2] (宋)司马光《资治通鉴》卷273后唐纪二庄宗同光三年(925)三月酉条下,记宦官言。《四部丛刊》本(据北宋刻本影印),上海:上海书店,1989年
    皇族公主是女性群体中地位极高的一部分,拥有高贵的身份和权势。据唐制,公主属外命妇,皇帝之姑母称大长公主,皇帝之姐妹称长公主,皇女则称公主。公主之外,太子之女称郡主,亲王之女称县主,大致也可以列入这一阶层。简而言之,公主在出嫁之前的生活,一切都由宫廷供给,出嫁之后则赏赐以封户或封物充衣食之资,并伴有各类的赏赐。出嫁后则专设有公主邑司,下置令、丞、录事各一人,“公主邑司官,各掌主家财货出入、田园征封之事,其制度皆隶宗正焉。”[1] 公主既有巨大权势,又无衣食之忧,生活大都十分奢侈。公主阶层的女性从广义上看,实际上也属于第三类妇女类型:贵族宦门妇女。当然,后者所包括的范围更为广泛,大凡皇亲国戚、官僚贵族妇女和一般官宦之家的妻女,都可以属于这一类型女性。从性质上看,这一类型的女性根据她们所从属的家庭地位,期间的生活、地位也有着较大的差别。上面所说的公主阶层在这一群体中,无论生活状态,抑或社会地位都属于上层,但除了这些出身显贵的公主们,另也有很多因家庭之显贵而显贵的女性,甚至从某种角度上看,丝毫不亚于公主。其中,最为著名的就是玄宗朝的杨贵妃三姐妹韩、虢、秦三夫人。其生活之豪富无比是史所难见的,根据文献记载:“岁给钱千贯,为脂粉之资”,“甲第洞开,僭拟宫掖,车马仆御,照耀京邑,递相夸尚,每构一堂,费逾千万计,见制度宏壮于己者,即彻而复造,土木之工,不舍昼夜”。每随玄宗出游,列队而出,“照映如百花之焕发,而遗钿堕冩,瑟瑟珠翠,灿烂芳馥于路,”[2] 张萱的《虢国夫人游春图》就生动地记录了这类出游场面。《全唐诗》卷125王维《洛阳女儿行》所言:“洛阳女儿对门居,才可容颜十五余,良人玉勒乘聪马,侍女金盘脍鲤鱼。画阁朱楼尽相望,红桃绿柳垂檐向。罗帷送上七香车,宝扇迎归九华帐。狂夫富贵在青春,意气骄奢剧季伦。自怜碧玉亲教舞,不惜珊瑚持与人。……戏罢曾无理由时,妆成只是熏香坐。城中相识尽繁华,日夜经过赵李家。”这里所描绘的是洛阳都城贵族官僚之女出嫁前后母家及夫家豪奢富贵生活的情形,未有特定的对象,故而应该有着较大的普遍性。类似的记载还有很多,由这些记载我们可以推想这些贵族官僚家庭中的女性的生活是富足而安逸的,她们在社会中的地位也是较为显尊的。
    当然,作为这一时期女性最为广大的阶层仍然当属一般劳动妇女,其大体包括农家妇女、专业织妇和其他从事工商业劳动的女性。从某种意义上说,从事家务劳动与农业生产是历代农家妇女的共同特征,唐代女性亦然。敦煌所出王梵志诗《用钱索新妇》写道:“用钱索新妇,当家有新故。儿替阿耶来,新妇替家母。替人既到来,条录相分付。新妇知家事,儿郎承门户。”[3] 又敦煌出《不知名变文》(编号伯3128)也提到:“自家早是贫困,日受饥恓。更不料量,须索新妇,一处作活。”

[1] 见《大唐六典》卷29,《公主邑司》。(唐)李林甫等撰,明正德刻本,南京图书馆古籍部藏书
[2] (后晋)刘昫 等撰《旧唐书》卷51,《后妃上·玄宗杨贵妃传》,北京:中华书局,1975年。(宋)欧阳修、宋祁撰《新唐书》卷76,《后妃传上》本传略同。北京:中华书局,1975年。后文凡引此两书皆略出版地、出版社、出版年
[3] 项楚:《王梵志诗校注》卷2,上海:上海古籍出版社,1991年

下又云:“忆得这身待你来,交人不省傍妆台。洗面河头困担水,梳头坡下拾柴回。煎水滓来无米煮,何时且遇有资财。”[1] 这应当是当时农家妇女家庭劳动状况的一般写照。此外在这一时期的商业活动中,也屡见妇女的足迹。如从事长途贩卖的行商,坐列贩卖、从事小商业活动的妇女等,特别是在唐代长安等大都市,还有不少“胡姬”(指外国女子和少数民族的女子)开店的事例,李白的“少年行”中有:“五陵少年金市东,银鞍白马度秋风,踏尽桃花何处游,笑入胡姬酒肆中”[2] 之诗句。总之,在当时的商业领域内,妇女也是活跃于其中的一支力量。
    上述劳动妇女应该是唐代社会女性组成的绝对多数,她们从事着众多形式的社会劳动,有时甚至是在一种极度困苦的条件下生活,在各种各样的环境中坚持,其生活方式较为普通,不太被人们所关注。故而她们在唐代仕女画中并没有成为被描绘的对象,甚至是被遗忘的群体。与这一群体较为类似的女性在唐代还有婢女与妓女等。宗教女性虽属于特殊群体,但大致可归入普通类别。
    总体来看,在唐代女性社会身份上,七种类型的女性大致可以分为三个类别:一是皇族公主、贵族宦门妇女及后宫妇女构成了较为上层的生活层面。这一层面的女性,具有一定的社会地位,生活状态虽然有所差别,但总体上看大都十分富足而安逸,有的甚至是风光而奢华的;二是一般劳动妇女与宗教女性构成了中等层面。这一层面的女性,具有相对独立的社会地位,从事着各种相关的社会事务,生活上有着一定的保障,相对而言是较为安定的生存方式;三是婢女与妓女构成了整个社会女性的最低层,她们没有人格的对立,属于一种附庸生存的群体,靠出卖自我来获得生活资本,属于一种弱势的层面。结合唐代工笔仕女画的创作实迹来看,在这三个层面中,唐代仕女画所着重表现的是第一层面的女性生活。如果说宗教女性在仕女画早期因为母性崇拜的表现而受到较大的重视,而劳动妇女在魏晋南北朝时期则由于伦理说教的目的而获得较大的重视的话,到了唐代,这两种要求相对地失去了较为广泛的需求面,从而也就在唐代仕女画中逐渐消失。
    由于唐代整个社会对待女性的态度转向了赏观的阶段,故唐代工笔仕女画中女性形象艳丽的色彩,“薄、露、透”的时尚服饰,迤逦柔曼的情调,尽展“大唐丽人”之美,于是,仕女画在题材的选择上走向表现女性的欣赏层面上。但在这一时期,这种转变的发生主要出现在贵族阶层,也即这一转变首先是在上层贵族社会中完成的,故而中唐张萱、周昉的美人仕女图,女人如同鲜花一样地被置身于画面,她们的存在价值亦如花开花落时为人所赏所叹一般无二,并且为了满足贵族的审美需求,其形象在形态上多雍容、华贵而富态。那么,自然地,它所要描绘的对象便合乎逻辑地选择了唐代社会女性的第一阶层。以历史的发展来看,唐代以后风俗画的出现使得劳动妇女的形象有所出现,而宋以后文人清淡的审美口味才促使婢女与妓女的弱势形象成为仕女画的主流。

[1] 见《敦煌变文集》卷6,北京:人民文学出版社,1957年
[2] 见刘凌沧《唐代人物画》第28页
    唐代的时代精神与审美趣味的贵族化与赏观化,使得唐代仕女画既没有唐代以前规整而严肃、端庄而娴雅图式风格,也没有后世清寒而羸柔,纤细而典雅的图式风格,而是在富贵华滋的取向中表现出一种正大、宏阔的精神风貌、健强而典雅的艺术格调。
    5.5、唐代女性社会生活与仕女画
    唐代工笔仕女画的表现对象主要是当时社会中较为上层的皇族公主、贵族宦门妇女及后宫妇女,那么,她们在日常的社会生活中又受到怎样的教育、怎样的要求,以至于表现出怎样的特征呢?对于她们日常社会生活的考证有助于我们进一步去了解唐代仕女画的风格特征。对于这个问题,我们可以从妇女与政治以及妇女的教育及修养等角度来了解这一时期女性生活的特征乃至于这一时期的时代精神特征,并由此去感知它在仕女画中的体现。
    贵族妇女参与政治活动主要体现在后妃、公主等干预政事,这种现象历代皆有,而以唐代表现最为突出。这一时期,后妃在政治舞台上颇为活跃,相继出现了一批杰出的女政治家,甚至是中国历史上第一位女皇武则天。关于武则天的才华、心计、政治权术与政绩以及她入宫、夺取皇后之位乃至最终建立武周政权的问题,中外学人已论到烂熟,无须多说。总之,这是一位非凡的女性,她的政治才干在数十年间的宫廷政治中得到充分施展,是对男性专制社会的一大反动,而且她的政治作为对于唐代历史产生了重大影响。武则天之外,活跃于政治舞台的宫廷女性还有一些,如唐中宗之韦后,在中宗复位后欲行效法武则天,并与武则天侄子武三思等结成“武韦集团”,打击朝臣中的反对派。并合谋毒死中宗,另立太子,自称太后临朝听政。[1] 这一集团的中坚力量除韦、武(包括武三思子武延秀,乃安乐公主驸马)及其他朝臣外,还有中宗女安乐公主、中宗上官昭容等。安乐公主据称:“恃宠骄怒、卖官鬻狱,势倾朝廷,常自草制敕,掩其文而请帝(中宗)书焉。”(《旧唐书》卷 51,《后妃传上·中宗韦后传》)上官氏史载“有文词,明习吏事”,深为则天器重,“自圣历已后,百官表奏,多令参决。”中宗即位,“又令专掌制命,深被信任。”[2]另一位颇有政治头脑和才干的宫廷女性是武则天之女太平公主。据称武后“爱之倾诸女”,“多阴谋”,历武后、中、睿三朝,多次参与组织宫廷政变,先后清除武后男宠二张(易之、宗昌)、迎中宗复位;与临淄王李隆基(即以后的玄宗)合谋诛杀武韦集团;并于先天二年(713) 与诸将相合谋,欲“废太子”(李隆基),在睿宗时期,权倾天下,进退朝臣,由其裁决,甚至“宰相就第咨判,天子殆画可而已。”史称:“时宰相七人,五出主门下。”[3]

[1] 参见《旧唐书》卷7,《中宗纪》景龙四年(710)五月、六月条。
[2] 参见《旧唐书》卷 51,《后妃传上·中宗上官昭容传》。
[3] 参见《旧唐书》卷 183,《外戚·武承嗣附攸暨妻太平公主传》;《新唐书》卷 83,《诸帝公主·高宗女太平公主传》;《旧唐书》卷 8,《玄宗纪上》

在唐代女性中,除武则天外,政治才干恐无出其右者。此外,在宫廷妇女中,还有一些虽未直接参政、干政,却对政治颇有影响的人物。如太宗后长孙氏,曾对朝政多有规谏,以至死时太宗悲伤不已,称:“以其每能规谏,补肤之阙,今不复闻善言,是内失一良佐。”[1] 太宗徐贤妃(惠)也曾对贞观后期军旅亟动、宫室互兴、百姓颇倦劳役之弊上疏规谏,主张“减刑役之繁”,[2] 停“土木之工”,戒奢侈之风。这些后妃的言行对当时的政治和社会都有或多或少的影响。在公主中也有类似的女性,如顺宗女汉阳公主,在文宗时曾力主禁切浮糜之风,[3] 表明此类女性对国家政治是颇有影响力的。
    这些女性对国家事务的干预,固然有着其自身能力的因素,但如此集中地在国家事务中出现女性的身影,这与唐代整个社会文化与时代精神是密切相关的。唐代是中国封建社会文化最为开放而自足的一个时期,它在其立国一百多年的时间里,一直保持着上升的势头,太宗时期的“贞观之治”、玄宗时期的“开元之治”,堪称中国有史以来,也是当时世界上幅员最为辽阔而且国力最为强大的政权。而且唐代不仅经济上包容万象,取得了巨大的发展,并且在民族融合上也是如此。当时北方,大量少数民族迁居到中原地区,已经有了数百年的历史。这些少数民族虽然还各自保留了一些传统习俗,但汉化的程度却已经很深。在这时,才有可能并且有必要建立起多民族融合的统治。而且,李唐皇室原本就和鲜卑贵族有着极深的关系(李渊母独孤氏、李世民皇后长孙氏均是鲜卑族),出于政治上的考虑,他们更需要打破狭隘的民族歧视,所谓的传统“夷夏之分”。于是在唐代,整个社会由上及下地逐渐形成平等对待汉族和非汉族人士的风气。在唐代政权中,由“胡人”担任高级将领、地方长官乃至宰相是一件极为平常的事情。那么这便进一步加快了民族大融合,为中华文化注入了新鲜的血液。强大而具有恢宏气度的唐代社会,对于中外文化交流,也表现出高度的自信心和开放性。一方面,唐帝国作为当时世界上先进大国,它的文化通过大量涌入的各国使者、留学生、商人传播大境外,并且在中国周边形成一个更大的汉文化圈(日本文化的汉化是突出的例子);另一方面,唐人也通过这些外来者,通过本国从事国际贸易的商人、远出取经的高僧,大量吸取异域的文化。宗教方面,不但佛教有新的发展,祆教、摩尼教、回教也进入中土,中国传统文化艺术也因此发生了重大的变革,从气象上说则是转向宏大而具有开拓性的审美倾向。唐代在强大的国力支撑下,各种民族文化与中外文化汇集一堂,相互融合而推陈出新,使得唐代文化呈现出生气勃勃、丰富多彩、博大开阔的面貌。始于隋朝的科举制度,作为一种新的选拔官员的途径,在唐代得到继承。它作为朝廷主持的考试,取代了过去由士族把持的铨选,促进了中央集权,新旧士族在科举中还是占据着较优越的地位。唐代科举录取的人数不是很多,还有许多官员是通过其他途径简选的,其中最重要的是以“门资”入仕,这也是一种贵族的特权。另一方面,隋唐又毕竟不同于魏晋时期的士族社会,《氏族志》中所列的门阀士族比起旧的门阀士族范围要扩大了许多,唐高宗时期武则天代为执政,又改《氏族志》为《姓氏录》,使“皇朝得五品官者,皆升士流”,进一步以朝廷“功名”破坏士族制度,士庶的界限不断淡化。并且在科举中,虽然存在士族占优势的情况,但毕竟为许多普通读书人提供了机会进入上层社会,这势必会引起整个社会阶层力量的对比,进而引起社会审美心态的变化。

[1] 参见《旧唐书》卷 51, 《后妃传上》本传
[2] 同上
[3] 同上
    总之,唐代在经济的发展、民族融合、中外交流及社会结构的变革中形成了一种极度开放的时代精神。那么,在这种时代精神中去理解唐代女性在政治生活中的活动与作用,也就自然而然获得了一种逻辑上的自足性,因为这个时代有着足够的空间与方式来承受一切,甚至包括女性对于男权社会的颠覆与冲击。但是,唐代这个社会的开放与包容又不是一种无条件的混乱,它的开放是建立在变革的矛盾力量之中的,这一点尤其突出地体现在它在社会结构的变革上。唐代对社会结构的改变是从门阀制度的改变入手的,但它的这种改变并不是彻底的否定,而是带有对既有概念的包容性,即它既有新生的因素,但同时也能够容纳旧有的因素,它即能对新生力量——下层寒士开放,但同时也能对传统氏族开放。这种看似矛盾的选择恰恰就是唐代整个文化取向上的一种特征:一切新生的势力,抑或旧有的传统,一切矛盾的正面力量与它的反面力量都可以在一个体系下相互统一,并获得各自的发展空间。这种选择体现在女性社会生活中亦然:一方面女性可以史无前例地介入国家政治生活,但同时她们也要继续承担男权社会在性别上对她们的要求,因为她们所获得的新的生活空间,并没有改变她们附属于男性的社会地位。于是,唐代女性的社会生活便在这种既开放、又封闭,既有主动性、又无法改变自身从属地位的空间中展开。这一特征也较为明显地表现在此时的妇女教育上。虽然唐代女性的生活相对自由,但这丝毫不影响男权社会赋予女性的性别教育,其女教著述较之前代甚至还有所增加。至今尚保存数种之多,如侯莫陈递妻郑氏之《女孝经》和宋氏姊妹之《女论语》等。参据相关记载可以知道女教的基本精神仍然是节操礼法、诗书笔札、教习女工等。这其中,核心问题仍是节操礼法。时人对女性的评判也主要恪守这一标准。着重强调其节义、孝慈,以礼自防,认为这是“纲常”所系。按照这些原则方可对女性乃至对整个社会“风化陶淬”[1]。很明显 , 这种妇德的教育,前提是必须懂礼法,而懂礼法就必须读诗书。同时,习女工、务纺织,乃是自古以来“母仪”、“妇则”的重要内容,因此需要并行不废。观此期诸史《列女传》之入传标准,大致是按照这些要求而取舍的,帝王所表彰的贞妇烈女也侧重于这些方面。这里可以列举几例:如《隋书》卷80《列女传》载郑善果母崔氏:“性贤明,有节操,博涉书史”,恪守于礼, 并以礼教子,“恒自纺绩,夜分而寐”,善果说:“儿封侯开国,位居三品,秩俸幸足,母何自勤如是耶?”答曰:“丝枲纺织,妇人之务,上自王后,下至士大夫妻,各有所制。若堕业者,是为骄逸。”可知崔氏乃是节操、书史、礼法、女工俱至。《曲石精庐藏唐墓志》录《郑夫人陈氏志》载唐西充县尉郑偓佺妻侯莫陈氏:“闺阁之美,不耻廉俭”,“克和琴瑟,常以娱日”,“展转莫堕于女工,斯须岂违于妇教”[1] 等等。以上所录各条载诸女妇“懿行”及个人修养当然有许多夸饰之辞,不尽事实,但也约略透露出当时妇德与妇教的大致情形,基本上包括知礼、诗书、女工三大内容。

[1]见《新唐书》卷205,《列女传·序》

[1] 见李希泌《曲石精庐藏唐墓志》第 63 号,《郑夫人陈氏志》,济南:齐鲁书社,1986年
    上述妇教在唐代开放性的整体文化环境下,虽然唐代女性有着性别从属身份的社会要求,但同时却也较少收到后世礼教的束缚,其社会交往与活动场所相对要宽泛许多。正如前文曾经提及,这一时期各阶层之妇女外出经商者有之、坐列贩卖者有之,诣阙进诗者有之。至于道姑、娼妓、优伶由于职业特点与各类男性自由交往当然更不必说。同时我们还能看到,妇女出外游乐、聚观似乎也毫无限制,《开元天宝遗事》卷下《探春》条:“都人士女,每至正月半夜,各乘马跨马,供帐于园圃,或郊野中,为探春之宴。”这是夜游,不仅在城内,而且至郊外。这种情形当然不止限于京师。《太平广记》卷497吴武陵条引《本事诗》载唐穆宗长庆年间,桂管观察使(治所在桂州,今广西桂林)李渤于毡场置宴,旁边看棚内多有妇女聚观。显然,当时妇女虽有“自孩提至奔年不离堂阙者”,[2] 但公开抛头露面、外出活动的女性人数众多乃是事实,《资治通鉴》卷 248 唐宣宗大中二年 (848 )十一月条载宣宗女万寿公主在慈恩寺戏场看戏事;另《北里志》载平康诸妓出里艰难,“每南街保唐寺有讲席,每以月之八日,相牵率昕焉”。这两例所说一类是公主,一类是妓女,出外观戏与听讲,由此可以知道一般居民之女子观戏与听讲者应更属常见。除此之外,妇女外出进香供奉者也人数众多,除散见于诸书记载外,《房山云居寺石经题记》中有大量妇女题名,可资旁证。[3] 最可注意的是,当时妇女中还有结社的现象,《云溪友议》卷5载一无名氏诗集,其中有作者原《序》,写道:“余本若耶溪东,与同志者二三,纫兰佩慧,每贪幽闲之境,玩花光于松月之亭,竟昼绵宵,往往忘倦。”这种结社自有其产生的历史背景,有待于进一步探讨,但是这种女性结社行为的存在却在一定意义上显现了唐代女性生活相对的开放性。

[2] 见王琐《唐故颜川陈夫人墓志铭并序》,《唐文拾遗》卷31
[3] 参见北京图书馆金石组等《房山石经题记汇编》,北京:书目文献出版社,1987年
    由上述所论,我们可以很清楚地得出这样的结论:唐代女性在唐代博大气象的社会文化与时代精神下,其生活的状态具有一种历史过渡性的对立与融合,是双重性行为标准下的较为自由的生活状态。一方面,作为男性附属地位的女性,她不得不接受男权世界的统治性;但同时,她们也具有对男性世界的一种反作用力,从而在相对自由与开放的文化情境中获得相对自主的生活方式。那么,在这样一种时代精神之下,表现唐代女性生活方式的唐代工笔仕女画在美学品质上也势必带有这种双重性。首先,唐代工笔仕女画所表现的女性题材作品,其出发点是男性赏观的目光,是为了满足男性社会对于性别审美的一种要求和欲望。但同时,唐代工笔仕女画也具有一种相对独立的开朗与健康性,这是后世孱弱的美女图所不具有的美学特性,我们可以很清楚地从《虢国妇人游春图》中女性的张扬与洒脱中看出这种唐代女性题材绘画特有的健朗与清新的质地。
    5.6、武则天和杨玉环对唐代工笔仕女画的促进
    文献和出土品所示,唐代仕女画的兴盛过程大体可分作两个阶段。第一阶段以现实女性形象的大量描绘为标志,真实地反映出“唐人尚肥”这一审美观的形成过程,时间约当高宗永徽至玄宗开元年间(公元650-741年)。第二阶段以张萱、周昉的仕女画创作为标志,是仕女画丰肥体样式的成立与流行时期,时间约在玄宗天宝至德宗贞元年间(公元742-804年)。在这两个时期中,各有一位女性起着关键性的作用,第一时期是武则天的称帝,第二时期是杨玉环的得宠。[1] 

    唐代工笔仕女画的之所以如此兴盛,与武则天和杨玉环有着相当的联系,或者说,她们的出现提供了唐代仕女画兴盛的历史契机。
    武则天对提高唐代妇女的社会地位所起的作用,文献中有较明确的记载,前面已经叙述;天宝年间得宠的杨玉环,借力于唐玄宗的娇宠,在唐朝的政治和社会生活中的影响力,丝毫不弱于前者[2] 。武则天的成功,首归其美,在洛阳伊河西岸龙门山上宛如蜂房的龛崖中,有座以“美”著称的奉先寺,寺中供奉的主佛卢舍那大佛居中结跏趺座于莲台,弯眉大眼、高鼻圆润、两唇微抿、嘴角带着一丝威严的笑意。身披通肩大衣,轻薄透体,在胸前形成有规则递变的褶皱,使人联想到张萱、周昉贵族仕女图中人物身上的轻透的绮罗披纱;整尊大佛雕工精细,极富人像写实意味而少有大佛大而划之、千遍一律的似曾相识感。有学者认为这尊卢舍那大佛是工匠根据武则天的容貌雕成的。此观点虽无从考证,但笔者认为还是有一定的历史与文化依据的。早年武则天凭借自身美貌成为唐太宗的才人,后成为高宗皇帝的皇后。无论从太宗才人的旧有身份还是造像时高宗皇后、太宗儿媳的实情,武则天捐出脂粉钱修建大佛都在情理之中,更何况此时的她已是位雄韬武略,志在天下的大周神话的酝酿者,出于政治的目的,在李唐疆土大兴佛教,利用外来宗教为自己政治梦想摧波助澜。工匠出于迎合统治者的目的,趋炎附势,根据武则天的容貌造像也未尝不可。杨玉环是历史公认的“四大美人”之一,这样,两个美貌的“入画”之人给唐代仕女画的发展带来了巨大的影响,从《宣和画谱》“人物”和“宫室”编中著录的宋秘府藏画存目即可得知,直接画武则天、杨玉环本人的作品,如杨庭光《写武后真》,张萱《写太真教鹦鹉图》,周昉《写武后真》、《杨妃出浴图》、《妃子教鹦鹉图》、《白鹦鹉践双陆图》,太原王朏《太真禁牙图》等;另一类作品是与她们的提倡或与她们的生活相关。如张萱的《织锦回文图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人踏青图》,周昉的《三杨图》、《织锦回文图》等。有“环肥燕瘦”之称的杨贵妃的体貌及服饰等各方面对唐后期仕女画的影响是深远广泛的,由于唐玄宗的专宠,有关她以及杨氏姐妹的生活轶闻多见录于文字和绘画。以天宝年间仕女画家张萱的作品题材来看,直写杨贵妃与杨氏姐妹的作品就有《写太真教鹦鹉图》、《虢国夫人夜游图》、《虢国夫人游春图》、《虢国夫人踏青图》等数种。张萱之后的周昉,亦对明皇和杨贵妃故事感兴趣,在他的仕女画中,见有专画杨贵妃的《杨妃出浴图》、《妃子教鹦鹉图》、《白鹦鹉践双陆图》和画杨氏姐妹的《三杨图》。武则天和杨贵妃以其美貌和迎合获得了帝王的欢喜,自然她们的生活方式和好尚也就为贵族阶层的女性乃至平民阶层的女性所效仿,艳丽的色彩、丰美的体貌成为社会时尚,也成为唐代工笔仕女画最大特征。

[1] 辽宁省博物馆2004年国际研讨会的学术报告《曲眉丰脸佳丽贵——唐代仕女画及其相关问题》 罗世平。在报告中,罗先生还认为唐代“尚肥”还与当时社会的“胡”化有关。
[2] 详见《旧唐书》卷五一,《玄宗杨贵妃》;《新唐书》卷七六《杨贵妃》        

图5.1《宴饮图》

    关于“环肥燕瘦”和“唐人尚肥”的这一审美观的形成因素,本文还认为与唐代的饮食有关。“唐人有着非常积极的审美观。他们喜欢丰满、圆润的体态,崇尚充满生命力的健康美,于是中国古代就形成两种有代表性的审美观,也就是人们常说的‘环肥燕瘦’。这里的‘环’指唐代著名美人杨玉环,而‘燕’即西汉的绝代佳人赵飞燕”。[1] 人的胖瘦与饮食是密不可分的,胖首先是要有物质基础的,就是说,首先要有吃的东西,还要吃得好才行。唐代社会的的富庶程度当然是能够做到这一点的,尤其是对唐代上流社会来说更是如此。“唐人的饮食用今天的眼光来看,就食品加工和烹调操作来讲,其水平已相当高超,不仅原料丰富合流中外,而且出现各地不同的流派,基本上奠定了日后享誉中外的中国厨艺基础。而唐人的吃法,即在宴会上的举止却别具一格,显得生龙活虎、泼辣豪放,甚至有些粗犷。他们往往大块吃肉,大碗喝酒,真实而强烈地表达个性,既可以同欢同醉,也能够互怜不幸。‘五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁’,……“鸬鹚杓,鹦鹉杯,百年三万六千日,一日须倾三百杯”……仅李白一个人就写下了多少脍炙人口的酒歌,但这也正说明了在饮食起居中,唐人倾注了多少生命的热情,融进了多少五光十色的个性追求”![2]

[1] 周天游编《盛唐气象》第52页,杭州:浙江人民美术出版社,1999年
[2] 同上,第70页

    我们来看这幅《宴饮图》(图5.1),这大概是唐代乡间的宴饮场面,如同我们当今在东北农村还保留的习惯一样,每逢节日或婚丧嫁娶之事,村民们摆大桌子围坐在一起吃酒席。从画中桌子上所摆的食物看,虽然描绘得不是很清楚,但很丰盛;值得注意的是在一旁侍奉观看的人群中有三名胖妇,其中一名还举着小孩子坐在肩上,很有生活味。在王仁波主编的《隋唐文化》[1],有这样的记载:“新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓中发现一些面食,有饺子、点心、麻花等,这是迄今发现的唯一的唐代食品遗物”。“唐代的饮食丰富多彩,许多名菜为诗人赞吟,有的还流传至今。比较普遍和盛行的,据《酉阳杂俎》载,唐玄宗时,贵人宴客,尽供胡食。胡食者即烧饼、胡饼、饆饠、搭纳等。……白居易《寄胡饼与杨万州》诗有‘胡麻饼样学京都,面脆油香新出炉’之句。宰相刘晏五更上朝,寒中路见卖蒸饼之处,热气腾腾,使人买来裹腹,骑在马上边吃边不停地对同行者说:美不可言,美不可言。胡饼又名炉饼、胡麻饼,饼中可作馅,西域诸国传入。长安名吃,据载还有萧家馄饨,滤去油层,其汤可以煮茶;韩约樱桃饆饠,其色不变;庾家糉子’白莹如玉。馄饨,古说是饼,另说是饺子。

[1] 王仁波主编《隋唐文化》第188页,上海:学林出版社,中华书局(香港)有限公司,1997年初版,第二次印刷。后文引用略去出版社等

今北方之馄饨,是用很薄的面皮包馅做成,广东名之‘云吞’,四川名之“抄手”。饆饠(Pilaw),波斯名,是一种肉和蔬菜、调料合煮的一种抓饭,今新疆维吾尔族以抓饭待客为贵。……名菜有葫芦鸡、驼啼羹、烩醴鱼、鲈骥驼峯炙等。安禄山生曰,唐玄宗赐以野猪(鱼字旁)飵、辽泽野鸡,当也属名菜。葫芦鸡以香脆酥嫩和形如葫芦得名。……唐懿宗女同昌公主家馔中,有‘红虬脯’名菜,以羊肉制作,置盘中高一尺,一按而伏,一松而复,简直是一种精致的工艺品,令人垂涎。唐代风俗,凡公卿大臣晋升,例必向皇帝献食,宴请同僚亲朋,以相庆贺,名之曰‘烧尾宴’,取其神龙烧尾直升青云之意。如唐中宗时韦巨源官拜尚书令,所设‘烧尾宴’的名贵菜达56种之多。权贵及富豪人家骄奢淫逸,山珍海味,美酒佳肴,应有尽有”。[1] 在这种饮食的社会氛围中,处于上层社会受皇帝恩宠的杨贵妃,饮食上面的奢华是可想而知的。可以想象,面对大量精美的食物,即使每样只尝上那么一点,而且没有什么体力劳动可作,杨贵妃等唐代上层社会中的女性体态必然会随着高脂肪、高热量美食的摄入而发胖,再加上唐代社会的开放性与“胡化”,因此,“环肥”便成为唐代社会的审美观念,“丰颊肥体”的贵妇人体态也就成为唐代工笔仕女画“大唐丽人”的标识之一。
  由于武则天和杨贵妃两个特殊女性出现在唐代,以及频频活跃于政治舞台的韦后、安乐公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等皇家女性的推波助澜,使得唐代成为仕女画的繁荣兴盛阶段。画家们以积极入世的行乐观密切地关注于丰富多彩的现实社会,尤其热衷于表现贵族妇女闲逸的生活方式。张萱、周昉是这一时期工笔仕女画的代表画家,张萱、周昉是这一时期著名的人物画画家,也是著名的仕女画画家。张萱、周昉笔下的唐代工笔仕女画代表了唐代宫苑仕女画在形神兼备方面所取得的杰出成就。画家在造型上注重写实求真,所画女性脸形圆润饱满,体态丰腴健壮,气质雍容高贵,展示出大唐盛世中皇家女性的华贵之美。这种美具有强烈的时代感,迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣,因而备受瞩目,并成为唐代仕女画的主要特征。继唐代之后的五代是个政权交替频繁的时代,画家们在仕女画的创作上,既继承了唐代的传统又有所变革。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》笔下的女伎与唐代的仕女相比,最显著的变化是,歌伎丰腴的肌肤因缺少唐代宫女慵懒的体态,而显苗条和健美,即使画仙女也注重表现女性身段线条的曲线美及娇媚之姿。但它们却是以失却一种大气中正的美学品质为代价的。就此,我们也可以反证唐代工笔仕女画的时代精神与其特有的美学品质。

[1] 王仁波主编《隋唐文化》第188、198页

    5.7、唐代工笔仕女画服饰的特色
    宗白华先生说:“礼和乐是中国社会的两大柱石,礼构成社会的秩序条理,乐涵润着群体内心的和谐和团结力。”[1] 唐代社会,人们对生活充满了美化和艺术化之欲望,唐三彩、唐代织锦等构成的唐代生活,正是典型的礼乐化生活。这种社会环境氛围之“理”构成了唐代工笔仕女画线条的组织和造型内蕴,社会氛围之“彩”涵滋润着线构成的形象的和谐整体感。出自《左传》的“器以藏礼”[2] 这句话道出了唐代服饰体现出的唐代特有的礼的精神和乐的精神。我们的祖先以“一种和平的音乐的心境”,把礼的精神和乐的精神,把秩序与和谐全面贯彻于日常生活,并进而装饰到日用器皿,“使形下之器,启示着形上之道”,使生活上最实用、最物质的饮食住行之日用品“升华进端庄流丽的艺术领域,进入混然无间、灵肉不二的大节奏、大和谐”。[3]唐代仕女的服饰也是如此的,唐代服饰融入了时代情感和生命意义,是灌注了礼和乐的精神的结晶,越过时空和我们对话,使我们不感到陌生,甚至感到了现代意味,《簪花仕女图》中的女性服饰使我们见到了当代社会也很少见到过的“透”与“露”。
    唐代的男女服饰,是一个“奇装异服”的缤纷世界。男子穿的是被时人称作常服的行当:胡服、胡靴,襆头,上至《步辇图》中的帝王将相,下至《职贡图》中的黎民百姓,单从服饰已不易区分出高低贵贱。女子服饰则尽显“薄透露”的时尚信息。“爱美之心,人皆有之,每个时代都有妇女们为爱美而不顾一切的故事,但唐人却似乎表现得更为强烈、大胆和坦率。唐人的服饰、化妆演变很快就形成一股潮流,最终发展为极具时代特色的唐服唐妆”。[4] 《虢国夫人游春图》、《捣练图》,《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》等作品,作为唐代贵族妇女悠闲生活的精美画卷,生动地再现了唐代贵族妇女富丽豪华,无所事事的悠闲生活。然而画中人物的绮罗裾衫掩饰不住她们精神生活的贫乏与苦闷,举手投足透露的是数不尽的奢华与惆怅。画中人物豪奢富丽的罗衫和精心打理的发饰似乎告诉人们容貌是她们重要的经营,青春美丽是她们赖以生存的资本。她们就如同庭院中盛开的牡丹,供人观赏,等人采摘。当然,我们也还能从中体味到画家的一种社会态度,有如晚唐著名诗人温庭筠“花间词派”的诗作,其意象表层华美绰约,给人以镂金错采的印象,绮艳丽的感观,但内蕴中也有诗人在“金缕玉衣”之下所掩着的忧国之沉重而炽热的诗心,而不“只是堆砌一些绮丽香艳的词羹来叙述灯红酒绿的放荡生活”或“带有浓厚的唯美主义倾向,实际是齐梁绮艳诗风在新的历史条件下的产物”[5] 。《簪花仕女图》等唐代工笔仕女画有一定的社会意义,社会价值和审美价值融汇于艺术作品中,在包括时尚服饰之外在华贵美的追求、华贵美的表现中寄寓了一定程度的社会思考。

[1] 转引自文池 编《在北大听讲座·张辛“文化与文物” 》第144页,新世界出版社,2004年
[2] 同注1,第148页
[3] 同注2
[4] 见周天游主编《盛唐气象》52页
[5] 张晶《审美之思—理的审美化存在》第256页,北京:北京广播学院出版社,2002年
    自从华夏民族步入男权社会,容貌成了衡量女性人生价值的通用尺度,所谓人老珠黄,半老徐娘,无不以容貌为女性价值的出发点。衣食无忧的贵族妇女自是有闲、有钱,更懂得容颜和外表美对自己意味着什么。同时,“女为悦己者容”历代女性皆然,更是唐代女性的比较显著的地方,从唐代的化妆特色就可以看出这一点。“唐朝国势强盛,经济繁荣,由于广泛接触四方少数民族,受到少数民族思想观念的影响,社会风气开放,妇女盛行追求时髦,崇尚怪异新奇之风,例如穿胡服、戴胡帽、着军装、衣男服……标新立异的现象层出不穷”。“经济的富足及政治的稳定使唐朝的帝王志得意满,免不了沉溺于声色犬马,如唐明皇就常在勘政楼前举行大会,命教坊乐妓数百人献演。皇室如此,百官文士狂宴狎妓也很普遍,而许多贵族富户更是私自蓄妓。无论是官妓还是私妓,这些女子都是浓妆艳抹,着意修饰。在这种风气和背景下,妇女妆扮的发展和变化便很迅速,一旦出现新奇的妆饰方式,大家立刻互相模仿,蔚为流行。尤其当时的京都长安,有很多少数民族及外国人居住,成为中国和西方文化交流的中心,长安城内的妇女妆扮更是讲究时髦、华丽,充满大胆与热情的健康美。”[1] “脸部化妆的各种花样到此时已发展完备。各种不同的眉型、唇式样,配上。各种变化的发型、色彩浓淡不同的颊部,以及形形色色的妆靥、额黄和花子等,使得妇女脸部化妆多彩多姿,变化多端。……此外,一些画眉毛及涂胭脂用的化妆材料,到了唐朝已出现人工制作的方式,不再像以往只采用天然材料来制作。这一切说明,中国妇女的化妆技术到唐朝已发展到前所未有的巅峰”。[2] 唐代工笔仕女画中贵妇人们变幻多端的发式、浓淡不一的眉型,和不惜财力,尽情在菱花镜前演绎的美丽而又现实的神话,为后人留下了丰富多彩的唐代妇女形象。“唐代高髻式样可谓发展到颠峰,较常见的有云髻、螺髻、半翻髻、反绾髻、三角髻、双环望仙髻、惊鹄髻、回鹘髻、乌蛮髻及峨髻等。延至宋代也以高髻为尚,尤其好梳“朝天髻”。“发间的装饰品也很讲究,各种金玉簪钗、步摇、梳子等,其雕刻纹饰花样繁多,令人不释手。到了晚唐五代时期,还在发髻上插各种花朵”。“依照古人的审美观,皮肤愈白愈美丽,因此在各种脸部化妆品中,使皮肤白晰的主要发明‘白粉’,是我国最早的化妆品。‘粉,分也,研米使分散也……赦粉,赖,赤也。染粉令赤以著颊上。’(刘熙《释名》)。‘古傅面亦用米粉,又染之为红粉,后乃烧为铅粉’(熊忠《韵会》)。由此可知,粉原料是米和铅,早期用米粉,后来用铅粉。梁简文帝诗云:‘分妆开靥,绕脸傅斜红’。还有面脂、口脂:“面脂主要是防寒冻,类似现在的雪花膏、冷霜等;口脂即唇脂,‘唇脂以丹,作象唇赤也’(刘熙《释名》)。这犹如现代的‘口红’”。

[1] 参见李秀莲《中国化妆史概说》第45页,北京:中国纺织出版社,2000年
[2] 同上第47页

“历代中点唇样式最丰富的朝代首推唐朝。在唐朝末年时,有名称的点唇样式便有:石榴娇、大红春、小红春、半边娇、万金红、内家圆、天宫巧、淡红心、猩猩晕、眉花奴、露珠儿、小朱龙……”,“除了以胭脂涂唇外,还有更大胆的用‘乌膏注唇’的创举;元和末年,奇异化妆流行,不施朱粉,唯以乌膏涂唇,眉角低垂,似悲啼之状,故名“啼眉妆”。白居易的(时世妆),形容它是“乌膏注唇唇似泥”,即是讽刺当时妇女时妆深受外族影响”。“据传唐明皇曾令画工绘十眉图,计有鸳鸯眉、小山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月棱眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉和倒晕眉,可见画眉形式的多样化。”[1] 在唐代工笔仕女画中,《簪花仕女图》中有画蛾眉的仕女,《纨扇仕女图》中宫女的眉是八字眉。陕西乾县章怀太字墓室壁画中侍女像就有画却月眉、蛾眉的,永泰公主墓室壁画中则还有分梢眉、拂云眉式出现。细长眉则缘源流长,久画不衰,从秦汉到当今,一直是爱眉女性最爱的选择。唐代流行细长眉可见之于周昉画风的高昌壁画“桃花美人图”等。唐代妇女除对眉发精心雕琢外,还非常注重面部的修饰贴花钿,“以金箔、色纸、鱼腮骨、云母片、螺钿壳、茶油花子、翠鸟羽毛等材质剪镂成各种花样,用呵胶粘在额头眉心位置。有时还贴在眼角,称为“花钿妆”。[2]如新疆阿斯塔那墓屏风绢画《胡服美人图》的仕女脸上就贴有面饰,从中原腹地到西域胡地,都留下贵族妇女流行面饰的遗迹。与面饰交相绘映的还有富丽堂皇的各式头饰。从《簪花仕女图》中的大朵花枝(真花且多为牡丹)、《纨扇仕女图》中“头上蓝田玉”、《桃花美人图》于阗公主的桃金头饰、到后世名目繁多的金步摇、银步摇。这些上层社会的妇人们在容貌上可谓费尽心机,用心良苦,究其原因也只有一个——女为悦己者容。妇女作为男性的附属物,美丽的容貌是她们巩固家庭地位、实现人生价值的有效途径。

[1] 参见李秀莲《中国化妆史概说》“他序”和第58页
[2] 同上第54页
    唐代工笔仕女画是属于唐代男性社会赏观需要下的产物。但唐代工笔仕女画包括从服饰上所体现出的美学品质具有一定“开放性”下的健康与清朗的博大之气,也有着王国维在《人间词话》中评价唐五代、北宋之词“生香真色”[1] 的艺术感染力,这是其世俗观下的美学特征所在。

图5.2 李秀莲《中国化妆史概说》唐代仕女眉式图之一

    5.8、 唐代工笔仕女画中的性美感
    《易.系辞》中有“一阴一阳之谓道”[2] 之说,男和女是阴阳的一对概念。男处于乾位、阳位、尊位,女居于坤位、阴位、卑位。虽然传统的经典文化和民俗文化在“男尊女卑”这一点几乎没有什么分歧,《关尹子》中还有“天下之理,夫唱者,妇者随;牡者弛,牝者逐;雄者鸣,雌者应;是以圣人制言行,而贤人拘之”[3] 的说法,但无可否认的是男和女如同阴和阳一样是不可能分开的,是推动人类社会的最基本的动力源,而这动力源的核心之一,就是性。同样,作为艺术尤其是描绘女性的艺术,也是与“性”密切相关的。劳伦斯说过:“世界上的某些诗、绘画、音乐和小说所以伟大,就是靠他们描写善良、美好的性魅力。……性是人生活中强有力的、有益的和必要的刺激力量。当自然之潮在我们身上涌动,如同感受到太阳的温暖,人人都会体验一种亢奋的情绪。”[4]时代强盛、风气开放使得唐代的社会生活面貌蓬勃向上、欣欣向荣,唐代的绘画正是此时的生活反映。从生物学的角度看,女性的服饰色彩、体态、容貌、举止等传达着一定的性信息,“女性是人类两种最伟大的爱——性爱与母爱的象征,是人生幸福美好的现实依托,是男子改造世界、创造明天不可缺少的伴侣,是艺术家灵感永不枯竭的源泉。”[5] 唐代也不例外。唐代女性的开放,不仅仅是在统治者允许女性参政和游骑等方面,在女性美的展示上也是开放的,这是一方面由于国势强盛和李唐氏族有少数民族血统、没有那么多的“清规戒律”,另一方面也由于儒家对性态度的开明性所致[6] 。孔子在《论语.子罕》和《论语.卫灵公》中出现过“吾未见好德如好色者也”,指出了人的本性是“好色”,并慨叹人的“好德”不能如“好色”那样发乎本性和执着不能易。孔子编纂的《诗经》第一篇就是歌颂男女爱情“窈窕淑女,君子好逑”的《关雎》,并且《诗经》里收录了许多大胆热烈的爱情诗歌,这可以看出孔子对性的认同态度。(宋儒自欺欺人地把《关雎》说成是君主求贤之作——在他们眼里一切男女性爱之事都是可耻的,不能提的,这只能表明他们自己的正常性心理已被自己宣扬的“理”——封建礼教扭曲了)[7] 孟子也有“食色,性也”(《孟子.告子上》);

[1] 王国维撰,黄霖 等导读《人间词话》第22页,上海:上海古籍出版社,1998年初版,2000年第6次印刷
[2] 见(清)阮元校刻《十三经注疏·附校勘记》,北京:中华书局,1980年
[3] 程蔷、董乃斌《唐帝国的精神文明——民俗与文学》第226页,北京:中国社会科学出版社,1996年
[4] 见谈大正《性文化与法》第188页,上海人民出版社出版,1998年
[5] 同注4,第176页
[6] 同注4,第68页
[7] 同注4,第71页

“好色,人之所欲”(《孟子.万章上》);“饮食男女,人之大欲存焉”(《礼记.礼运》)[[1] 《论语》、《诗经》、《孟子》、《礼记》所引见(清)阮元校刻《十三经注疏·附校勘记》,北京:中华书局,1980年][1]之说,这说明孟子的把“好色”也看作每个人的本性的普遍需要。因此唐代绘画在性感表现方面的开放,可以认为与主要受汉代儒家思想影响的唐代的社会风气使然。在此基础上,爱美之心人皆有之,女性由于受生理方面的影响更是如此,不仅“女为悦己者容”,而且还“女为悦己容”,人性得到了极大的自由。《捣练图》和《簪花仕女图》特别是后者,“薄”“露”、“透”的程度一点都不比现代的女性服饰逊色。但是我们看到,在绘画上面,所有的开放程度都是可以接受的,“露”得恰到好处——既展示了性感之美,又不使人心摇意荡。再有,画中的女性头饰,《簪花仕女图》贵妇所带的花、金步摇、银步摇等“能成为两性之间感情撞击的触媒”,是可以称之为“补偿性文化” [[2] 见谈大正《性文化与法》第265、266页,上海人民出版社出版,1998年][2]的。这与现代高跟鞋的主要功能就是能增加女性走路时使前胸更加凸起、增加臀部扭动的幅度而产生微动态的性感是一致的。由于社会时风对性态度的自由和有度的“性补偿文化”,男女服饰、美容化妆使唐代人们的生活丰富多彩和美丽动人,充满了人情味,使得唐代社会充满了热情的活力。按弗洛伊德的观点,在认为全人类文化(包括艺术、法律、宗教等)上的成就都是人的性欲本能发展的结果以偏概全的观点之外,他还认为人的性欲可能会发生升华转移,通过艺术如文学、绘画、音乐来表现。[[3] 转引自谈大正《性文化与法》264页][3]这是有一定道理的,如曹植的《洛神赋》可以看成是他与甄氏(洛神)情爱不能实现而借艺术达到精神补偿的结果。有着“焕烂而求备”的绚灿而瑰丽之色彩的唐代工笔仕女画的产生原因与此也应是有一定联系的。然而,在这种文化氛围中,唐代的时代精神认识清新刚健和健康,并无一丝淫邪之感,这一点是非常值得今天的我们借鉴。唐太宗李世民武功文治俱佳、重视绘画教育功能,以至于唐代绘画理论家张彦远在《历代名画记》中都有“成教化、助人伦”之说,我们能推想出唐代对“精神文明”建设之良苦用心。所以自由有度的开放是有意识的社会行为。传统仕女画和当代的女性形象的绘画也可以看作补偿性的性文化,一方面它满足人类性心理精神补偿的需要;另一方面可以理顺人们的情欲,提高和陶冶人们的情操,使人们满足性心理精神补偿、自觉接受社会道德规范的同时,升华人们的审美意识。唐代绘画对性感的自由有度,也是唐代工笔仕女画中女性健与美、“露”与“透”之着装的创作准则之一,这使得我们展开唐代工笔仕女画画卷之时感到的是悦目之艺术美,而无一丝杂念。

[1] 《论语》、《诗经》、《孟子》、《礼记》所引见(清)阮元校刻《十三经注疏·附校勘记》,北京:中华书局,1980年
[2] 见谈大正《性文化与法》第265、266页,上海人民出版社出版,1998年
[3] 转引自谈大正《性文化与法》264页

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