修其本以胜之：当代中国画之复兴路径

    事实上，自从十九世纪末以来，有关对中国画的改良、革新、融合甚至以西方绘画取而代之的言论和作为，都是在中国社会起伏跌宕的巨大变革和原本自足的传统绘画体系瓦解的双重格局下发生的。一方面，中国近现代社会变革表现为半殖民地半封建社会形成，救亡图存，辛亥革命，五四新文化运动，抗日战争，中华人民共和国成立，社会主义建设，文化大革命，改革开放，综合国力增强，积极参与国际重大事务和承担大国义务等基本形态，虽然这些重大社会变革或变化本身不一定会对中国画变革和发展带来即时的直接的影响，但会影响中国画变革和发展的社会心理、文化思潮和价值判断的变化，这些确实是以社会变革为逻辑起点的；另一方面，在社会变革的现实气氛中，围绕着原本自足的传统绘画体系存在的弊端和优势，展开了一个多世纪的思考和实践，其表现为金石入画和画气不画形，海派绘画新风，国粹主义，中国画改良，中西绘画融合，以西画写实主义改造文人画之不求形似，《美术丛书》的出版，《流民图》，敦煌艺术研究所成立，建国十七年中国画改造，美术学院中国画系成立，画院的成立，为祖国河山立传的山水写生，中国画穷途末路说，笔墨等于零与守住中国画底线等等。这一个多世纪的思考和实践既反映了传统绘画主线在社会变革挤压下的生存状态和生存机遇，又反映了国人对于现代中国画发展前景的担心和迷茫。

    中国传统绘画，在古代一直是作为现实生活的普遍需要而存在的，而二十世纪，情况却很不一样，由于西方现代艺术的持续植入和国人对传统绘画价值的多方思考，源远流长的传统文化土壤和思想观念都发生了变化，使中国传统绘画只能在有限的狭小空间里艰难推进与择机生存。如今，二十一世纪的第一个十年即将过去，在这第一个十年里，中国画的从业人员之众，作品产出量之大可以说呈现出空前绝后的繁盛，似乎预示着中国画复兴的美好前程。但事实还是很令人担忧的，如商业展览的利益驱动，工笔画泛滥与格调的矫揉造作，市场需求驱使着创作主体的心灵，西方现代和后现代艺术的广泛扩张，中国画创作的纯正性丧失，中国画批评的泛标准化，游走的资本继股市、楼市之后进入艺术品市场，特别是我们缺乏对传统绘画本根的沟通意识等等。在这些复杂万变、相互交织的众相牵扯之中，中国画很难自我识别，至于参与国际艺术事件，吐故纳新、含宏光大等等，确实存在方向性模糊。中国画在二十一世纪初的境遇，让我想起了韩愈的道统维护与欧阳修的策略，也许它山之石，可以攻玉。

    唐代统治者自开国之初就大力地鼓励佛教在中土的发展，认为佛教是慈悲为怀，教导民众积善而不致丧乱。玄宗时期（712—756年）安史之乱前，唐朝僧尼的官方数字是二十六万六千人，而在宪宗时期（806—820年）这一数字迅速增加到近七十万人，韩愈在《送灵师》中描述了这种景象，“佛法入中国，尔来六百年，齐民逃赋役，高士著幽禅，官吏不知制，纷纭听其然，耕桑日失隶，朝署时贤遗”。在这种情况下寺院经济得到空前发展，寺院不仅拥有大量土地与劳动力，而且享有免役免税的特权，加上地方藩镇的势力强大，中央财政收入逐年减少，转移到地主和平民身上的负担日益加重。韩愈等一批有识之士，鉴于佛教泛滥对国家稳定、社会发展和儒家伦理造成深重的危害，出于一个儒家知识分子的良知和历史使命感而进行了有力的排击和道统的维护。

    陈来先生在《宋明理学》指出，韩愈排击佛教从两个方面立论，一是从文化的角度，他说：“夫佛本夷狄之人，与中国言语不通，衣服殊制，口不言先王之发言，身不服先王之法服，不知君臣之义，父子之情”。韩愈认为佛教是一种异族文化，其教义与中国社会和儒家伦理秩序相冲突，对于这样一个与中国固有文化体系相冲突的外来宗教只应排斥，不应扶植。二是从经济的角度，他说：“古之为民者四，今之为民者六，古之教者处其一，今之教者处其三，农之家一，而食粟之家六，工之家一，而用器之家六，贾之家一，而资焉之家六，奈之何民不穷且盗也”。韩愈抨击佛教的发展破坏了原有的社会分工结构，使非生产性人员过度增加，激化了阶级矛盾，他强烈要求朝廷对佛教应“人其人，火其书，庐其居”，强迫僧侣还俗，焚毁佛教经典，没收寺院财产，很显然这些主张十分激烈。

    要维护儒家的道统，只是抨击佛教还远远不能解决问题，于是韩愈以《大学》作为维护社会的宗法秩序与伦理常纲，强调齐家治国平天下的社会责任感，这对任何要在中国社会立足的宗教出世主义体系都是一种有力的思想。其在《原道》中叙述了儒家道统的承传，“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文、武、周公，文、武、周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。”孟子之后道统便中断，很显然，韩愈在此表明了一种内心的意愿——由他来把中断了千年的道统接续下去，发扬光大。

    排击佛教和儒家道统维护的运动到北宋前期还在继续，欧阳修在韩愈的道统维护和建构基础上，作出了更为睿智、更为从容的举措。他对于韩愈“人其人，火其书，庐其居”的措施并不主张，他认为佛教传入中土已有千年的历史，要除去佛法对社会带来的祸患，“莫若修其本以胜之”，他在《本论》中说：“昔战国之时杨墨交乱，孟子患之，而专言仁义，故仁义之说胜，则杨墨之学废，汉之时百家并兴，董生患之，而退修孔氏，故孔氏之道明而百家息，此所谓修其本以胜之之效也”。从中可以看出，欧阳修在处理佛教与儒家学说之关系最核心的办法，就是从儒家自身出发，更新自己，发展自己，壮大自己，以此来弘扬儒家学说，如同孟轲、董仲舒之于百家，既不用极端的方式行事，同时又很好地完成了道统的维护，修其本以胜之——这的确是一种极为高明的策略。若能用这个高明的策略，来审视全球一体化和地域文化之间的矛盾互动，考察中国画在二十一世纪的辉煌前景，不失为一种极具战略性的现实举措，既底气充足，又睿智从容。

    需要强调的是，在这个策略中，对于“本”的文化内涵的准确把握和深度认识有着非常重要的意义，既可增强对传统绘画本根的沟通意识，又能为“修其本以胜之”这一宏伟宗旨的实现，作出基础性和方向性规定。

    “本”的基本内涵是指草木的根，草木的茎和干，是根源、来源、根本原因，是根本的、主要的、基础的东西，是原来的、固有的。那么，中华文明的本，就是五千年华夏文明的根，是华夏文明的源，是华夏文明的流，是三皇五帝的传说，是燧人氏钻木取火，是神农氏教民以耕，是女娲炼五色石以补苍天，是尧舜禹的禅让，是仰韶彩陶，是夏商周的青铜礼器，是制礼作乐、封邦建国，是甲骨文、金文，是孔孟，是老庄，是六艺，是杏坛讲学，是稷下学宫，是先秦典籍，是汉赋唐诗，是宋词元曲，是石窟造像，是活字印刷，是造纸术，是魏晋风度、人物品藻，是宋明理学，是宋元山水意境，是明清戏曲小说等等。而中国画的本，其实质从绘画精神角度可表现为孔子的绘事后素，庄子的解衣般礴，曹植的存乎鉴戒者图画也，宗炳的澄怀味像，王微的畅神，顾恺之的以形写神，谢赫的六法论，张彦远的历代名画记，张璪的外师造化中得心源，荆浩的笔法记，郭若虚的气韵非师，苏东坡的无常形而有常理，郭熙的林泉高致，宣和画院的形似、格法，赵孟頫的古意与以书入画，倪云林的逸笔与逸气，董其昌的南北宗论，王原祁的龙脉开合，石涛的搜尽奇峰打草稿；从绘画具体形式则表现为帛画，画像砖画像石，敦煌壁画，院体画，文人画，吴带当风，徐黄异体，荆关董巨，南宋四家、元四家、明四家的山水韵致，清初四王、四僧、扬州八怪的集大成与主体凸显，毛笔宣纸，笔墨，十八描，折枝花鸟，山水皴法等等。这些沁含着中国传统文化基因和艺术精神的具体的“本”，就是我们理应自豪和承袭的基本内容，多么深厚的文化资源，多么丰富的艺术宝库，而今我们似乎有所淡忘，拿着金碗去讨饭，这样的事情还要持续多久？ 

    “修其本以胜之”的核心关键就是“修本”，“本”修了，至于“胜之”那是水到渠成的事情，因此，一方面我们必须坚持上述有关“本”的立场，不能有所废弃或偏离，这是基本前提；另一方面，基于时代环境，对“本”进行系统地修缮、升级，使之酝酿出新的、巨大的生命力而出类拔萃，这对于当代中国画而言就是吐故纳新，就是增强对传统绘画本根的沟通意识，就是站在当代的立场，全面系统地解读传统、继承传统、运用传统、发展传统，让辉煌的中国传统绘画焕发出新的生命力。

　　不过，最终能把“修其本以胜之”这一战略性举措落实到现实上的，还是创作主体。而今，如何能指引当代中国画的创作主体，让开骄躁的社会氛围，唤起创作主体在当下绘画创作中的纯正性回归是至关重要的，因此需要信奉一个能使创作主体人生境界和专业境界双重提升的修养机制，这是“修其本以胜之”得以落实的根本逻辑。

    孔颜乐处，—个个体人生境界的高度。《论语》中记载，孔子的弟子颜回生活贫困不堪，但并没有影响他内心学道的快乐，孔子曾对此十分赞赏。周敦颐说：“颜子，一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，而不改其乐。夫富贵人所爱也，颜子不爱不求，而乐乎贫者独何心哉，天地间有至贵至爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔，见其大则心泰，心泰则无不足”。陈来先生在《宋明理学》中指出，儒家思想一向认为，在人生中有比个体生命更为重要的价值，要求人应当有一种为道德价值和理想信念而超越物质欲求的思想境界。周敦颐特别突出信念与富贵的矛盾，在他看来，颜回之乐的根本不是因为贫贱本身有什么可“乐”的，而是内心实现着一种高度的充实和平静——颜回已经达到了一种超乎富贵的人生境界。这种高度的人生境界，是中国传统文化精神的精粹，为艺的人应该参考。

    读万卷书，行万里路，—个提升个体专业境界的途径。董其昌说：“画家六法，一气韵生动，气韵不可学，此生而知之，自有天授然，亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神矣”。董其昌在坚持艺术天才论立场的同时，更加肯定了创作主体的自觉涵养。读万卷书，可知春秋明大义，养出胸中一片浩然之气；行万里路，能品类万物仰俯自得，使自己的灵明在生机盎然的自然中造化万千。

    空明的心境，—个个体为艺者的内心修为。作为创作主体，面对自然万物的生机盎然和充盈繁盛，表现的情愫似乎早已布溢胸中，可空明的心境，就不是一般为艺的人都能够分有的，找找原因，却是我们原本纯净的心灵偏离了本真的方向。西晋哲学家郭象认为，一切事物，包括人在内都是自然而然的，可是人在本来就是逍遥的世界中，有了知识，知道好坏，因此就有“羡欲”，总是不满足于自己所处的地位，不安于自己的本性，对生活有着太多的要求，这山望着那山高。这样人就失去了他本来的“玄冥”。郭象认为，人之所以不能逍遥，不能幸福地生活，这是其中最主要的原因。按照郭象的说法，联系这个原因，确实我们为艺的人，心境没有得到进一步的纯化，或者纯化的不彻底。看看周围，一切都很明了。那么，怎样才算是空明的心境呢？冯友兰先生的《中国哲学史新编》有段郭象和支遁评论《庄子·逍遥游》中大鹏与小鸟的对话，对我们很有启示。支遁说：小鸟自己飞得很近很低，反而嘲笑大鹏飞的高远，这是有着自以为是、骄傲自满的情绪。郭象认为：大鹏与小鸟，它们各自的身体大小不同，能量大小也不同，所以它们的趋向也不同。为什么不同？大鹏本来就没有意识到自己与小鸟之间的差别，没有想到自己的大优于小鸟的小。小鸟本来就没有意识到自己与大鹏之间的差别，也没有想到自己的小劣于大鹏的大。它们自己都不知道，都是顺其自然的，于是它们都进入了逍遥的境地。自自然然，就是空明的心境。事实上，我们也看出，空明的心境并不需要创作主体刻意的去修为，因为那是一种自然而然的状态，如何拥有？那就看我们对生性的本真能保留几许了。

    联系中国艺术进程的上下文，中国画未来的方向逐渐清晰，因此，我们对“修其本以胜之”的认识和理解，必须具有卓越的胆识和承载历史的力量，进而真诚地信奉一个能使创作主体的人生境界和专业境界双重提升的修养机制——孔颜乐处，读万卷书、行万里路和空明心境的修为，确保“修其本以胜之”的宏伟策略得以落实。同时我们还要立根华夏，高瞻远瞩，万众一心从传统艺术的内部使力，积极回应西方当代艺术，兼收并蓄，从容自如，以此便可以铸造中国画在二十一世纪的辉煌。

 

 1《四库全书》集部，别集类，汉至五代，五百家注昌黎文集，卷二。注曰：按后汉明帝梦见金人，问群臣或曰西方有神名曰佛，其形长丈六尺而黄金色，于是遣使天竺问佛道法，图画形像以归其教因流入中国，此诗盖据汉明帝时言之尔。

 2《四库全书》 集部，别集类，汉至五代，五百家注昌黎文集，卷十一。注曰：四谓士农工商，加佛老为六。圣人之教一，加佛老为三。

  3陈来《宋明理学》，页21，华东师范大学出版社，上海，2008年。

 4《四库全书》集部，别集类，汉至五代，五百家注昌黎文集，卷十一。

 5《四库全书》集部，别集类，欧阳文粹，卷一《本论》上。

 6《四库全书》子部，儒家类，周子抄释，卷一。

 7《四库全书》子部，杂家类，杂说之属，画禅室随笔，卷二。