质量问题是目前画坛存在的重要问题——崔晓东、毕建勋对谈录

    崔晓东（以下简称崔）：我现在的关注面比较窄，不像以前考虑的问题那么多，我现在最关注的就是作品质量问题。而过去考虑比较多的时代面貌、精神等问题，现在考虑得比较少了，我觉得绘画是一种非常个人化的事情。我所说的作品质量包括中国文化传统、中国画传统以及对事物的理解和认识等。在我看来，绘画作品没有新旧之分，只有好与差的区别，质量问题也是目前画坛存在的重要问题。不论外界环境如何变化，都需要画家做好基本功，全身心地投入到创作之中，这才是成为一个优秀艺术家的前提。

    毕：刚才你说到目前绘画界极为关键的一个问题，就是质量问题。在全球范围来看，中国的产品，也就是“中国造”，即“Made in China”，它代表一种什么样的产品形象呢？都是一种量大、价廉、质量平平的印象。那么连带着中国当代的艺术品，不单指中国画，也相当程度上存在着“中国造”的印象。

    我们原来关心的可能更多是观念和方法问题，但是艺术品能否在艺术史上留下一笔，主要靠的是质量，它要么是第一个制造，要么就是在同类艺术品中最好的。

    崔：对，新款的质量也得好才行！

    毕：否则必然会被淘汰！同时，质量问题是艺术市场面临的一个重要问题。就我所看，质量问题的存在除了技术和方法层面不够精到之外，还有一个连带的问题，就是精神品质的下滑、思想的平庸化。而且这种精神品质的下滑不单是中国画的问题，而是全球性的。一个弥漫全球长达近一个世纪的这种学术性的腐烂、＊＊，以这种腐烂、＊＊为荣，并且加以欣赏的这种趋势正在不断地被加强化。

    中国古代绘画中你看不到那些恶搞的东西，现在全球性绘画中，这种精神品质的下滑是非常明显的，而且公众好像还在鼓励这种现象，比着谁搞得更加出格一些。绘画艺术是提升人心灵生活的质量和精神品质的，而现在的一些行为艺术或者是装置艺术，破坏人的内心、信仰以及严肃的精神生活和深刻的思考，这是一个极其严重的问题。

    崔：整个艺术界应该重新提倡“提升精神品质”，这不仅仅是技术层面的问题。在技术层面，现在质量的下滑现象也是极为严重的。主要问题就是创作周期太短，现在的展览活动搞得太多，艺术家就变成一种“绘画机器”，其“形”已经脱离了其 “神”。

    毕：现在我们整个艺术事业蓬勃发展，空前繁荣，艺术家遇到建国以来最好的时期，大家都频繁忙于各种展览活动，在这种繁忙的状态下，一些作品就没法精雕细琢，更不用说古人所说的“十年磨一剑”了。语言锤炼不精到、大批量的复制，艺术品质量自然就会下滑。

    崔：这也和做人的态度有关，就是古人所说的“画如其人”。目前画界存在的这种急功近利、粗制滥造现象也体现了艺术家做人的一种态度，其本身的创作动机就不“静”。

    毕：一年的时间能画出一张好画，而塑造一个优秀的艺术家，需要用一生的时间，其素养的高低也就决定了其艺术成就的高度。

    崔：现在社会发展节奏加快，商业意识泛滥，人心浮躁，要做好一件事情，首先必须沉静下来，调整好心态。中国美术史上，古代、近现代大师林立，精品不胜枚举，而当今的大师乏善可陈，现在就需要画家们能够沉静下来，回归到纯创作状态。

    毕：现在缺乏那种特别挑剔的观众，或者说是高质量的观众。绝大多数的媒体都在研究画家，而很少研究展览，到底哪些人在看画展，这些人的文化素养是在一个怎样的层次。在欧洲，一个老太太可能从小去博物馆里看画展。中国经过百年的战乱中断，文化程度已有断层，真正热爱艺术的群众太少。所以我觉得媒体应该做一些培养观众的工作，而且这个观众群要有延续性、扩散性，整个社会的艺术氛围才会提升上去，随着观众要求的提高，艺术作品的质量也会随之提高。

    写生对中国画发展的重要影响

    崔：我觉得20世纪中国画确实有很大的发展，尤其是人物画，可以说是历史上人物画最辉煌的时期。

    毕：“百年中国画展”之后，评委们认为，近代山水画大师如李可染等与古代山水画大师的水平持平，花鸟画逊色于古代，人物画则远远超过古代。

    崔：我同意这个看法。近代人物画是美术史上最辉煌的时期，这其中写生的影响功不可没，写生对山水画发展的影响也很大。

    毕：对，20世纪整个中国画的发展都与写生有极大的关系，不单是人物画。

    崔：写生改变了中国画的思维方式、观察方式、表现方式。

    毕：但是写生并不是从西方引进的，写生是中国自古就有的，如五代荆浩在太行山“书万本，方得其真”，王履画华山等，但写生的方式有多种，中国从西方引进了一种对景写生的方式。

    崔：对景写生应该是20世纪山水画最大的发展和成就。

    毕：中国画原来一直是以临摹为主的，后来之所以出现衰落，就是过分强调临摹了。临摹必然会导致一种程式化和雷同化，其风格就会越来越窄。

    崔：实际上我们现在面临的传统有两个，一个是中国古代传统，还有一个是20世纪传统。

    毕：这个还得细分，其实传统包括古代传统、五四以来的近现代传统、社会主义时期的传统。而古代传统又包括文人画传统、院画传统即官方传统、民间传统、画工传统，甚至包括融入到中国文化里面的外来传统。

    崔：现在不管是人物画，还是山水画，都忽视了近现代传统，而近现代传统也是中央美院的传统。对景写生是从中央美院开始的，从李可染先生开始的。

    毕：大部分人认为徐悲鸿把素描引入中国画，理解为“素描是一切造型艺术的基础”。而徐悲鸿原文提及的是“素描写生是一切造型艺术的基础”。素描是一种方式，是一种工具，不用素描可以用水墨，而写生才是重点。其实他就是反对单纯临摹，要提倡写生。这么多年来，中国画界对这句话的理解出现了偏差。

    崔：我一直主张，人物画和山水画都需要写生。

    毕：中西绘画写生的观念是不同的。中国画里的“意象”跟西方绘画的“视象”是不一样的。“视象”是在视网膜上呈现的，是眼球所看到的，这种视网膜呈现的不但能被眼睛收到，相机同样也能收到。而“意象”是心象，就是事物和主观内心的东西合二为一，客观物象和主观的心象内心合二为一，成为一种心象，带有主观情感和主观过滤性。

    崔：素描到中国有一百多年了，不断地适应于中国，它是一种训练造型的方法，我觉得许多画得不好的画家是受造型能力的限制。山水画需要非常好的造型能力和造型意识，像范宽并没有学过素描，但是他应该受过类似的造型训练，从作品中我们可以看出，其造型能力是比较强的。

    毕：取消造型之后，中国画就是一堆点了。

    崔：对，造型不好是许多人画得不好的原因之一。

    毕：对，我也有同感。其实素描问题是一个非常敏感的话题，在我们中国画界有相当长的时间内，大家把素描妖魔化。素描是一个好东西，它是一个方法论，它包括观察方法、理解方法和表现方法，而且包括多种多样的样式。而且在造型上，人物画、山水画、花鸟画要用不同的方法去做，思路是不一样的，其要解决的课题也都不一样。人物画在近现代的传统是很丰厚的，像徐悲鸿、蒋兆和、黄胄，包括刘文西等，我们现在的画家应该好好借鉴、吸收，他们创造了一种很高的境界。

    从人物画到山水画的转变

    《国家画廊》：您经历85新潮及89现代艺术大展，受到西方现代艺术思潮的影响，从前期的作品能看出您在中国画新表现形式方面所做出的尝试，如像美院研究生期间的《炼钢工人》（1984年）、《历史的思考》（1985年）等作品明显受到西方艺术思潮的影响，为什么您最终还是选择了传统这条路？是个人性格使然，还是当时的环境所决定的？也谈谈您从人物画转攻山水画的原因。

    崔：还不是环境的问题，当时整个大环境就是大家都处于一种探索的状态。中国画有它自身的优势，传统的积淀深厚，当然也有其局限性。当时我们一大批人都在尝试着扩大中国画的表现领域和表现形式，以使中国画能够与世界融合。但是慢慢地发现行不通，中国画有其自身的特性，它受材料的限制非常明显。

    我在研究生期间，尝试了很多的表现方法，包括拼贴、摄影等方式，创作了一大批作品，这期间也感觉挺累，总感觉找不到方向。在我完成毕业创作后，画了一些山水作品，感觉很轻松、惬意，后来慢慢发现中国传统的东西非常有意思。随着对传统知识的深入，自己才发现对中国传统文化了解得非常有限，还没有对西方文化了解得深入。因为那个时代，我们上课、看书，接触的都是西方的知识。慢慢的，我发现最喜欢的还是笔墨，笔墨只有在中国山水画里才能得到尽情的、最大限度的发挥。

    毕：甚至在人物画上都不及！

    崔：对！人物画受到内容、材料、造型的限制，它对造型的要求非常高，在创作时得高度紧张，造型差一点都不行，而山水画则不是这样的，它对型的要求相对低些。

    我画山水应该属于半路出家，中间有很多问题需要重新来认识，重新来解决。人物画用笔和山水画用笔不太一样，像我用笔就不如那些一开始就学山水的那些人地道，所以一直在改，一直在学。这些年我在传统上下了很多功，力图在传统里泡着。

    《国家画廊》：当时李琦老师也认为您放弃人物画而转攻山水画的这条路不但艰辛异常，而且要冒很大的风险，因为它要求画家既要具备相当深厚的传统文化素养，又要有超越现实审美的标准。您是怎样理解李琦老师对您的评价?

    崔：当时大家都不同意我这样做，因为毕竟我已经画了十几年的人物画，“种地该到收获的时候了”。他们觉得我创作人物画的状态还不错，坚持下去肯定会出成绩的。但是当时我一直坚信自己更适合画山水，或者说山水画更能发挥自己的创作热情。

    毕：你现在看来应该是“无心插柳柳成荫”，实际上每一个艺术家都是一直处在寻找自己的过程中，当他真正找到自己的位置、状态时就感觉特别的舒服。有好多画家画了一辈子人物画或者山水画，到老了才发现自己不适合那类画种，很令人痛惜的。

    崔：对，人各有所长，也各有所适。

    《国家画廊》：从创作技法上来看，您在八九十年代的作品用墨较重，而在2000年后的作品用墨则较为清淡，感觉留白也逐渐增多，整个作品让人感觉处于一种宁静、纯朴的境界之中，谈谈你前后用墨变化的原因。

    崔：可能是一种心态吧，我刚开始喜欢那种强烈、厚重的感觉，现在逐渐喜欢清淡的意境了。其实淡比重难，简比繁难。最近我一直在努力“简化”，前段时间去张家界、太行山写生，我个人觉得收获挺大的。我觉得搞创作还是要扎扎实实的，一点点地去做，这和做人一样，要仔细、认真。

    毕：我感觉你是在普遍的意义上接受这样一个命题，有的画家创作还没成熟就开始“减”，或者一入道就开始那么画，中国画论中讲究“熟后生，繁后减，巧后拙，大小若拙”。每个事物的成长都是分阶段的，缺任何一个阶段都不行。我很早就和崔老师是好朋友，不仅是生活上，也是学术、创作上的朋友。崔老师的每一步都是扎扎实实的，没有偷工减料，尤其是在当今物质诱惑极强的时代，能够保持独立的创作风格，踏踏实实地潜心创作，实为难得，值得大家学习。