忘笔墨而有真景：荆浩《笔法记》的精神指向

    “图真”，是荆浩《笔法记》中的最为核心的概念，同时也是他山水画创作所追求的最高境界。早在魏晋时期，基于尚谈玄学、品藻人物的时代文化环境，顾恺之针对人物画的创作就提出了“以形写神”的绘画理论。这个理论的实质，充分强调了在对人物外在形象特征把握的基础上，进一步描绘出人物的神情气质，即透过可视见的绘画形象，传达出不可视见但可以感觉到的生命状态。荆浩所提出的“图真”理论，实际上就是对顾恺之“以形写神”在山水画创作中进一步的延伸和展开。也就是说，荆浩非常重视对自然山水的观察和思考，在“以形写形，以色貌色” 〔1〕的基础上，努力表现出自然山水生生不已而又变化无穷的精神状态。在荆浩看来，山水树木如同人物一样，有着无限的内在生机，事实上通过多年林泉之心的韬晦，荆浩已经洞察出自然万物的整体关联。而“图真”，就是要通过笔墨绢素，表现出万物的整体关联和自然山水的生命状态。因此，《笔法记》中其它的几组命题，基本上都是围绕着如何才能实现“忘笔墨而有真景”，达到“图真”的精神境界而展开的。

    荆浩说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。” 〔2〕“六要”的精神实质，是指向“图真”的重要环节和基本途径。在这个环节里，有一个非常值得我们注意的理论倾向，即对于谢赫“六法”的借鉴与扩充。事实上“六法”理论系统是针对于人物画的学习、创作和品鉴所抽离出来的理论准则，而“六要”主要是针对山水画的创作和品鉴所抽离出来的理论准则。但荆浩在“六要”的阐释中，明显表现出对谢赫“六法”理论精髓的吸收，并根据他自己的创作实践经验，又赋予了新的内涵和意义，这便形成了从人物品藻、人物画、逐渐扩展到了山水画领域的理论承传轨迹。其在《笔法记》中说：“气者，心随笔运，取象不或。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物，景者，制度因时，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不华，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。〔3〕实际上谢赫在《古画品录》中并没有对“六法”做出进一步的阐释，只是勾勒出一个学习、创作或者品鉴绘画的一般准则。他说：“虽画有六法，罕能尽该，自古及今，各善一节。六法着何？一、气韵生动是也，二、骨法用笔是也，三、应物象形是也，四、随类赋彩是也，五、经营位置是也，六、传模移写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。” 〔4〕其后文就是依据这个框架准则，来品评诸如陆探微、曹不兴、顾恺之、宗炳等人的作品。到了唐代的张彦远才对谢赫之“六法”作出一定解读，其在《历代名画记·论画六法》中说：“昔谢赫云：虽画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕灿而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。……至于经意位置，则画之总要。” 〔5〕可见，张彦远把“六法”之间的内在关系和逻辑结构解读的极为精妙。

    因此，可以看出荆浩所论述的“六要”，是在继承“六法”的基础上调整了立意的基本指向——对山水画最高境界的追求。在《笔法记》的原文中，荆浩把谢赫之“气韵生动”分解为“气”和“韵”两个独立的概念，并引申出新的规定性：即对山水的观照与描绘是那样的随心立像，随笔用情，随意生发，所有的笔触墨痕都恰如其分地支持着绘画形象的生成，而在这个经过心源情化创作出来的绘画形象里，充分体现出艺术家以洁净的胸襟对自然物象的精确提炼和彻底超迈。在对“骨法用笔”的理解中，把“骨法”这个高度抽象的概念，从用笔的法度、变化、美感、笔势、意趣等方面，作出了深入和丰富的解释，显示出一个艺术实践者的专业素养和理论敏感力。“六要”中的“墨”，在谢赫的“六法”中没有明确提出，是荆浩在“笔”之后增加的新的内涵，或者说荆浩以“墨”代替了六法中的“随类赋彩”。这里我们要注意的是，这个新内涵的成立即提示了“笔”与“墨”之间的内在关联，又暗示了一个极其重要的绘画史事项——以色彩为中心的山水画，向以水墨为中心的山水画转变（色彩的失落和水墨的兴盛）。〔6〕荆浩在对山水画技法继承和探求的过程中，以敏锐的绘画直觉，吸收了吴道子用笔的变化和项容用墨的神采，这种选择经过了长期实践的锤炼之后所显示出的表现力，也理所当然地成就了山水画在成熟初期的技法高度。“六要”中的“思”，是在营造山水境界时对自然山水的整体观照，由观照激起心灵的冲动而直接进入绘画的形象思考状态。在这个状态里，艺术家可以自由地选择打动心田的物象。或许这个物象不够完美，也不一定能够完成对绘画意境的营造，于是就需要艺术家进行充分的想象作为补充，来继续完成绘画意境的营造。“六要”中“景”的意蕴，着重联系了自然山水的时间线索和自然山水的空间线索——即春、夏、秋、冬的循环往复和东、西、南、北的地理差异。荆浩就是在两个线索之间来回思量，努力地实现他的最高意愿——“图真”。其实“景”与“思”，也是基于对“应物象形”和“经营位置”的综合分析，然后作出了文意上的变换和延伸。至于“传模移写”这一项，荆浩没有在“六要”中提出，但不等于他不重视，在他看来那是在初期阶段就应该解决的基础技法问题，并认为“传模移写”应该是“六要”在创作中最可靠的基础。总之，“六要” 是对于谢赫“六法”的借鉴和进一步的扩充，是荆浩在自己山水画实践创作基础上的理论总结和哲学思考，是通向“图真”的重要途径。

    “华”与“实”的关系，在山水画表现中也至为重要。荆浩《笔法记》中说：“画者画也，度物象而取其真。物之华取其华，物之实取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也”。〔7〕“华”是自然山水所显现的外在形色；“实”是指自然山水所蕴涵的的内在精神。荆浩认为，在绘画中，自然山水的外在形色不是绘画本身的纯正目的，而是通过对自然山水外在形色的观照，实现对自然山水所蕴涵的的内在精神的追求——“图真”。所以“不可执华为实”，不然的话对于“图真”的境界追求而言，那真的是背道而驰了。而“似”与“真”的关系，却是对山水形神问题的思考。所谓“图真”，就是描绘出自然山水的气象和神采，因此荆浩在《笔法记》中说：“何以为似，何以为真，叟曰，似者，得其形遗其气，真者气质具盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。” 〔8〕事实上，中国山水画如果只是对自然山水外在形色的忠实描绘，那就远离了山水画“澄怀味像”的作用，远离了艺术家情愫的舒展，因此也就远离了对山水画的最高追求——“图真”。

    自魏晋以降，由人物品藻发展而来的品评风尚，便广泛应用于对书法和绘画的评论。但在大多数的情况下，都是以绘画作品中所呈现出的意境为品评标准的。而荆浩的“神、妙、奇、巧”，则以绘画创作为出发点，给我们阐释出一个鉴别绘画优劣的规定参考，从而告诉我们真正达到“图真”水准的绘画应该是什么样的。其在《笔法记》中说：“神者，亡有所为，任运成象。妙者，思经天地，万类性情，文理合仪，品物流笔。奇者，荡迹不测，与真景或乖异，以致其理偏，得此者亦为有笔无思。巧者，雕缀小媚，假合大经，强写文章，增邈气象，此谓实不足而华有余”。〔9〕在荆浩看来，绘画中能达到“神”的品格，一定是让我们看不见惨淡经营的痕迹和笔墨技法的精湛，但在艺术家胸中蕴藏着无限的自然物象，情之所至，随意生发都能体现出自然山水的精神状态——即呈现出“图真”的境界。“妙”的品格，就是艺术家在对自然万物的体察和领悟的基础上惨淡经营，并且彰显出对自然山水恰到好处的表达和精湛的笔墨技法。但总的来说，与“神”的绘画品格比较而言，则显示出“匠心”的痕迹。“奇”的品格，在意境营造和笔墨技巧方面，表现为故意偏离于规矩之外，追求奇特的视觉效果，但极其容易滑入偏枯怪奇的地步，这是需要谨慎的。“巧”的品格，有点缺乏对自然物象应有的体察和领悟，没有澎湃的创作激情，小打小闹，还要有意表现出对绘画真谛的理解；笔墨谨细雕琢而弱于意趣，过多的流于表面形式，不知不觉地远离了“图真”的方向。

    荆浩在“六要”中，对用笔的变化和意趣已作了很好的表述，而此处所提出的笔有“四势”，则是从笔迹所呈现出的形质作出进一步的论述。他说：“凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正为之骨，迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。〔10〕中国山水画发展到五代时期，对笔墨有着特别高的要求。实际上，笔和墨是绘画实践中的一次整体性连续操作过程：笔依靠墨的浓、淡、干、湿，以显示用笔的节奏与变化；墨依靠笔灵转变动，以显示用墨的玄妙与韵致。当荆浩在论述用笔的时候，其实已经完全包含了用墨的因素。其所谓的“筋、肉、骨、气”，是借用了中医称谓人体组织的概念，来比喻山水画笔墨形质的“四势”。所谓“筋”，就是根据画面经营的需要，笔法因势随意生发，笔到哪里意就到哪里，笔断处依然有意的延伸，犹如筋脉，附骨连肉通营上下；所谓“肉”，是指用笔提、按、顿、挫的节奏变化，如同包围在骨上的肉一样，起伏转连，成就了画面的意象形式；“骨”是万物形体的支架，其刚、柔、坚、弱的形态，直接决定着笔墨生命的充分释放；所谓“气”，在荆浩以前的书论、画论和文论中提到的比较多，这里主要指笔与笔之间的自由衔接和转换，充分表现出笔墨的生命力，以及由此而营造出来的山水精神。另外，荆浩还认为，在“筋、肉、骨、气”四者之间，还存在着相互依存、不可分解的密切关联，即所谓“筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨”。〔11〕它们之间的这种共生关系，很好地支撑了笔墨的生命力和纯正性。

    荆浩还指出了绘画中常见的两种病状，他说：“夫病者有二：一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也。如此之病，尚可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯格拙，不可删修”。〔12〕怎样解释呢？荆浩认为，画面中的花木没有按照季节的规律生长，人物的尺寸大于房子，或者树比山还要高，桥梁的安置不太合理等等，这些问题只是忽略了对自然山水的物理认识，纠正纠正，问题不大。再者中国山水画往往淡于表面的物理认识，强调对自然山水精神的追求。不过，如果事情反过来，在物理认识上很充分，而在笔墨气韵上出了问题，那就是触及到山水画灵魂问题，因而也就触及到山水画的品格问题了，那样的病症，是没有办法治愈的。

　　文章中还借用老叟之口，阐述了很多绘画的原则和道理，如其所谓：“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃，倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日，叶如结线，枝似衣麻。有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也。山水之象，气势相生。故尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下岗岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水，无此象亦非也。有画流水，下笔多狂，文如断线，无片浪高低者，亦非也。夫雾云烟霭，轻重有时，势或因风，象皆不定，须去其繁章，采其大要。先能知此是非，然后受其笔法”。〔13〕在荆浩看来，理解和掌握这些绘画的原则和道理非常重要，但是，必须先对自然物象的特性与形态作出全方位的了解，而后才能领略笔法的实际意义。自然万象，纷繁复杂，其自身本来就充满着各自不同的特性，再加之季节气候等自然物理运动的影响，万物就呈现出更加丰富、冗繁的“万象”了。比如自然中的山，一方面成型受之于地壳运动和地质构造；另一方面，形态变化受之于季节和气候。因此，黄山、衡山、华山、泰山、太行山、大雪山、昆仑山等各有各的特性，各有各的形状，也各有各的精彩。东南之山多秀润，得益于雨水充分滋养；西北之山多苍混，是因为少雨水而多风沙。并且，万物之间的相互作用和流变，也会顺势生发出变幻莫测的万象。万物的形状时时刻刻都处在变化之中，在荆浩看来，如果不能在万象的缭乱与变幻中做出相应的举措，那无论学到什么样的笔法，都没有实际意义。

    对自然物象的特性与形态作出全方位的观看，是为了在山水画创作时，能积累丰富的感性认识和激发创作欲望。而对历代各家作出比较分析，是为了学习和研究众人在绘画中的优劣得失，以此来充实自己，为山水“图真”。荆浩经过对各家作品的综合比较，整理出三个核心点：一是提出了“水晕墨章”的山水画，开始兴盛于他的那个时代——唐代后期；二是比较了王维与李思训绘画，认为“王右丞笔墨宛丽，气韵清高”，而“李将军理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩”，〔14〕明显的表现出他对王维水墨山水有所尊崇，对李将军青绿山水有所微辞。这也许无意中为明代董其昌的“南北总论”埋下了伏笔。三是比较了项容与吴道子的绘画认为“项容山人，用墨独得玄门，用笔全无其骨”，而“吴道子笔胜于象，骨气自高，亦恨无墨”。〔15〕笔墨问题，在此正式被荆浩提出来讨论，他认为自己是综合学习了项容与吴道子二人的优点，成就了自己的水墨山水境界。

    范文澜说：“中唐以后，极盛的封建社会开始每况愈下，唐末五代的封建割据势力便横行一时，政权很快被建立，又很快被夺去，使得唐以后的五代十国，比东汉以后的三国分裂的局面更为破碎，黄河流域的居民遭受的灾难更为严重”。〔16〕而荆浩便是生活在五代的后梁时期，连年的征战，看不到太平的迹象，为了躲避战争，他长期隐居于太行山之洪谷。所以，勤于绘事、致力于山水画“图真”境界的追求，对于荆浩来说，既不是生活优越的士大夫们的“玩物适情”，也不是为了在权贵面前谋取利益功名，而是他生活的最主要内容和精神的深层寄托—— 一种寄情山水的人文生存方式。至于“忘笔墨而有真景”，那是他以极为高超的笔墨素养在艺术中的从容表现，也是他内心世界与自然山水通而合一的人生境界。 

 

注释：

〔1〕[南朝] 宗炳《画山水序》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社2009年版，第一卷，第124页。

〔2〕〔3〕[五代] 荆浩《笔法记》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社2009年版，第一卷，第6页。

〔4〕[南齐] 谢赫《古画品录》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社2009年版，第一卷，第1页。

〔5〕[唐] 张彦远《历代名画记》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社2009年版，第一卷，第123页。

〔6〕牛克诚《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社2002年版，第91页。

〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔13〕[五代] 荆浩《笔法记》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社2009年版，第一卷，第6页。

〔14〕〔15〕[五代] 荆浩《笔法记》，卢辅圣《中国书画全书》，上海书画出版社2009年版，第一卷，第7页。

〔16〕范文澜《中国通史简编》，人民出版社1965年版，第三编，第354页。

    李月林   西南大学美术学院讲师   中国艺术研究院博士研究生