序

    盛唐，五代，两宋的工笔画给我们留下的不仅仅是辉煌，而且历来为后人所学习，研究。而当今西方文化影响充斥着中国画坛的每个角落时，中西文化的撞击与融合已成为大潮流。中国工笔画又是如何行走的呢？

    一个世纪以来，我们争吵不断，但关于工笔画发展的争吵都基于一个共同之点：即从过去中寻找未来，从他人中寻找自己。

    对于传统，我们已有许多人争论过，传统是学还是不学，毫无置疑，我认为它是中国画的灵魂，骨架，不能丢弃。造型，笔墨，色彩和材料，这都是中国画的基本构成因素，其中笔墨和材料是中国画不变因素，由此造成了中国画与西洋画的区别。任何事物都有可变因素和不可变因素。不可变因素是事物本质，使之得以存在，而可变因素使事物得以发展。所以我们在画国画时，应该在不可变因素——“笔墨”中尽力发掘，掺合以与古人不同的造型观念和色彩变化，使现代工笔画超出古人“一山一水，一草一木，一花一鸟”的境界，将之赋予新的时代气息，人文思想，借以更好地表达自我。

    百年来的国画，一直在产生变革。“变”是一种必然，既要“变革”而又不割断历史的延续性。“转换”而不失却艺术民族文化的本源性。中国画的发展没有必然的参照物，因为不同民族与不同的文化传统和背景。就像日本人在西方文化和旧有的来自中国的东方文化的夹缝中，搞出了属于日本人自己的东西——日本画。八十年代起很多人就按照西方的路来走，后来也兴起走日本的路，但中国画的色彩观念与西方绘画色彩观念不是同一种体系。固然，材质与色彩品种的丰富能增强画面一定表现力，但不一定能够带来艺术境界的升华，所以我们画国画，仍应沿袭“中学为体，西学为用”的方针。

    这里，我要谈谈“创新”问题。现代画家及艺术评论的偏导，似乎把创新标榜得太高，使人感到创新成了品评艺术作品高低的唯一标准，但传统的中国画已经将精神和载体达到完美的结合。古人似乎没有遇到过新问题，洋人也不说要使艺术走向世界，就艺术本质而言无所谓新与旧，只存在格调雅与俗，心态的伪与诚，水平的高与低。我认为作为一个画家不能生硬地套用“与古不同，与今不同，与己不同，与洋不同”的原则，一味地“为创新而创新”。我们在实践上要注重中国画的色彩，在理论上要研究东方固有哲学，朴朴实实，自自然然地画自己想画的东西。

    作为一位青年画家，我认为沈磊正在逐步地挖掘内心深处的感受，并使这种感受与自然对象相呼应。他的工笔，前段讲究画面的满，色彩的重。无论是秋风中的芦花，还是夏日草丛的绿荫，都使人感到自然的热烈与辉煌。强调以色彩的丰富变化来充斥画面，强调以“大写意”来画“大工笔”，从注重细节描写到表现气氛的浓烈。后段讲究画面的轻松，由此可看出画家对自然事物的进一步提炼，手法进一步概括。如果说他前期还偏重于对自然地写实的话，那么后段则更注重个人主观印象。简简单单的野花野草，普普通通的几只野鸭野鸟，但那种阳光在草尖的闪烁跳跃却是扑面而来。正午的野蒿，叶尖的疲倦软沓，气味的散发，草地的灼热，更掩饰不住地自然生命顽强不息的向上的生长。

    诸如此类的话不能一一提及，但我认为在这种商品经济充斥一切，商品意识鞭挞艺术内涵认识的社会里，能够像沈磊这样潜心钻研艺术的人已经不多见了。古人的“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，“一盏孤灯，两碗苦茶，偕酒同饮”的心境也不复存在，但我希望青年画家还是应该寄情于艺术，更多地提炼艺术语言为好。　

    李勇

    于中央美院2000年3月