专家同道评论

    贾文福：看了您的作品很受鞭策，能吸引住人已属不简单的事情，何况令我思考不少问题，受益匪浅。回家细细思之，还有一点应该坦率地向您交换意见。就是给我留下最深印象的是那些大块的(整体)颜色对比强烈的，又有大线条(自由地)纵横不拘、感觉既新、又有笔情;那些墨的、点子、较细的网线，当然也妙，但回到家来细回味，觉得毕竟在个性方面少了点什么，也许是以前见这类的画多。我以为，宁要个性强于用笔用墨。笔墨再好，个性稍差也意思不大。(我个人想法，在个性的支配下，逐步提高特有的，表达自己个性的笔墨点线。)我的为人，直言且妄，老兄当谅解!个人一愚之见，不讲觉得对不起您。
    节自1987年给刘牧的信
    张士增：刘牧的画里透露出民间和民俗的气息，这也是他的风格。表现了作者投入生活和热爱生活的一个思想侧面。他的画中饶有兴致地描绘了京郊山村装饰得五颜六色的屋舍，题为《家家墙上有壁画》，另一幅题为《花门帘》的画，更充满了民间绘画的情趣;还有一幅画是画如今农村有些人富裕之后讲究盖房的事情，一幢新盖的土洋结合的二层楼赫然矗立于众瓦之中，题目是《庄里人说：窑头儿的屋是羊群里跑骆驼》。刘牧的画和他的人一样，颇有点老北京的幽默感，有闲适的幽默，苦涩的幽默，无可如何的幽默。有一幅画，画的是胡同中停着大发车，题目作《这辆大发车不知要发到哪一家去》，似乎使人可以联想许多，这种联想甚至走出了胡同，渗透到许多地方。一种莫明的惆怅，悄然从心中长起，象胡同里灰瓦顶上飘着的一朵白云。作者心想：“心里要像这片云这么干净该多好”!------这是另一幅画的题词。
    摘自1991年为刘牧写的画评《关于刘牧的画》
    易英：可能我是学油画的，至今还一直画风景油画，看您的画就有一种亲切感。我喜欢看您那些田园山庄的景色，在构图、取景、情调上都有自己的特点，造型上还吸收了一些西方早期现代派的东西，但不露痕迹，恰到好处。
    节自1991年刘牧画展坐谈会书面发言
    薜永年：我看他的画是自己的东西，比如他城外的部分就是那么几块颜色，可是变化很多，黑色、土红色、绿色、群青，尤其是水，还有天空颜色非常鲜，效果非常好，这已经不是传统中国画了，但它同样有他的表现力。我看他画河边两棵柳树，效果很好，他学过西洋画，消化能力很强，我觉得他主要是对生活感受很强烈。另外也说明他对所学的东西不是一般的消化，这也值得进一步思索，这一点我希望他谈一谈怎么这样画的经验。
    节自1991年刘牧画展坐谈会发言
    我对刘牧先生的山水画教学，缺乏更多的实际了解，他办展时我不在京，时间紧，来不及细读他提供的文字资料和画册。但粗略浏览，大略可以看出，他的教学继承了20世纪的由写生入手进行创作的优良传统，紧紧把握住写生基本训练与创作的关系，以“外师造化，中得心源”的历史经验贯穿从写生向创作过渡的关键。他虽然几乎没有专门谈临摹，但在写生和创作教学的一些层面上，也接触了从临摹中需要悟解的创作规律。这些都是应该充分肯定的，也是富于启示的。至于笔墨构成，我看他也许受到卢沉先生的影响，而对卢沉先生的笔墨构成说，学界也还有不同看法，我想还可以深入讨论和继续试验。
    ——节自2006年为刘牧山水写生画集写的评论
    刘骁纯：他在造化和心源之间找到自己一种感应，找到了自己的一种方式。如果把它说得具体一点，我是特别喜欢他画的颜色，特别是那些非常沉沉的颜色，就是灰色，各种各样的灰色，好多灰色都很有特点，我觉得特别好，这是他自己摸索出来的特色，这给我印象比较深。
    节自1991年刘牧画展坐谈会发言
    我看了刘牧的教学写生专辑后最感兴趣的是其教学写生部分，他将写生教学按照一定的规律系统化，并将其纳入一种教学规律里面去。因为写生、临摹、创作是中国画教学的三大板块。其中的写生教学以前还十分零散，还没有总结出很多的宝贵经验，刘牧作了非常系统的工作，他把自己创作写生和教学的心得归纳出来，尤其是他提出了教学的三大阶段：写生阶段、写生状态阶段、走出写生状态阶段。这种概括很符合教学规律，另外在写生状态阶段他提出了形象服从笔墨的阶段，这一点概括得很好。同时还提出了笔墨转移和笔墨转换这种方式，作为两个阶段的辅助教学，在走出写生状态里，他也涉及了走出对景写生状态以及走出前人写生状态，我认为这些观点都非常符合教学规律是来源于生活的。
    刘牧先生若能将他的教学写生更为系统地整理编纂成教材，无论写生还是创作都选用更为宽泛的插图作为摹本，如李可染、张仃等非常重视写生的画家作品，并且能对所有的插图作一些详细的点评，那将是对中国美术教学的一大贡献，也是我们的愿望之所在。同时，中国美术的教学体系本身是多元化的，我们期待着国画教学的花圃中能绽放新的奇葩!
    ——为刘牧山水写生画集出版写的画评
    王鲁湘：刘牧的画基本上是表现了两个空间，一个是城市，一个是乡村，乡村这部分给人的感觉是相当完整，很亲切，因为他是农村里边出来的，他在农村度过了童年和少年，这空间对他来说是亲切美好完整的。可是城市空间是不完整的，只是一部分。
    节自1991年刘牧画展坐谈会发言
    刘牧学画山水已有45年，他自己说是掰了“一地棒子”。他学过传统山水画的清逸，也曾玩过种种现代构成的时髦。但他终究是一个来自乡下的老实人，画来画去，还是以山庄，乡村，胡同的景色为多，也最为本色。“山、房子，石垒的墙，开了的杏花，田头绿了的麦秧。一洼水映出悠悠蠕动的云，高原依然泥泞的田垅，唱着歌绕过村头的溪流，平凡、自然，那样子，活像生活，亲切得听见风声，闻见羊屎蛋的那股草腥味。”(杜大恺《山庄、乡村、胡同》)也许就是喜欢这种中国北京农村原生态的样子，刘牧选择了画画，画山水画，画写生山水画。这样，他可以常回乡下看看，以一个田园画家和诗人的眼光，描写农村的诗情画意。后来，他到中国国家画院，主持山水画写生教学。
    既然是教学，就必须对写生有一套理性方法，刘牧在既总结自己，也总结时代的基础上，将之概括如下：“说到山水画写生教学，其任务也主要是围绕‘外师造化，中得心源’进行。具体过程可以分为三个阶段，即‘写生’‘写生状态’‘走出写生状态’。”(见河北教育出版社《当代名家艺术观》——《刘牧教学篇》，以下引文皆出自此书)我注意到出现在刘牧笔下的某些概念，显然是他的师辈画家们没有的，比如他说“写生”是“把眼观察到的自然秩序转换成主观的画面秩序”。这个定义中有意思的是“秩序”与“转换”。“秩序”是一种结构，一种关系，一种节奏，在写生中强调对“秩序”的观察和认识，显然是一种更高级的理性思维。而两种秩序的转换，又明确地在写生的初始阶段，最容易被动的阶段，指出了画家主观能动的必要性及其意义。刘牧对“写生状态”的定义是：“指写生中把握语言的状态，把握笔墨的状态”。在“秩序转换”的过程中，不同画种的语言状态是不一样的。对于中国山水画家来说，他在写生的“秩序转换”过程中，必然要同时受到两种语言的影响与牵扯。一种是既成的语言，来自于传统与师承;另一种是潜在的语言，隐匿在自然形象与秩序之中。把既成的语言用到写生中，是“笔墨转移”，“对自然形象观察思考后生发出的笔墨”，是“笔墨转换”。前者是“贴”上去，后者是“生”出来。真正的“写生状态”是指“笔墨转换”。“笔墨转换”的高境界是生动的形象，生动的笔墨。这就是写生训练要达到的目的。但是，这样一个高境界的“写生状态”，从中国山水画创作的高境界来要求，则还是低级的，仍然要“走出”。刘牧把“走出写生状态”定义为“走出对景写生状态”。为何一定要“走出对景写生状态”?大概是因为山水画不同于风景画，山水不同于风景。风景是眼前所见，而山水却超越眼前所见，“咫尺千里”，“视通万里”，需要把李可染所说的“所见”、“所知”、“所想”全部调动起来，“宇宙在乎手”、“师造化”，或者自己就是造化，施展造化手段，在山水中“神游”，以“上帝”的眼睛俯瞰尘寰，尽最大可能让精神在大地上延展，不受时空限制，纵浪大化，天马行空，独与天地精神相往来，这就是中国山水画的魅力。要把这精神魅力展现出来，当然必须“走出对景写生状态”。
    节自为刘牧山水写生画集写的序
    《中国山水画为何走入写生状态》
    邵大箴：看了他的展览就感觉得到很有力量，一个是突出，一个是厚重。他从中国画中突出来，吸取西洋画大块面，强调结构，强调构成，所以他的画感觉很有力量，我说这些画就是成功了，很成功。
    节自1991年刘牧画展坐谈会发言
    我很欣赏刘牧的山水写生，当前山水画界有不少学术问题的争论，其中一个问题就是写生对20世纪山水画发展是得还是失。其实，上个世纪山水画的历史已经清楚地回答了这个问题，那就是写生是“外师造化”的重要组成部分。李可染、傅抱石、石鲁等在山水画方面的突破，无不与写生有关。画家不写生，光靠临摹古人和自然中看与体会，也可以画出好山水来，但作品面貌容易重复、空泛和概念。当然，光靠写生，不师古人解决不好山水画的问题。还有用什么方法写生，写生的方法与步骤，在写生基础上如何加工提炼------都是非常值得探讨的问题。在这些问题上刘牧有实践经验，又理论总结，看来他已深入堂奥，有许多深切的体会和心得，而不是泛泛的涉猎了。这些成果不仅对我国当代山水画教学有很大帮助，同样也会对当前山水画创作有重要的启示作用。
    刘牧的许多山水写生包含着浓厚的创作成分，有的本身就是创作。在写生中他尊重自然，又善于和敢于驾驭自然，这一切得益于他对山水画创作的深入思考，得益于他的学术修养。
    郎绍君：范迪安说的我很同意，画那种平常的，平常人的感觉、心理。如果画那些看似平常实际画出来会给人一种启发，这样发展下去会形成很有特色的面貌。通县我很了解，我是通县一中毕业的，我在乡村那部分倒没看出什么北运河的特色，所以说画什么倒无所谓，关键是怎么画。我觉得城市这部分往深了画还是很有意思。我觉得农村，你考虑对象本身，构图上趣味，颜色上考虑比较多这不是主要的，和胡同比较起来尽管颜色水墨上有很独到的地方，但不如胡同更有意思更有味道。现在画国画的人，从林风眠画方构图用水粉，后来很多人都这样，墨色都用，我觉得今后问题是突破现有的框框，我觉得你的颜色和墨的结合有你自己的特色，在突破一些框框。北京胡同再往单纯里走，就会更好。
    节自1991年刘牧画展坐谈会
    范迪安：我不是看出他很深的内涵，我到是看出了很平常的故事，我觉得他每个院落都像一个小小的故事。这和画家的心态和经历有联系。就像电视剧“渴望”里说的“故事不多都是寻常一段歌，过去未来共斟酌”。我说他这样的画就像这样的电视剧一样，小说一样，写得很亲切，里边有一点惆怅，有一点憧憬，是一个小小的故事，包括他很有文学性的画名都体现了故事性。我个人以为他都是俗文化的一部分，是俗文化中的精品，提炼出来的，他可以和比较多的观众达成共鸣。但不一定能解决一个艺术的观念的问题，但他和观众交融的渠道还是很宽畅的，很贴近，很静观，和观众的艺术沟通正是刘牧艺术的一个很大特色，我这样讲不知对不对，也许不准确但是我这样看。在往下谈到刘牧艺术再往下发展会是一种怎样的状态。我认为他前面有些作品色彩的运用，包括墨和色的运用和景物的结合都很好，像看林人的小屋等等，我似乎从这些作品看到刘牧再往下发展，可以解决一下自然的结构。塞尚他不断研究，对大自然的研究，因此得出一种对大然认识崭新的方法，甚至可以说创造了一个崭新的自然现象。刘牧对色彩的注重和水墨和色彩的融和，逐渐发展是不是也可以在艺术本体上，有所发展或创立，有所突破，可能走出一条新的路。但又看到他院落又画得那么真切，而且技法上控制得很好，包括光影，四合院的墙，门窗和水墨语言结合得很好，又感觉从这方面走下去，又可能走出一个的确是很有个性的画家。
    节自1991年刘牧画展坐谈会发言
    你在山水画上的发展倒是真的引起我兴趣的，整个山水画现在面临如何发展的问题。你的画有不少因素有发展成新的结构与观念的可能，希望你成为下一阶段山水画坛新的聚焦点。
    节自1995年给刘牧的信
    杜大恺：所有的艺术家都追求风格，仅仅为自己所有的风格，刘牧也不例外，争得了这样的风格，亦即意味着争得了独立的人格，争得了做人的尊严。风格如同人，活着就需经营，一辈子不歇息，为它的至善至美，我相信这是刘牧一向的期望。刘牧大抵不是那种随波逐流的人，看他的画，你会懂得，不动真情，他不知道画啥，也不知道怎么画。
    摘自1992年为刘牧写的画评《山庄.乡村.胡同》
    2002年刘牧先生有个写生作品展览在北京工艺美校举行，我有幸比较系统地看了他的作品。那个展览给我的印象很深，那个时候就邀请刘牧先生在合适的时机到我们学校办展览。2003年，刘牧先生的作品在我们学校展出后，在我们同学中引起了很大的反响。我一直非常喜欢刘牧先生的山水画，它们有着与当代大多山水画不同的形象、情感。在看过他的作品后，我知道所有这些都是通过对真山真水直接描绘后得到的。当代所有写生的山水画家，之所以能够脱离传统，建立自己的语言方式，都是通过写生获得的。李可染先生、张汀先生包括陆俨少先生，都是直接到自然中去写生才改变了他们的创作方式，改变了他们山水画的面貌，同时建立了他们在当代山水画坛的位置。自然和艺术的关系，中国古代有过非常精辟的论述，像“外师造化，中得心源”，始终是中国画特别是中国山水画建立学术影响力、建立绘画史上独特地位的重要原因。刘牧先生这种比较现代的图饰，对色彩的独特选择，所表现的非常带有田园色彩的、与生活紧密联系的景物以及呈现的情感，都是通过写生获得的。有一段时间，刘牧先生都是以他家乡、家乡的景物作为山水画的对象的。假如我们熟悉他童年生长的环境，我们就会看到他的创作与自然之间的关联。刘牧先生在几十年的山水画探索过程中，始终没有忘记直接到自然中写生，所以他的山水画越来越成熟，越有自己的风格特色。我对他的山水画是非常看好的，我认为他的山水画将来会有更好的发展，这种发展是与他重视和自然从景观到心灵的联系分不开的。
    为刘牧山水写生画集出版写序文
    登琨艳：各种绘画语言的沉淀后，最像的当然定属于他自己生长的大地的原气，一种北方人的磅礴之气，一种直肠式的北方人豪爽性格，一种让人一看就能解读的图绘语言。所以有一天自立晚报副刊主编林文义来我家看到我墙上挂的一大堆大陆画家的画，第一幅被他说喜欢的画就是刘牧的画，他说除了很像西方高彩度油画之外，最吸引人的就是那个画像里展露出来的豪气。
    我说刘牧那个人就像他的画，想来也是真好，如果把刘牧用压路机压扁了在宣纸上，一定会印出一张刘牧风格的画。
    摘自1992年为刘牧写的画评《胡同巷底猛然回首的雄艳》
    汉宝德(台湾)：刘牧的彩墨在三位中，是最有现代感与最接近西画的作品，由于很像是油画，所以满与染的画法是自然的。他的画，画幅大，笔力壮，予人以豪爽的感觉，他也许是大陆中生代画家的变形山水的代表吧!
    刘牧的画没有完全着重在形式上。他的变形大地与变形房屋表达了另一种深度，所以并没有一般国画那种纯视觉的美感，相反的，他所借用的色块，把画片撕成片片，使人感觉到画家的胸中有一股郁闷之气，要把世界炸裂，又像他所见一个分崩离折的世界，正运用他的心力把它拼凑起来，展现一种内在的秩序，也许这种心理的张力，使他的作品为台北市立美术馆的评判先生们激赏。
    摘自1993年为中国新绘事1993写的画评
    《隔岸观画看三家》
    江宏：刘牧一改前辙，重新调正技巧结构，把颜色放在首位，用色块组成画面。这样线条少了，甚至看不见明显的线条，反觉得他的线条体现墨的精彩。刘牧的惜线如金，更说明他善于用线，恰到好处地把线条放在最说明问题和最需要展示线条美的地方;那些若隐若现的线、似断还连的线、穿行在色块之间的线，神秘而又难以捉摸，虽然无法用传统的眼光，诸如圆润遒劲、屋漏痕、折股钗等去衡量;但最可贵的是，这些线是他自己的线，是属于他风格的重要成分。回过来，我们再看刘牧的色块，并不只是色的罗列，而是用色组合成一股气氛、一种声音、一段景象、一个意境，往往把灰色和带灰的中间色作为画面的基调，然后在其间用冷或热的明亮色彩穿插，使整个画面活跃起来，这种以两头带中间的手法，与传统画法中的[醒墨法]颇有相似处，它使对比成为和谐，化凌乱为统一。灰色基调加重了画面的厚重感，多几分北方的雄浑。而大片的灰色之中，又多和墨色相近的墨灰，不时又在墨灰上面覆加更深的层次，甚至是干燥的焦墨，那些不拘于传统的墨法，在貌似西画的外表里，透出一些东方绘画技巧的华彩，给我们看到了中西合璧的魅力。
    摘自1993为刘牧写的画评《胡同巷底独竖一帜》
    钟孺干：刘牧的画却总在变。他在学校学的是工艺，可他拜的老师却是传统的山水大家。我有时疑心学过工艺的人转而攻国画，注定会走入异端，这结论并没有什么理论根据，却有事实依据。举出几个人物来就可以证实，石虎，学工艺的画国画，一往无前地走着自己的道，毫不在乎是不是在画国画。龙瑞，学工艺的画国画，异端了好一阵，回到正统上来，居然是硬梆梆的传统，我仍防着他哪天会弄出另一番异端来。刘牧与这两位是同学，北京工艺美校的，他的异端是温和的，既不像石虎那样生猛凛冽，也不像龙瑞似的见好就收，刘牧顺着他那温和的异端一变再变，一点没有回头之意和改悔之心，借着北方丘陵地区的房前屋后那点儿景象，做了十多年的文章，最初是大色块墨块的碰撞回旋，讲述着关于生存的简单而又没完没了的故事。渐渐地，故事越来越迷离，色块墨块也越来越密致而精巧，越来越悦目而纯净。
    2001年为刘牧写的画评
    田黎明：刘牧的山水画有二个创造点：他已经从一个具象山水形态中走向了高远的山水空间;他把传统的墨点改造为以色彩为主的点。
    刘牧的北方山水沉重老练的意象，他画中山的形、房的形、树的形、庄稼地、河的形都进入到半抽象的平面空间里，以此他在自由地耕耘着北方的山水家园，看他一幅幅山水画卷可以感觉到他已经把握了自己一方的山水空间。这是远观高俯的方式构成了他对山水空间的独特体验，这也是他对传统山水高远法的理解和创造。又，刘牧的山水以色彩为主，他体味着人与自然的和谐是以山水家园的方式出现。其中的色彩更多的是人与自然共同创造的色彩，像庄稼地和农舍的色彩。尤其是刘牧把传统山水的墨点转换为色彩来表现家园山水，这样就出现了刘牧的山水家园图景，也正是从传统中再发现和再创造，使刘牧的山水画从两点突破而构造出他的山水气象。
    刘二刚：他找到了他的一种特殊的感觉，也找到了一种特殊画法。他用民间的平面布局法，取舍随心，色墨亮丽，四季变化，生机盎然，寄托了他对乡土生活的情结;且构图丰满，对比强烈，粗中有细，亦有现代快感。我当时在《江苏画刊》工作，将他的画发表后，引起了大家的注目，他接着又画了城市的胡同巷底，他的本事是别人觉得不入画的或是难画的，他偏要画。看过他以前的画的人便知他已跨出了几大步，他在博览勤习中寻找自己，要说火候，这批作品已足以留名。那时当是他很精彩的一段，他和我同龄，那时四十六七岁吧，后来有台湾的有心人登琨艳发现了他，要做他的经纪人，为他在北京、上海、台北办画展，其中商业行为的事我们且不去管它，这批作品却是很难得的。我一直认为，一个画家在刚刚找到一种属于自己的画法时那时的东西应是最好的，最有生命力的!以后越画越熟练的东西未必有初创时感觉。可就是这批东西，我至今才知道其中13幅代表作在裱画坊被人烧了，能不痛心么!人一生有多少代表作?虽然，人在，还可以再画，但那种冲动(书中有两幅黑白照片)无论如何是补不起来的，也罢，留个悬念让人去想吧。
    节自2001年为刘牧写的画评
    赵成民：刘牧诚恳邀我去他家观看近作，我一瞧，好么!画风已大变，确切地讲应该说是骤变!骤变得使人无法相信——一百八十度的不同审美取向：令具象思维、抽象思维并存，孓然疾步于现代视角，大块大面任意切割组合，其势卓立于天地间!水墨的小房、红土、蓝天、白云成了这一时期的创作基调和主弦;让冷与暖对比，使色与墨碰撞;最大限度地强化视觉张力，同时又最大限度地弱化甚至彻底丢弃掉原追求的线与墨层营构的细腻空间;重实轻虚、剔除凸凹。瞬间使作品单纯、干脆。这种极尽压缩、归纳的平面处理加上响亮如重锤的色彩，大大小小错综叠排布阵扑面而来的气势，确使人为之一震。这一切的变化可以看出刘牧追求作品标新立异的果决和迫切，同时也隐隐地看出刘牧在苦苦寻求现代理念框架下自己原有的或所希望派生的可能包容的东方内在神韵。
    节自2001年为刘牧写的画评
    《刘牧山水画印象》
    崔晓东：在当今的展览上，很少见到写生作品的展览，说是写生的展览，也大都不是写生，名不符实。刘牧的写生展是实实在在的写生展。很少能看到一个人有这么多的写生作品，很感动。刘牧的写生态度认真，正是当前人心浮燥的画坛缺失的。现在有这样一种说法：说做人要老实，做画要不老实，我不同意这样的说法。做画也要像做人一样要老实、踏实，才能真正的画出好画。刘牧的写生展正说明了这一点。这里有些作品是他代课，带我们的学生时画的(指中央美术学院国画系山水画室)。刘牧为人严谨，教学认真，我很了解。这在他的写生作品中也可以看得出来。
    邹佩珠：我很关注刘牧的这次写生展览。现在的很多人不愿意像刘牧这样下实实在在的功夫，他们把到生活中去搞写生当成了一种时髦活动，以为去点一下就可以了，我认为一定要实实在在，这样做其实不会吃亏的。只有这样下实实在在的功夫，以后才会在创作上获得更大自由。现在很多人都想跳过那个阶段(指写生)，认为脑子一想就能画出来，不可能。对李可染来说，写生画画就是科研过程。研究怎么掌握自然规律，客观规律，什么东西都不是平空就画，是从客观里了解了多少，就画出多少，如果不去了解就难掌握，难升华。刘牧画的东西是非常有生气，抓住了事物的内在精神。比如，他把树的感觉画出来了，把树的生长力量，精神表现出来了，把树拧着向上的一种力量，精神表现出来了，从他的画可以看出他的理想，想得很多，开创出了自己的一条路。有这种精神，有针对性的写生实践，就不是空的。现在还能看到这样的精神实属难得。
    李可染先生非常崇尚写生。每次写生回来，他总拿他的作品第一个给我看，我说还不错，可染就非常高兴，以为是最大的奖赏。今天，我看了刘牧的画展，我要说：很好!这样说是因为刘牧的写生，画出了山川的精神和传统中国画的精髓，这样发展下去，就会成为一代山水画大家，就会对中国山水画做出更大的贡献。
    张道兴：像刘牧写生所达到的程度是很值得研究学习的。他在他的写生中，把传统融进去，把感情融进去，把创意融进去，甚至把时尚也融进去，所以每张写生都是一件完整的作品，作品就有了生命，有了“情绪”。那种北方山水(指自然)的格局、经纬、放纵、博大都在其中。从技巧到情感层面在写生中都透露得很到位。更值得佩服的是这个展有这么多的这样作品。说明刘牧对写生下了多么大的功夫。画画到一定程度有时会问，那些画是为自己画的，能留下来。其实为自己画，就是指把自己的情感、意念、精神全部都融进到画里面去。刘牧的这个展览看得出他的写生作品不是哗众取宠，是这样的扎扎实实留得下来的作品。
    郭石夫：我非常同意赵力忠的意见。现在的中国画教学就应该提倡像刘牧这样的教学写生。教学写生就是要让学生，能认真的研究形象。就说树，要认真的体会，松树怎么画，柳树怎么画，枯树怎么画，带叶的树怎么画，山石也是，石头怎么画，山怎么画，不认真的研究形象，只是用笔一涂，那就是什么也不是，没有成竹在胸，就肯定画不出好笔墨的。看了刘牧的写生展，知道他自己写生下了大工夫，知道他教学也下了大功夫，他是一个好老师，一定能教出好学生。刘牧令人佩服，他的画也画得好，很有新意。
    龙瑞：我注意到他的画面有了新的变化，画上用了很多颜色，当然也包括西洋画的语言，我想他是在用色彩，丰富中国画的语言，营造一个属于他自己的个性空间，以表达自己的追求和想法。当时我感到很新奇。当然，在他的这些画中，还有明显的中国画成分，如笔触，境界。和中国画不一样，西画强调的是一种视觉愉悦，一种形式的刺激。能否将这两个不同的语汇加以融合也是很难的。这是需要探究的问题，刘牧始终孜孜不倦地从事这方面的探索，其原因很可能是他不满足于传统山水画的样式。
    刘牧强调写生，强调对自然的观察，重视笔墨的趣味和中国的文化精神内涵。这大约与他的年龄有关。当然，也与中国画强盛的生命力有关。
    总之，刘牧是一个勤于实践，喜欢读书的人，他不仅有着很强的传统山水画的功夫，而且有着很好的中国传统文化修养。
    2006年为刘牧山水写生画集出版的讲话。
    梅墨生：刘牧先生作为一个中年画家，十分勤奋，这么多年在山水画领域孜孜以求。最可贵的是经常去深入生活，去自然中写生，对景写生。写生作品积累了那么多，写生经验非常丰富。作品也经历了几个阶段：早期非常写实，重视再现和描绘真实景物;后来写生变得相对更细腻，表现得很丰富，追求深入;到最后，写生又走向了概括，有了抽象性有了一些艺术处理。这三个过程，体现了他对写生的理解，对艺术的深化过程，非常难得。写生作品的有些题材是围绕燕山景物的。北方山水，京郊景色尤其是燕山，十分具有地理地貌特点和人文品味。刘牧在这方面很执着，很勤奋，在山水写生上走出了自己的一条道路。他的经验值得我们重视和借鉴，他的作品也使我们理解自然、回归田园有了很好的欣赏品。
    为刘牧山水写生画集出版写序文
    曾来德：刘牧先生是我十分敬重的艺术家，他的心性和艺术是高度统一的。刘牧先生做人十分厚道，非常务实，给人很踏实的印象。我也曾看过他的写生展，也拜读过他的画集，一方面我觉得他对中国画的写生非常有心得有感受而且功底很扎实，长期以来他坚持了写生这条道路，工作也做得很到位!很多年前我看了他的写生展就十分感动，前不久又在首师大看了他的展览，我觉得仍然很新鲜很耐看。另外他又有了很多新意，我认为他对艺术创作的理解是建立在写生基础上的一种创新和超越，我们同在中国国家画院的教学部门工作，我觉得很荣幸，通过教学过程中的接触更进一步证实刘牧先生具有艺术及人格上的双重魅力。他自始至终认真地对待艺术，热诚地投入教学事业中，这种精神得到了广泛的认可并且受到了学生的拥戴，对中国国家画院的教学工作做出了开创性的贡献!如果让我站在艺术家的立场上准确地评论刘牧先生的艺术，我觉得自己还在艺术道路上探索，但作为朋友、同事、及艺术关注者，我觉得能够像他这样孜孜不倦非常真诚的面对艺术坚定地走纯艺术这条道路，那对我们整个艺术界来说都是有希望的!
    徐恩存：在当代画坛充斥着空洞苍白与复古之风的当下状态时，不少画家为此种时尚引领，以作秀、作伪为荣时，画家刘牧则以关注现实，关注生活，重视心灵感受为特点的山水写生是会令人耳目一新的，让人着实领会到久违了的清新与真诚!
    没有真挚的感受，无论如何不会产生生动感人的作品。长期以来刘牧坚持写生，诗意和灵感均洋溢着自然单纯、质朴的气息，没有由衷而深切的感受和体验，没有敏锐的观察与发现，没有智慧的提炼与处理，是不能把技法发挥到如此境界和完美的程度的。
    在直面自然与直面现实中，刘牧体现了一位当代画家的审美品质，传统技法在他那里，被质变的当代感用以表现当代人的文化视野与审美胸襟，抒发当代人与自然和谐为一的憧憬与理想。
    画家笔下的山水是诗意的，是写意的，也是笔墨的。但他的气象与精神毫无疑问是当代的，画家完成了笔墨语言表现方式从传统向当代的转换，并娴熟、自如、精炼的表达对人类赖以栖居的家园的讴歌与礼赞!
    作为一位辛勤耕耘的画家，刘牧数十年如一日，在脚下的沃土中收获了丰收的果实。他的作品，表明了他的才智与修养，他的作品因而受到关注和高度评价，便是自然而然的了。
    刘牧作品的意义将随着时间的推移而获得全新的解读空间和深入的拓展。
    程大利：刘牧的画是十分讲究的，他有良好的艺术感觉，但他又深具理性，对传统下功夫钻研过。而且这种研究不是人云亦云的状态，是一个实践家对传统的认真思考。对于前人总结出的规律性经验，他深得个中三味。
    在他总结教学心得的文字中，有对笔法和墨法的入微体验，笔墨在他手上已变成个人的情感活动!他更擅长设色点染，使之成为自己的个性化语言。“淡妆浓抹间，全在心得浑化。”(见王昱《东庄论画》)刘牧得“浑化”二字玄机，画中追求表象之后的东西，那不是学一般的装饰趣味，不是构成的简单运用，是追求一种墨与色浑化之后的“逸”的格调，做到这一点是很难的!
    刘牧的画强调自我感受和新体验，带有开拓意味。他对图式敏感，并努力创造着新的构成模式。在当代画家中，他的图式意识较强，这种图式意识是理性分析过传统之后形成的现代人的趣味。古人既重图式也淡于图式，元以后，笔墨的审美情趣具有了独立的审美价值，继承者大多留心于笔墨语言的传承规律，而疏于对图式的研究。图式固然不是中国画最核心的东西，就像一些精于图式的画家最后把画搞得很空洞，一堆符号之外毫无生气可言，但刘牧不是如此。他是把握笔墨语言之后，寻找一个对传统的突破口。他提出创建新的“笔象·墨象”因素，借鉴、更新传统样式，并创建新的构成样式，不断追求着创作的快乐。这是所有优秀艺术家的基本素质!
    刘牧同时是一位著名中国画教育的专家。河北教育出版社的《教学篇.刘牧》一书我认真看过，知道他教学的观念和特色所在，他的许多观点是独特的，比如对于构成训练，他主张先采集，大量地采集，后组合，各式各样的组合;再主观选择，进行个性化的形象、迹象的构成。这是强调创造的教学逻辑，他有十个字总结对艺术语言的认识——“东方、现代、个性、智慧、创造”，我觉得这十个字用在刘牧的创作和中国画教学上也正合适。
    中国画的研究是学术问题，在当代，研究状态和研究风气较之历史差之甚远。学术与“繁荣”是无关的，学术首先要沉潜，还得由时间验证，与一切“效益”都没有关系，学术是“冷板凳”，刘牧坐得住，可贵!
    陈履生：我系统地看了有关刘牧的写生资料及其作品，他的作品反映了自20世纪70年代至今长期的深入生活，长期在生活中提炼艺术语言的轨迹。我认为这些作品对于认识刘牧的创作是有很大帮助的，因为我们看了他现在的作品往往忽视了他艺术语言和笔墨形成的过程，这样很难认识和了解他艺术发展的脉络，也很难清晰地认识他艺术语言的独到之处!在将近三十年的时间里，刘牧一直行走于各地，忠实地记录了京郊的风貌、故宫的松树、历史的遗迹、农村的景象等并将各种元素交织在一起，所以这些点点滴滴都与现在创作有千丝万缕的联系。我注意到在其早期的写生创作中，主要对现实景象求真，同时也注意到了自己的笔墨语言与现实景象关联的问题。比如他在画面的一侧做非常写实的绘画，而在另一侧画一些很有趣味性的器物，这种写生是带有创作意味的。这种笔墨感觉一直影响到他后来的创作中去。我们也注意到他目前的创作中含有很多的元素，这些都是从现实生活中来的。当然作为艺术家，从学习阶段的写生到创作阶段艺术素材的搜集比如像可染先生那样通过写生来推动山水画的革新，刘牧也是遵循这样一条艺术发展道路前行的!作为艺术品刘牧的写生作品有其独立的艺术价值，从历史角度来看，写生状态由多种因素决定，如果画家的写生仅仅局限于对现实景象的纪录，那将无法与数码影像技术抗衡，而当代画家的写生若能反映当代艺术的特点，怎样更好的将写生与创作结合起来，对当代画家来说也是一个需要思考的课题。我觉得刘牧早期的写生还没有强调个人语言的表现，如他画的蓝天、树木等还处于学习和搜集素材的阶段，还显得有点拘谨，而迄今十年的写生作品则基本脱离了写生的原始状态而进入了更高的一个层次，他利用写生表达自己对现实图像的一种感受，利用自己手的表达能力来提炼生活的元素，用自己的艺术语言来表达眼中的景象，当眼中的景象、胸中的意境、笔下的功力都融会贯通在一起时，我们看到了刘牧的写生，他有自己个性化的表达方式，当然通过写生表达对生活的感悟，也有画家是通过写生来寻求对艺术语言的突破，我相信刘牧是属于后者。他并不是一味地局限于在写生这种框架之内来表达对生活的感受，相反他是通过写生来提炼生活的元素提炼自己的笔墨语言，从而在新的创作过程中表达自己对生活的看法，就审美范围来看，刘牧已经形成了自己的个人风格，这种状态还是在演变和发展过程中，我们期待刘牧的绘画在现有的基础上能有新的突破。在教学过程中他能把自己的感情及绘画方式传达给学生，并给画友们以启发。我想刘牧的绘画对推动中国画的发展具有一定的积极性的意义!
    贾方舟：我本人认为当代中国山水画是非常需要写生这个环节的，因为我国传统山水画的技法在宋元时代已经发展到相当的高度了，可以说是一个高峰了，后来又涌现出了多位大家。但是，如果所有画家都仅局限于描摹古人，只在传统的笔墨套路中找饭吃，用前人总结的现成的绘画语言进行创作，这样充其量能画出传统的样式，是不会有大的突破的。
    对于刘牧所做的大量的写生积淀工作，我是赞成和支持的，我认为当今的山水画家应该亲自到自然中去体验和感受生活，在写生过程中归纳提炼出自己的表达方式，这对当代山水画的创作有着很大的促进及可持续发展性。刘牧先生的写生无论对将来的写生教学工作还是对未来的创作都十分重要!这是我个人对当前山水画的看法!
    刘曦林：我四十年不画山水，前不久在新疆写生，回来试画山水，在自然美与美术美之间颇多困惑，读刘牧先生大作，很有启发。我注意到刘牧1979年以来的写生作品，已相当有成绩，在写生中保留生活、自然的原生态，很显然是源于造化之奇的感动，且笔墨十分生动灵活，其用色虽显谨慎，但亦见用心之处。显然这些作品自身已成为独立的艺术品。其中有些作品如对树、对山石皴法都做了必要的研究，仿佛近于可染先生画山水的研习思路，笔记中又有刘牧先生新的发挥。
    另外一路作品，已将笔墨语言转化为密点淡影，别具一格，其它进入创造阶段的作品，大多为色笔、色线、色点、色面的组合，显然受了现代艺术平面构成的影响，宛如五彩宝石组织的奇妙世界，颇具独特风格。
    我思考的问题是如何将第一类(即写生作品)升华为第二类(创造想象作品)，其中确有关联，但似乎缺少些衔接，即缺少(或未见到)由写生提炼、升华为艺术的过程，或在这个过程有些唐突，即刘牧写生的优势还没有在准抽象的那批作品中体现出来，在教学中恐怕也还需要这一过渡。
    十几年前，可染先生出版全集，素描、素写卷由我撰写论文，我谈到了一个由自然信息升华为艺术信息的命题，刘牧先生遇到的可能是这个问题。我佩服他的功底、也叹服他的胆量，只是希望在上述“衔接”点上有更多的表现。《月上东山》两幅衔接极好，很有意境。“构成性”作品已多新造成分，如何自成体系还需深究。起码应避忌平、散，或在整体性上再强化些，在意境、文思上多一些思考，不为形式而形式，不为符号而符号。符号语言的独特性甚为重要，但在一定意义上文思、意境更具主导地位。
    赵卫：我与刘牧在一起已经二十多年了，从小在一起写生、画画。刘牧非常适合教学、带学生。他非常朴素，非常敬业。前年我在中国画研究院组织教学，把刘牧老师请了回来组织研究院教学工作。两年来他做得非常到位，使研究院教学取得了很多成绩。
    记得二十多年前，刘牧老师和我一起去北京郊区十渡、房山、门头沟等地方写生。刘牧当时带着我们大大小小画家，跑到门头沟的川底下。那是他发现的，把张汀先生、龙瑞先生，包括我们年轻画家，都叫去了。大家一看都激动得不得了。当时我想，刘牧老师在北京郊区写生基地踩点踩得非常准。所以在这两年研究院教学在工作中，刘牧老师还负责选定写生地点、踩点，而且每次都不辞辛苦。六十来岁的人了，还跑前跑后，把其它导师、学生都照顾得非常周到。
    他自己的创作也在这个过程中不断提高，他出了一本关于写生的书和一些画集，我们从中可以看出他的作品在不断变化不断提高。刘老师的画，包括写生、创作，给人感觉非常清新。我觉得他今后的创作道路会很长，也祝愿他在艺术创作上取得更大成就。
    李宝林：刘牧先生是我多年的朋友。二十多年前就一起搞过展览，在创作给香港那幅大画时，刘牧也出了不少力。前年在工艺美术学院看了他的写生画展，我印象很深。它反映了刘牧早年在写生上下了很大功夫。他的画反映出，一是他对山水画、祖国山川充满了感情;二是在写生、创作过程中态度非常严谨。所以这批作品画得深入，可以看出画这些画时他的心很静、非常投入，如果不这样画不出好作品。刘牧先生后来在山水画创作上也取得了很大成绩，特别是在近十年左右在山水画语言上、山水画创新尝试上进行了很多探索，而且有些探索很成功。我们过去也讨论过他的画，感觉他的画很新颖，开创了新的山水画局面，创造了新的理念、语言方式。刘牧在这方面给我们留下了很深的印象。刘牧今年六十岁了，我们预祝他大器晚成，画得越来越好。
    张江舟：前几天看了刘牧先生的写生作品展，出乎我的意料。过去看他的创作多半很有些新意，很有个人的想法，语言上也有自己的风格。现在看了他这批写生作品感觉非常好，他这批写生作品透露出的感觉非常鲜活。现在成熟活跃的山水画家也非常多，但总感觉作品中缺乏生活的鲜活气，但刘牧的这些写生作品充满了生活的鲜活气，非常可贵。中国画讲究“应物象形”，还讲究“境生相外”，与西方写生不一样，西方写生是对景描摹，更多是自然的一种真实再现。中国画写生中是要融入作者主观审美判断的。这些年我看中国山水画，技法、笔墨本身达到相当高度的成熟画家有很多，因为中国传统技法里有一些范式的东西，有丰富的语言技法储备，但看了当代的这些创作总感觉还不够，不够在于缺乏生活气息。更多的人是传统对传统，少了一些对自然的关注、对生活的关注、对自然的直接体验，因此我感觉刘牧的这些写生作品透出的感觉非常好。从写生入手，可能是当代山水画寻求新的突破、寻求个人主观意趣与自然更好对接的一种非常好的方式。如果刘牧照这样的状态画下去，一定会取得更大的成绩，一定会有新的面貌呈现给大家。我祝愿刘牧先生的创作在不久的将来有大的飞跃。
    邓嘉德：看了刘老师的画展，感觉有三个特点：一是他的画都是以写生为基础的，中国画向来讲究写生，唐代有名言“外师造化，中得心源”。“外师造化”是画家必须走的一条道路，而且“外师造化”的深浅决定了你“心源”的深浅。刘老师走的这条路非常正确，而且态度严谨。二是刘老师的写生不完全是写生，就是在写生的基础上“中得心源”，把写生的剪、裁加上自己的理解，构成了既能反映当地山川形貌、风土人情又能表现个人体会的绘画，形成了非常典型的个人风格。三是现在很多画家的画在深入生活上没有以前做得多，而刘老师是给我们做了个榜样。画家对于写生、深入生活的这条路必须要走，而且走得越深越好，不是一时兴致，也不是需要时才做，而是要常年积累下来。古今中外著名画家、中国山水画家都是通过长期写生、观察，把生活中的东西与传统的艺术特点相结合，最后形成自己的风格。刘老师这些画是非常精彩的，能代表刘老师艺术创作的一个方面，也为我们提供了一个典范：写生之路是必走的，而且写生是要在自己的体会基础上来写，长期坚持必定有收获。刘老师的画展对我个人启发非常大，以后对于写生方面要加强，要向刘老师学习。祝刘老师在艺术创作上，在他以深入生活为基础的艺术道路上走得更高更远，取得更大的成就。
    范扬：刘牧老师的写生非常深入，能够得到真山真水真实性的感觉，是画家面对大自然的一种元素的吸收。他的速写就是对这种信息的表达，很有看头。另外，写生回来利用这些素材进行艺术创作，又是一种全新的方式。这种方式既有个人审美在里面又有时代精神灌输在里面。两条路子，就是古人所说的既来自生活，又“中得心源”。这是非常好的艺术探索的模式。
    刘进安：这几年画坛比较躁，流行方式特别不好，创作流于产品化，老一代画家像李可染先生他们写生去山里面一呆好几个月，现在的人很少有这种时间也很少有这种心情，但这对艺术是一种伤害，我看了刘牧这个写生展，特别感动，尽管有些写生稿只是局部，但看了特别亲切。那些在案头做一些所谓笔墨功夫，或者说是回到传统，只是在传统里摘取一些喜欢的风格来抄袭、转换、演变，那是没有价值的。从刘牧先生的画可以看出，他的心态特别沉静，在山里面能够坐得下去，画得特别仔细，特别认真，使我们一看例如太行山，特别受感染。这点对中国画有一个特别好的引导。他这个展览，对学生，对我们从事中国画专业的人都有非常大的启发作用。
    孙志钧：刘牧先生是美术界的名人，他擅长山水画，其工作涉及方方面面，但数十年如一日坚持写生，实为难能可贵!
    中国画的创作以程序见长，但闭门造车的程序化往往失去很多灵性的东西，而写生可以为创作积累素材，激发灵感、启发创新是保持旺盛创造力的源泉。《石涛画语录》就有“搜尽奇峰打草稿”之论。可见古代大师对写生体验的重视。中国画与西画的写生有所不同，西方往往对景写生，不差分毫，而中国画的写生是有体会、有选择的、是为创作提供灵感的素材，这是画家的主观感受和笔墨语言的结合，国画更具艺术性。这个写生展是刘牧先生二十余年坚持写生的积累，在此与美术同行进行交流，也希望能对美术教学有所启示。
    谢志高：第一次看到刘牧的写生作品，经了解这些写生作品都是当场完成的，很感动。这条路子非常正确。现在大多山水画家不是很注重到生活中去，脚踏实地地写生、收集素材，从生活中挖掘创作的源泉。道理大家都懂，但真正长期坚持下来的并不是很多。我觉得应该提倡大家走刘牧这条路。一代大师可染先生走的就是从写生到创作这条路。咱们学习传统，就是应该把优良的东西发扬光大。这牧正是以他的艺术实践、丰富的写生素材作为基础，从生活中提炼创作的画面和语言。正是基于他对生活的认识，才能画出大量的写生作品，而且这些写生本身饱含了生活气息。每一幅写生都有相对的完整性，包含了创作因素。他不是被动地描摹自然，而是主动地在自然中寻找美的东西来表现。这些作品应该宣传，应该出版，成为学习山水画的参考资料。我很受感动，刘牧带来了很多启发。他这样坚持下去，一定能出大的优秀的成果。
    赵力忠：刘牧这个写生作品展很成功，我觉得这个展览应该把它搬到美术馆去展，这样它会对美术界影响更大一些。当前的美术界缺少这样的认认真真又严谨写生态度，也缺少这样的美术教学。
    刘牧的作品都是从写生一路走来的。他最大的特点是坚持。尤其是最近一二十年艺术市场开放后，由于种种原因，很多人对写生忽视了或放松了。而刘牧不然。二十多年来始终坚持扎扎实实到生活中去，每一幅作品都非常写实。我看了他的画，想起一句名言：“一实信天下”。他的画实，人也实，态度也很实。他的中国画写生里已经有了很大的主观性，也汲取了各家之长。所以他这个写生展面貌多样，不呆，不板，不死。
    孙克：我觉得刘牧先生在山水教学上有很明确的目标，他十分重视山水画写生这一环节，我看了他的写生画册，每一张范画都十分深入严谨，不是那种逸笔草草、大而化之、十分简单的作品。我觉得山水画写生教学是应该深入的表现树木、山石、川泽等景物，把客观景物十分严格的描绘下来，这种锻炼可以使画家们对自然景物之间的关系有更为深刻的认知，在这个基础上再进行艺术加工，即经过概括处理更加简练的传达笔墨意味，刘牧先生在这点上作了很重要的工作。古代山水画虽然强调观察，但没有严格的写生教育，前人们在绘画过程中形成了一定的程序化的语言。直到早期留学的前辈们如徐悲鸿先生等人将写生等西方的观察认知的方法引入山水画创作，通过这种方法使得我们对自然有了更为深入的认识和理解，在从自然中吸收了营养后转化成自己的笔墨语言，这样就涌现了一批好的画家，如李可染先生、罗明先生、张汀先生、傅抱石先生等老一辈画家，都是做了大量的深入自然的写生工作，搞了很多写生创作并为后人总结了大量的宝贵经验。前辈大师们已将写生演化到创作阶段，在创作时他们智慧的将自己的主观意念及追求、传统的笔墨的运用和一些程序化的技法融合在一起，对当代山水画的发展是有很大的贡献的。后来的画家如龙瑞先生、王镛先生、赵卫先生又组织了重游漓江、再上太行的写生活动，他们重走了前人曾走过的写生道路，我认为这对山水画的发展有良好的借鉴意义。再说刘牧先生将写生这一环节抓得很好，通过写生使得很多学生认识到自然山川的风貌结构，记住其生动的形象，在未来的创作过程中经过艺术升华融入个人的意念而形成自己的笔墨形象，我认为这一过程是从建国以来积累起来的美术教学的宝贵经验，我们山水画有今天的造诣，一方面是学习古人和传统，另一方面是深入自然深入生活搞写生，是两方面相结合的成果。对刘牧先生而言，他十分认真地搞写生，也很投入地搞写生教学工作，写生也画得很到位，现在很多画家都应象他那样注重风格的培养，注意艺术表现力，当然还有大量的案头功夫也是应作到位，希望刘牧先生继续这样走下去，形成自己的风格，能展现出雅俗共赏的艺术新面貌。
    张仁芝：我们1998年时在一起画《锦绣中华》。感觉刘牧这人极好，心怀特别开阔、豪爽。他在工艺美校(现在的设计学院)基础就打得特别好，他的写生功底非常好，把自然的真山真水形象用水墨形式表现出来，在笔法、墨法、质感等方面的。细微的变化，都能用中国画工具、笔墨的语言表现出来非常丰富。我知道他有这种基础，也特别好学。他尝试把设计、工艺美术的平面构成、画面切割运用到他的画里。他的画色彩跳跃，脱离真山真水三维空间处理，把它变成了平面，在平面切割上打破真山真水的比例，还用山水画那些元素，无非是山水树石，把这些元素打乱，重新安排，在色彩上加进主观因素。刘牧在这方面动了好多脑筋，我是非常欣赏他在画面处理上的那种主观因素的。他处理得特别好。对于原来传统山水画处理的那些空白，他也运用，但大胆运用了平面构成，色彩上加入了他的主观因素，感觉要比本来意义上的表现三维空间上的山水画更耐看，更符合现代人的审美趣味。
    我觉得刘牧的画已经把从我们上学时候黄宾虹、李可染到现在张汀先生那个年代处理的空间关系、画面构成关系大大往前走了一步。这里面刘牧吸收的东西很多，用色上非常大胆，他的这种艺术处理、色彩处理别人还没有。现在整个中国画坛非常多元，追求“溯源遗韵”的也很多。中国画研究院、美术创作院的一些画家的画，一看就知道是“溯源遗韵”的。刘牧的画，把传统与工艺美术平面构成进行嫁接，出来的是中国画的一个新品种。我对刘牧这点是非常喜欢、非常欣赏的。在现代山水画界还没有别人这样画。刘牧不太强调像黄宾虹那样用中锋的笔勾出一些线、房子，他用色彩处理好像有点像没骨。没骨山水强调颜色，可以调动你的想象力。以前刘牧工作上不太顺利，但并没有妨碍他在艺术上的不断探索。不是因为他是好朋友我就说他好话。刘牧以后的发展还有空间，影响还会大，山水画还会有更大影响。刘牧后来的这些作品，别人未必能赶上。刘牧也适合教学，他不会拘于一家一派，不会要求学生只学他这样，他自己也不是只一气学他老师。他会鼓励学生沿着自己的审美趣味找自己的审美个性，发展这样的个性。我认为这是艺术教学最根本的道理。沿着自己的审美个性去发展、去强化，刘牧自己就是这样走的，他也会鼓励学生走这样的路。当然这也要比情感、趣味、品味的高下。你看，他的画用了很多颜色，但还是感觉很雅。他从早期的临摹自然状态到后来发展成更多的是他内心营造的“第二自然”，都已脱离了写生临摹自然的状态。这应该是更高的艺术。很不容易，我挺欣赏他。
    舒建新：看了刘牧先生的画展有很大感触，从中可以看出刘牧先生很强的写生功底，而且对生活的感受特别强。对生活的感受不是见什么画什么，而是有很多取舍性。刘牧这几年搞教学以来对写生的重视，在他的画中体现得很强。这是值得我们搞中国画创作的人深思的。对画家来说，一是生活，一是传统。刘牧先生对于传统的东西，无论是白描速写还是写生，他对生活的取舍、捕捉生活中最美的东西非常精到;可以看到他在中国画传统方面有很深厚的功底。另外，看了他的写生作品后，回头来看他的创作作品，可以看出写生对于他的创作起了非常重要的作用。刘牧在重视写生、重视传统的同时，又有他自己创新的一面。无论是从他绘画的构图、色彩的运用、笔墨的运用方面也都有他独特的方式，尽管他在绘画中有中国传统的皴法体现，但他始终选择适合自己的中国画的表现形式。所以，中国画既要有传统又要有创新。在这点上，刘牧先生取得了很大的成就。