文/郭凯
写生，是直接以静物、人物或风景为表现对象的艺术活动。油画写生，一直以来都被认为是主要的实践方式。从字面上看，“写”是动词，有画、摹、作的意思；“生”应该是生活与自然所体现出的鲜活生动的场景。随着时代与社会的发展，我们对写生的概念认识和行为模式也在发生变化。其内涵的拓展已超出了常规的意义。
写生，是事物作用于艺术家的内心，并通过某种艺术形式将这种感受创作表达出来，而不是照抄对象。所以，写生就是写心。
写心，是体验景物后的一种情感归纳和梳理，艺术技巧的表述需要符合这种特定状态下的心情，才能传达出意境。所以写心就是写情。
写情，更应注重不同地域的特定气场和相关联的人和物所传递出来的独特魅力，并结合自己的认知方式去诠释这种新意和情绪。情感表达的至高境界是气韵生动，五代荆浩《笔法记》提出的气、韵、思、景、笔、墨“六要”之说也将“气”列为首要，因为“气韵生动强调艺术要有活泼泼的生命感”（朱良志语）。所以写情就是写气。
写气，是通过对艺术语言的组织来确立形象的艺术个性，并最终传递出艺术的意蕴。如克莱夫·贝尔在《艺术》一书中所说的“有意味的形式”。即便是同一景物或同一人物，在不同时间、不同气候的变化中也会产生不同的新意，从而形成一种艺术势态的变化。这种艺术表现的趋势性和整体状态的优劣至关重要。它会带来更高级的修养思考。使艺术作品产生一种优品态势，所以，写气就是写势。
写势，才是写生的整体格局，才是艺术家理想的“心中的风景”。
画画不一定要写生，写生只是绘画多种方式中的一种。但这种实践的经验积累的确能给我们带来许多的灵感和实验性的形式探索，从而更多地了解自己的心声和兴趣点，使作品的风格语意和意境表达有了个性的特征。写生，是一种艺术的状态与心境，或者说是一种情感表达的欲望被自然中的某物某景唤醒，并催生出表现的形式。写生，是基于对画面的营造思考，景物在这里只起到对画面节奏和色调以及结构关系等绘画语境的一种提醒作用。细节完全可以从景物气息的整体性中主动表现，所有物象都应符合画面的完整性要求。这和绘画是否运用写实的手法无关，和表现时对事物态势的把握有关。从这个意义上说，写生也是一种个人修养的体现。
下面主要结合自己在皖南徽州地区的油画写生实践，谈谈对写生与创作的体会。
如果说写生的高级目标是写势，那么，我理解的这种“势”主要有两个部分组成：第一个是体验特定地域的“气韵之势”，第二个是画面表现过程中的“经营之势”。 在徽州的油画写生过程中，我遵循这种方式，画其他的东西也是一样。
“气韵之势”的地域体验是画外之功，是走出画面的思考。这种思想领域的探索意在修养自己的精神境界。平时对各时期和各门类艺术家的风格研究；对艺术流派和艺术评论家及理论家的艺术批评的关注；对现、当代艺术的观念和形式的体会等等都是培养自己内心格局的方式。将这种经验带到对特定地域的感受中，才能更好地领悟“气韵之势”，使自己的趣味和地域的特点相对接。走出画面的情操涵养对走近画面时的技术操作至关重要，这是一个不断反复与提高的过程。王维说“功夫在诗外”，画亦然。
徽州地处黄山脚下，徽学是中国的三大显学之一，文化积淀深厚。景色丰富多变，层次叠荡，白墙黑瓦尽点钟灵毓秀的山水之间。文房四宝之地的书香气息带来无尽的创作灵感。自然景观和人文景观都具有独特的气息与韵律。地域的特色不仅使我在生活的感受上能尽兴的融入其中，更能在精神的层面上得到感觉上的提升与净化。在多年的艺术创作实践中，从对皖南风景直观性表达的冲动到对“心中的风景” 沉静舒缓的分寸感把握上，逐渐使我在对意境的敏感性体味中思考“势”的表现。试图用语言的韵律感和形式的纯粹性强调徽州的“气韵之势”的张力。
文学家博尔赫斯说：“作家只能写他能写的东西，而不能写他想写的东西”。换一下，画家只能画他能够画的东西，而不能画他想画的东西。这里，“能画”是指了解自己的个性，忠实自身的感受。这需要总结自己的体会并经营认识上的涵养，才能把握好自己的方式。“想画”是一个宽泛的兴趣，想画的东西和想表现的技法有许多，但并不一定适合你，要找到顺心的、贴切的、主动的、真实的表现方式，还是先要解决思想认识问题。只有从自然中体味到这种“气韵之势”，才能将其转换为你的表现之势。画画难就难在这，画好画是要下功夫的。我时常提醒自己：一张画不一定具有艺术性，只是艺术中包含着画。例如，许多艺术家已经在风格上确立了自己的面貌，但时常还会听到他们感叹自己突然觉得不会画画了。其实不是技术上的问题，而是思想认识的提高促使他们寻求更好的意味追求。所以，视觉艺术的特性注定了艺术家应重视观察的复合性。通过对观看方式的思考检测自身的能力，通过对视觉妙趣的理解传达真实的心境。用精神性引领技巧的提升，用技巧性彰显精神的光彩。自然气象澄澈五感，给予我们力量，其沉默的感召力总是在考量着我们的德行和品格。虔诚不见得就能达到园满，祈祷也时常被幻化的神奇所征服。心灵与自然的通达，依靠的是自然的内心，对艺术风格的追求，只有从自然中来，再回归自然。
对“气韵之势”的追求也是对自然事物中“质”的体验和认识。依据阿恩海姆的艺术心理学理论，我们了解到，通过知觉的选择作用而生成的意象，是思维与感觉的统一。多数情况下，意象仅仅与某种性质、某种品行或自然事物的大体构造相同形。这种模糊的形态并不代表某个真实的事物，而是一种“质”的东西。如阿恩海姆所言：“任何思维，尤其是创造性思维，都是通过意象进行的。”正因如此，才使心理意象与事物的自然本体从根本上区别开来。心理意象不一定假、不确定或模糊。自然本体也不见得真实、清晰。对自我认识的解析，才可能使感觉或直觉浮现出灵敏，内在情感终究要幻化为“质”的突显。因其稍纵即逝而尤显珍贵。
画面的“经营之势”是对“气韵之势”的呈现手法，两者是紧密相连的。如果说“气韵之势”是走出画面时的思想意识层面，那么，“经营之势”就是走近画面时的技术操作方式。之所以要走“近”画面而避免走“进”画面，是因为走“近”，可以从整体性上把握画面营造的感觉，并将“气韵之势”的体验结果和用绘画语言的转化表现更好的对接。走“进”往往容易迷失自己，单纯专注于油画材料和技巧的本身魅力。形式与地域气场的符合关系就在于这么点分寸感的控制，对技术与精神融合的限制性考虑的多些，才会拓展出无限的惊喜。所谓“身在庐山中”，就是此意。这方面的思考，是我个人强化了油画表现时的敏感性作用。如上所言，掌控好“能画”和“想画”的关系。融科学的西方理性表现与抒情的东方意象表达于一体，经营好画面的表现态势。
“经营之势”具体到画面的表现过程中，主要有以下三点：
一、时代感
美术史告诉我们，艺术家在绘画形式上的追求，总是伴随着社会和世界观的变化而激发出创新的活力。时代感使艺术的合理性不断产生更迭新颖的认识。在“图像时代”和“多媒体时代” 的今天，科学技术的进步不仅扩展了油画材料的表现语言，而且为观念的原创意识提供了宽泛的空间和手段。无论是对传统的坚守，还是对当代的执着，都应摆脱刻意表达的冲动。从“质”的本体感受中领悟时代气息在画面中的传达。
艾未未先生在谈到当代艺术时曾说：“当代艺术是当代人在今天的哲学、科学和认识论发生了变化的情况下，对自己感知世界的一个重新的表述。它可能是文学的、音乐的、形体的或视觉的。我们对节奏、速度的理解，对空间和个人身份的理解，每时都在发生变化，所以，重新表述是非常正常的。当它建立在当代的生活方式和生活状态上时，才是有效和具有含义的。艺术媒介发生了很大的变化，媒介本身已成为表达的含义，或是和所要表达的含义一样重要”。是的，我们今天的视觉感受和过去相比已发生了很大的变化，艾未未的这段话可以作为时代特性赋予绘画新含义的思考。贾珂梅悌在去逝的前一年说：“余生可用来描绘一只椅子脚，就一只椅子脚”。这种“格物明德”的操行和过滤自然的真实追求，是对时代本质敏感的个性理解。是用自我的经验体会灵魂与自然碰撞的感应。贾珂梅悌的艺术形式启迪我们，绘画的时代感反映出视觉经营的现代意识和形式追求，画面的魅力不只是漂亮，更要有气度；技术的精彩不只是特别，更要有感动。
绘画的时代感是要寻找绘画形式和当代时的气息关联。从而使绘画在进行本体特性的研究过程中，产生更多的灵感和借鉴。例如，有的艺术家通过不同媒介的运用，直接将设计语言融入绘画的形式表达中，彻底颠覆了传统的视觉审美习惯；有的艺术家不抛弃绘画的本体特性和技巧，其总体结构呈现出对关联性艺术抽取嫁接的新态势；有的艺术家将不同材料并列为一体，或者将传统材料通过科技手段赋予其新的含义，表达的形式探索也体现出视觉的新格局，从而使感性的绘画视觉输出带有强烈的时代感气息。这种“走近画面”的理性表达和“走出画面”的感性分析是经营时代图式的积极态度。在气息上都传达出打破“封闭性”、注重实验性和创新性的语言综合特点。
绘画的时代感是要重视技术与观念的融合。在同一性中，寻求自我与差异；在技术性中，彰显能力与特色；在风格化上，形成气度与优雅。比照传统的意义，重视新时代的解读方式，在多元格局中唤醒自我的时代意象，表现笔意的自然功能。绘画形式在多种媒介和手法上的实验，也需要通过对其自身的设计进行理性的梳解，才能更好地在时代感的表现上寻求合适的释放空间。
绘画的时代感就是要如何用有意义的图式表示现在。
二、学术性
这个问题似乎很大，其实就是画的要专业，画的要地道，画的要有新意，并能反映出艺术家有价值的内涵思考。就是以直接的方式营造明晰的观念，用间接的感受提升意味的形式。
徐冰先生近期在接受“艺术国际”的采访时说了这样一段话：“我觉得最重要的是，你要把艺术的道理给搞清楚，艺术是怎么回事？你作为一个艺术家，或者说你想成为一个以艺术为生的人，你到底在这个社会上是干什么的？你和社会发生一种什么样的关系？社会为什么要给你工作室或者给你房子住？给你工资或者给你饭吃？你用什么东西可以换来这些东西？我觉得这些事实上是美术学院教育过去缺失的。我们有先生讲艺术史怎么会事儿，我们也有先生讲技法，但是这两个中间我觉得缺了一个环节。我有时候在想，别人花钱买我的作品，或者说让我在很好的美术馆做展览，是什么原因？我的东西价值在哪呢？其实物质的作品本身只是一堆材料，实际上比我在材料上或者是制作上精美的艺术家多得很。但是我想也许是通过我的作品，传达了一种有价值的思维角度，或者说有价值的看事情的方法。别人买的或者别人愿意花钱的，是这部分价值。实际上它买的是一个作品背后所提示的一种有启示的思想。所以作为年轻艺术家，我觉得最重要的是，你要搞清楚你可以交给社会什么，而社会才能回馈于你什么，你才能成为一个以艺术为生的人”。 徐冰先生在此所说的“作品背后所提示的一种有启示的思想”就是学术。艺术作品是否“传达了一种有价值的思维角度，或者说有价值的看事情的方法”，是衡量学术性的基本准则。
艺术是创造不同于外在世界的另一个世界。如何将一个有着传统语言能量的油画画种置于现在语境下进行思考和写生？这既是是一个时代感的问题，也是一种学术性的反映。画面优良态势的呈现，更多的是透着这种学术性思想。我们常看到有的绘画作品技术再好、画的再像也没有用，一点也不意外，一点也不鲜活。没有提炼，没有深度，没有理念，没有办法，也就谈不上学术。如罗素所言：“拥有才能并不稀罕，稀罕的是如何将才能使用好”。
学术性就是不苟泥，反思维。是趣味性与严谨性、技术性与思想性的巧妙结合。是对事物的敏锐观察和控制画面的能力。是将感知区域埋藏在纯粹的形式之中的探索。
三、绘画性
绘画性体现为经营画面的构成关系，主要是通过对油画材料的性能控制，运用媒介和笔、刀等工具组织一系列表达语言。其中包含构图，质感和结构等方面的考虑。
构图是写生的起稿阶段，多画速写、多勾草图、多比较是选择满意构图的常规方法。奇、巧、妙、稳、隐是构图精彩的基本章法。构图不仅仅是绘画开始的简单几根线，画面深入过程中色彩关系的深浅，色调统一中的变化，颜料的强弱，笔触的虚实等等都会影响构图的效果。所以，构图应该是自始至终的营造因素。它对画面形态的提炼以及所要表现的整体气氛和意境的传达至关重要的。
质感是材料产生的肌理效果作用于心理的视觉感受。质感效果大体有三类：一类是材料直接呈现的粗细厚薄关系，其次是运用工具反复堆砌修改出的意味，再者是将媒介和颜料调和，产生不同明度、不同纯度甚至改变油画颜料常规特性的适意表现。
绘画质感传达出的美，起到“经营之势”的关键作用。古人“屋漏痕”的水墨启示和西方材料学的深入研究都是在探究绘画质感的审美作用。它能反映出形式在统一与变化，调和与对比，节奏与韵律等关系上的不同态势。质感被赋予的细腻、粗犷、温和、沉郁、怀旧、奔放、飘逸等等的情绪正是艺术家人文内涵的反映，并体现出对格调的追求。
如果说构图是绘画的眼，质感是绘画的神，那么结构就应该是绘画的骨。构图的精彩需要结构来支撑，质感的魅力需要结构来传达。绘画的结构一定是艺术家对自然物象解构重塑的内心的结构。结构有节奏，结构的节奏可以将视觉的空间，触觉的空间和手艺的空间呈现出来，结构有抽象，结构的抽象是对物理形体的一种形式转换，这才是绘画意义上的真实。
画家对画面背景的过渡、转折处的辅助、形体之间的映衬、边缘线的虚实处理等等方面的努力，都是在经营结构的整体性。画面的结构反映出谐调形状、匹配颜色、整理笔触的综合能力。
以上的观点都是在写生过程中的自我体会，仅供交流，接受批评。
总之，绘画需要想象，画面“经营之势”是要营造“气韵之势”。现实的真实与心灵的真实可以通过对直觉能力的秩序化，使两者达到协调。写生就是在修炼自己的观看方式，视觉艺术的自身特性注定了艺术家要重视自己的观察视角。“看”与“看见”的意义是不一样的，“看见”是用理性梳理感性，用冷静归纳知觉，用观念引导感受。从而能够见真见艺，“看”只是感性，虽有单纯质朴的优点，但没有“经营之势”，容易丢掉“气韵之势”。
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