文/林路
黄宾虹漫长的一生，见证了中国近现代社会近百年的变革。作为20世纪传统与现代、东方与西方交叉点上最重要的画家之一，他以“黑密厚重”的画风、浑厚华滋的笔墨开启了中国山水画的新篇章。在他大量的论艺文章、言论以及题跋中，最常提及绘画的用笔、笔法与金石学、书学的关联性。此种“引书入画”的观念，缘于宾翁对“前清道咸金石学盛，绘画称为复兴”之现象的感悟，成为他在世纪中国画面临生存环境和文化选择的严峻考验之时的选择，亦为后人留下了一座书画并举的丰碑。
可以说，宾翁在书法上取得的成就决不逊色于绘画。除行草书外，特别是其金文书法，尤为世人所推崇。早在1935年，书画家余绍宋就曾评价道：“常谓近时多喜写金文之人，而能得其神理者，舍先生外，更无他人；不惟并世无双，近数百年亦无有也”。此次春拍，西泠有幸征集到中国艺术市场20年来，绝无仅有的黄宾虹金文四屏书作《篆书临金文》，或能令我们管窥到宾翁在金石收藏研究以及金文书法创作中的神采。所谓金文，应指古代铜器上所铸刻的文字，通常专指商、周、秦、汉铜器上的文字，亦称钟鼎文。此四屏为宾翁1946年（丙戌）、年八十三岁时所书鄀公平侯鼎、作册大方鼎、㒼簋、白（伯）康簋四件青铜器上的铭文。宾翁对于金文，皆字字考证，下了很大功夫。平日作画，他的一勾一勒，皆圆笔中锋；所画浑朴沉稳，无不得力于金文。在他的山水、花卉画中，充分体现了他的书法入画。 宾翁从小习字，启蒙老师即是父亲定华公。前清一般的学画青年，书法只是辅助；而宾翁当年，则是学书学画并重。到了四十岁，其字体格局已定。相较于绘画上的早学晚熟，他在书法上则是早熟晚精，尤精于篆。大约在他二十岁左右，杭州有一位姓方的朋友送他一张周金《师寰簋》拓片，心爱之至，他把这张拓片装裱成褶子，出门也带着。后来又临写《颂簋》、《叔夜鼎》、《善夫克鼎》，并渐渐从两周铜器铭文扩大到甲骨文、玺陶兵器文字，数十年未曾间断。他从刀书的清刚中悟出杵书笔法浑厚之风，并留下了不少临习金文的作品。六十岁以后，其篆书已初具个人面目。滞留北平的十一年（1937年春-1948年夏）是他篆书创作的旺盛期，这时期他“于东周古籀尤为留意，北居桓以此学遣日，故凡玺印泉币陶器兵器兼收并蓄”，创作了很多篆书作品。西泠的这件《篆书临金文》即创作于北平时期，当是其精力弥满时期的抗鼎之作，尤具代表性。
黄宾虹（1865 ～ 1955） 篆书 临金文
纸本 四屏 151×38.5cm×4
篆书本难以出新，而黄宾虹所作篆书，却深得书之神理，在众多篆书大家中卓然自立，独树一帜。由于他作篆不取石鼓、斯相小篆、禅国山碑等渐趋工整的篆书，而是以商周甲骨文、金文为体，融入玺印文字、陶文的笔法和结体，开创新格。三代古文字形体变动不拘，外形参差不齐，形态变化多端，蕴含不齐之齐、大巧若拙之美。加之他作篆，笔法亦稍异于常人：不是死执笔杆，而是悬臂以指转动笔杆书写。这样以指转笔，就容易行笔自然，不板不滞。另外，其篆书结体多呈长形，常拉长或缩短某些点画，以获奇趣。其字体的疏密对比，常出人意料又合于理趣，结字疏朗，留白较多，而字内空间又多呈开放性，与字外空间相互贯通，使空白处成为整幅作品不可分割的有机组成部分和营造意境的重要因素。近代书法家陆维钊先生曾如此赞叹：“宾老书篆，点划如飞鸟、游鱼，活活泼泼，看他的金文堂幅，满纸直似图画，硬是画家之笔。”而艺术史家王伯敏先生亦在其《黄宾虹书法》一书《序言》中评价：“宾翁篆书，往往于走笔之时，出力又不出力，故能松动吐气；当在波磔巧变之时，毫端忽作警蛇游动态，故于转折遒劲处多有生趣。书篆之弊，常见板实造作。宾翁书篆，曲直横斜，自自然然。其所书，即具如此之美。”对陆、王二老的评说，细读此书，即可确信所言之不讳。
总而言之，黄宾虹的金文篆书营造的是一种高古苍润、趋于荒寒的意境。他的书法同他的绘画一样，由于重内美，不事浮华，由积学而成，故很难被世人认同。但随着时空的推移、转换，距离拉得愈远，其给人的震撼力一定将愈强烈。
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