主办单位：宁波市文化馆
协办单位：宁波867文化创意中心
展览时间：2014年04月25日-2014年05月25日
展览地址：宁波市文化馆117当代艺术中心（宁波市海曙区药行街117号）
《母子夺魁——紫色版》布面油彩162 x114cm，2011年
艺术简历
顾黎明：1963年12月生于山东潍坊。清华大学美术学院绘画系教授，博士；中国美术家协会会员。
展览：
1989年“中国现代艺术展”（中国美术馆）
1993年“中国油画双年展”获学术奖（中国美术馆）
1994年“第八届全国美展”并获奖（中国美术馆）
2000年台湾索卡艺术中心举办个展（台北）；“20世纪中国油画展”（中国美术馆）
2001年“研究与超越——中国小油画大展”获艺术奖（中国美术馆）
2003年“开放的时代——中国当代艺术邀请展”（中国美术馆）
“首届中国北京国际美术双年展”（中国美术馆）
2005年“大河上下——中国近现代油画展”（中国美术馆）
2006年“展开的现实主义——1978年以来中国大陆油画”（台北市立美术馆）
2007年“开放的中国艺术”（圣彼得堡，国立俄罗斯博物馆）
2010年“第25届亚洲国际美术展（AIAE）”（蒙古国家现代美术馆）
2012年“传统的转换——顾黎明绘画作品展”（深圳雅昌艺术馆）
“2012英国伦敦中国艺术展——中国油画艺术展”（英国伦敦第十三届奥运会中国展馆）
2014年“中国当代油画艺术展暨中国油画百年回望”（广州美术馆、湖北美术馆、上海中华世纪宫、中国美术馆）
个展
1989年在联邦德国THE GALLERY OF WERNER MELLETIN 举办个展（科隆）
1996年在台湾索卡艺术中心举办个展（台北）
2000年在台湾索卡艺术中心举办个展（台北）
2002年举办“转换的传统——顾黎明作品展”（北京索卡国际艺术中心）
2012年举办“传统的转换——顾黎明绘画作品展”（深圳雅昌艺术馆）
2010年举办“顾黎明、王吉音作品展”（上海和辉艺术中心）
2009年举办“门神与花境——顾黎明、王海燕近作展”（济南左右当代艺术馆）
2012年“传统的转换——顾黎明绘画作品展”（深圳雅昌艺术馆）
2013年“顾黎明作品珍藏展”（北京索卡国际艺术中心）
作品被中国美术馆、香港大学博物馆、上海美术馆、北京国际艺苑美术馆、台湾索卡艺术中心、北京今日美术馆、台湾长流美术馆、南京青和当代美术馆、广州美术馆、山东美术馆等收藏。
《秦叔宝——绿色版》162x114cm,布面油彩，2001年9月
重建传统符号与“第二种文化意识”
揭示、呈现存在的荒诞与偶然性，并以此粉碎新潮艺术意识形态理想的虚伪性及神学的矫情，无疑是上世纪80年代末现代艺术最为丰硕的思想成果。然而，参与这一文化反思的艺术家却更像一群失败者，因为除了面对一个残破的艺术废墟外，他们几乎一无所有。在废墟之上，产生了这个时代最敏锐的思想，却产生不出像样的本土现代艺术样式——这是80年代末艺术家最大的困惑。正如我们所看到的那样，这种困惑激起了一些艺术家重建当代艺术的愿望。顾黎明是其中的代表性艺术家。
《天仙送子》布面油彩，73x50cm.2010年3月
谈论顾黎明的艺术，不能不回到上世纪80年代末期，回到他在那个时刻的奇怪的动作上：一方面，他以前所未有的积极姿态参与了对新潮美术的反思性活动，激昂的批判性文字和波普化的抽象作品使他在揭露新潮艺术虚妄的政治神学性质的同时，也站在了一个绝望者的位置上；另一方面，在反思性思潮的边缘，在绝望、苦闷的情绪中，以不甘死亡的精神，重新审视废墟之上的历史编年史，对遗存的历史碎片挑挑拣拣，加以精心的取舍，以企从中找到艺术再生的可能性，无论如何，在当时，这都是一种冒险。然而，这种冒险却像一束剧烈的聚光灯线，把顾黎明从绝望者的人群中分离出来——当许多人还在废墟作漫无边际的游荡时，他已开始了对自己艺术也是对自己的挽救行动。
因此，从一开始，顾黎明艺术的性质就带有某种双重性，他总是在两个完全对抗的点上进行着、协调着常人难以理解的对抗：绝望与希望的对抗，解构与建构的对抗，荒诞与诗意的对抗，体验与唯智分析的对抗。在绝望之中，他总能机智地重新找到艺术再生的理由——在艺术实践中，表现为从波普化抽象艺术转向重建传统符号图式的机智；当荒诞体验把他投入到一个虚无空旷，没有回音的孤独世界中时，他却在其尽头看到了一丝能把传统与现代、孤独者与群类、解构与建构联系起来的伟大诗意；作为一个体验者，他在乐于沉醉体验的同时，也总能脱离体验自身，把体验的内容自由地作唯智性分析，而后者正如孟禄丁对他的评价那样：“是对他的敏感性的补充。”在顾黎明身上，成功地融合了一个愤怒的反思者、绝望的解构者和富有诗意的重建者的复杂性质。这些品质，显然超越了同时代艺术家的理解力和承受力，同时，它们也是顾黎明两个艺术阶段——80年代晚期材料化、波普化抽象艺术阶段和90年代重建传统符号艺术阶段的根源。
《张仙射犬》,164x114cm,布面油彩，2009年
1986年下半年，顾黎明怀着寻找理想和成功的愿望来到北京时，新潮美术的大潮已渐呈颓势。这一历史机遇从一开始就给他规定了这样一个位置：在新潮美术政治神学之外的地方成为一个局外人，一个观察者，这或许是一种幸运。因为，只有这样一个位置，才能保证他的艺术完全在个人体验和现实关怀的层次上展开，从而避开意识形态理想、神学和群体意识的干扰。同时，更重要的是，边缘地带的漫游、体验和观察，不仅使顾黎明酿成了沉湎于诗意幻想和思想的癖性，而且也培养出了他对各类现象和艺术状态作唯智性的分析的能力——他在各类文字中对抽象艺术现状所作的精彩分析，睿智地表达出了新潮艺术破产之后人们普遍的荒诞心理和虚无的人生态度。
《持锤门神》 70.5x50.5cm，2013年，布面油彩
作为一个体验者，顾黎明从身边微不足道的各类生活事件开始了自己的观察：一幅“理性”绘画，一群画家的展览上充满激昂情感的宣言，教授们、批评家们故作姿态的深刻表情，王府井大街上熙熙攘攘的人群，以及广场上滚滚而来的世俗的喧哗之声。在北京这个都市中，顾黎明几乎找不到一件他喜欢的东西，却找到了一个令他震惊的秘密，那就是他常常借用加缪的话来描述的一个事实：“在这个荒谬的、没有上帝的世界里，云集着进行清醒思考而不再有希望的人们。”事实上，顾黎明常常在自己身上发现上个世纪末的典型形象：在失去永恒时间的现实中，整日忙于各种琐事——展览、作画、漫无边际地聊艺术，参加各类煞有介事的会议等，以此试图掩盖住失去理想、永恒时间之后的恐慌。总之，在顾黎明眼中，短暂性的瞬间和无意义事件已编织成了当代人生活本质。既然如此，还有什么高于生命体验的价值呢？还有什么比回到物质性的存在更为真实的存在呢——这是顾黎明在80年代末发现的全部。从根本上讲，他的这一发现和孟禄丁同期的发现在性质上并无两样，不同的地方在于，当孟禄丁以一个“终极之物”崇拜者到达这一发现时，天然地带上了一种残酷的、自省的思想痕迹，而顾黎明则以一个体验者、观察者的身份自由地到达了这一发现。
《持锤门神》2012,6，布面油彩，110x64cm
顾黎明的独特之处在于，他并没有任由体验的内容仅仅停留在体验的原始水平上，而是以思想的方式将其隐藏起来，并把它们转化成一种唯智的抽象分析。顾黎明在这一时期发表的各类文字是这一分析的直接成果。在某种意义上，这类思想性的文字比他同期的作品和体验的热情更有魅力，更直接，更富于挑战意味——不仅是对弥漫于整个艺术中的政治神学的挑战，而且也是对自己内心诗意幻觉的挑战。这一挑战姿态，使顾黎明的文字染上了一种残酷的反讽色彩：“对于今日，艺术家则把自我投注在信息的噪音与物质泛滥中反馈自己，体验这种文化时空中的生命价值。他们不再把艺术作为‘崇高’的使命，甚至某些表达方式带有‘形而下’的意味，并使这种意味具有直观的把握性与普遍性”，“对于今日青年艺术家来说，‘意识是物质的’。即把当代文化意识直感地糅渗在物质生活与经验世界的感化中。”在物质化、材料化的抽象艺术中，顾黎明看到了一种与新潮美术完全不同的批判性——以泛滥的物质来呈现、表达存在的荒谬与偶然，在这里，他诗意化构筑起来的批判的可能性更像一个虚无者在绝望中发出的求救的声音：“艺术家主要关注的是一个现实评判意识与复杂的心理状态二者的结合问题。确切讲，现实的评判意识体现在抽象艺术家对现实物质的审视上。现实物质的泛滥为他们提供了诸多拓展艺术语言的尝试的机会”，“同时，他们的内向心理状态——嘈烦、错乱、厌恶的综合性，更加紧密、准确和敏感地渗透到整个物质材料的运用中”。“今日抽象艺术家所追求的是反秩序的秩序，它恰好与今日抽象艺术的整体意图——荒谬性吻合，成为一个超常的合理性。”
《圈神》115x66cm，纸本丙烯，2008年
在顾黎明1986年到1989年的作品中，我们看到一个繁琐、卑微、冗长的物质世界多么无序而混乱地统驭了画面。在这里，画面的结构就是物质的原生结构：单调而枯燥，压扁的空间中充满令人窒息的嘈杂；所有的材料——纸板、报纸、麻绳、油彩等在各自的运动、流转中无序地弥散在画面的每个部分；物象在扭曲、错位、碎裂的被虐中不是退隐和消散，而是在顽强的挣扎与搏斗中把自己的碎片——那些遗留下的弧形的色块，断裂的线条和残破、污浊的实物——恶狠狠地抛掷在画面上；当然，这也是一个偶然性大行其是的世界。顾黎明对材料本性和绘制过程中散发出来的机缘的把握，成为画面的关键。可以说，顾黎明之所以毫无阻碍地把令人窒息的平面结构、赤裸的材料世界和偶然性推向艺术的统领位置，一个根本原因在于，他根本找不到比它们更能表达和呈现荒谬性体验的其他任何东西。在《E—530》中，顾黎明对所谓的人类文明进行了一次反向的观照。红色、黑色的破布被平置在蓝黑色的底子上，颤抖的白线松散地垂落于画面，物质在糜烂的繁衍中向文明提出了疑问。在另一件作品《外衣》中，扭曲、肮脏的帆布，杂乱的铁皮随意地堆积在画面上，毫无反抗地忍受着色彩暴力式的袭击。《封界》像一个关于死亡的古老寓言。顾黎明用报纸卷成死亡的形象——它们蜷伏在毫无生气的底子上，犹如被榨干的“木乃伊”。顾黎明每天都要在这些躯体上实施一次死亡的洗礼——用掺入褐色颜料的调色油浇灌它们，直到它们滋长为死亡的寓言为止。
《天仙送子》115x66cm，纸本丙烯，2008年
当顾黎明在荒谬性体验中把艺术推向物质化的无意义状态时，他的艺术也在这个极端之处步人了困境。在社会和文化转型的语境中，顾黎明很难找到原有的艺术主题和语言推论下的理由。新的文化语境迫使他重新思考艺术的定位和重建。这一思考不是从构筑一种新的艺术形态而是从自身的艺术危机开始的。历史上，所有的重建都是从它此前的危机开始，而非从重建本身开始——这也许不是一个真理，但无疑是一个事实。这一阶段，顾黎明的思考主要在以下三个方面进行：首先，他比任何同时代的艺术家都清楚地看到，屈从于文化批判的要求，忽视语言的本体论建构，必会导致这样的结果：作品仅仅只有文化史的意义而缺乏艺术价值。对一个艺术家而言，这一错误无疑是致命的——一个失去自己语言的艺术家还能称为艺术家吗？其次，后殖民文化生产在80年代开始的迅速滋生，使顾黎明不得不在语言形态和文化价值的反思中增加了一层新的文化含义：只有在超越后殖民文化生产的地方，构筑起具有本土文化记忆和历史意识的话语体系，才能使当代艺术真正获得本土现代性；最后，对意义危机的思考。意义的危机在80年代末和90年代初显然被极大地漫画化了：先在“政治波普”的渎神意识中，后又在“新生代”艺术的玩世调侃那里。无意义性作为一种严肃的反思方式在这里已蜕化为世俗的喜剧和玩闹。这种状况使顾黎明极度失望。也许正是这一失望导致了他返身于意义的重建工作。在这里，顾黎明的幻想简直就是本雅明当年思想的一个翻版：从衰败到再生，从废墟到欣荣，意义犹如那个“天使”一样：“天使会驻足以唤醒死者，并把碎片重构为整体。”顾黎明毫不怀疑，只有在上述问题思考下的艺术实践中，当代艺术才有可能重获意义和历史功能。
《张仙游湖》160X114CM, 布面油彩，2013年.
1988年，一个偶然的机会，顾黎明在汉代马王堆服饰的图片上看到了抽象语言的新的表达的可能。不过此时，他仅仅是被浸渍了1000多年历史的遗骸上的语言潜力所吸引，而未意识到这些历史符号对他重建艺术语言和价值的意义。但随后不久，这个看上去微不足道的开始却把顾黎明引向了一个新的思维和语言推论逻辑，领引着他到达一个被忽略、压抑已久的传统的、民间的艺术世界。1991年，顾黎明在山东杨家埠年画作坊中，被古老工艺流程中的操作行为和丰富的意象所深深地震撼了：年画操作演示过程独有的快感，由生存观念所决定的画面程式和意象，东方的色彩观念，散点透视织成的丰富空间，恒久凝固的时间意识，以及操作、观念、语言三位一体的艺术方式，以奇异的、不可思议的魔力俘获了顾黎明的全部想象——并非这一考古式的发现使那些痛苦思考的问题有了一个答案，而是顾黎明在此找到了一种回答如何重建当代艺术这一问题的可能性。在这个意义上，我们可以把《汉马王堆》系列和《杨家埠门神》系列看作是对上述可能性的实验性践约。
《五子夺魁-线版，黄色版》，2002年，布面油彩，164x114cm
几乎在顾黎明所有的体验式的发现中，都潜隐着一种唯智分析的意识。这次也不例外。在《汉马王堆》、《杨家埠门神》的实践中，我们可以看到这一意识清晰可辨的标志，事实上，正是这一标志，使顾黎明重建传统符号的实践既没有滑向装饰艺术，也没有沦为对传统的简单认同；顾黎明把这个标记称之为“第二种文化意识”。他对这个新生的词汇有一段非常宏观的解释：第二种文化意识是建立在成形的文化模式上的一种解构意识，这种以文化意识为前提的创造方式，否定现代艺术和传统文化对人本能认识的关注，否定了对自然空间和生活空间的直接描述，而是依据已存的文化符号进行批判性的创造，以此来体验整体性的和纯文化的人文感受。这个解释看不出有什么不对的地方，但总使人感到一种惊奇：一个生活的体验者，关注当代生存并以此构成自己艺术主题的人竟然发出了拒绝现实关怀的宣言。奇怪吗？一点儿也不。因为顾黎明自己也未意识到，在他把重建传统符号与现实关怀对立起来时，事实上已在孕育着一种更深层次的现实关怀，不幸的是，顾黎明本人对此竟然毫无所察。在我看来，所谓的“第二种文化意识”，从根本上讲，是在激活传统符号的文化记忆之上所建立的一种文化意识，是传统文化记忆和历史意识在当代文化语境中的重建——一种转型式的再生。对于先天丧失历史记忆——先在意识形态革命中，后在痞子运动、渎神行径中的人来说，重建传统符号，修复文化记忆和历史意识，并以此构筑起全新的当代文化意识，正是一种更深层次的现实关怀和拯救。同时，这个拯救还包含了自我拯救的含义：当顾黎明在虚无的生存空间发出绝望的呼喊时，惟一能把他拯救到希望之上的办法，就是通过对传统符号的重建，重新寻找艺术语言和价值的逻辑起点。
顾黎明《马上门神》100x80cm，布面油彩，2013年
从《汉马王堆》系列到《杨家埠门神》系列，在消隐模糊而又十分执拗地从背景中重生的形象上，在骚动多变、富有激情而又古朴稚拙的线条上，在把历史感传奇般地重写出的灰调子和鲜活的民间艺术的色块上，我们看到了一系列令人惊奇的变化——死而复生的变化：从虚无到意义回归、从解构到重建，从西化的抽象语言到本土话语，从自我、本能意识到历史意识的变化。当然，对一个艺术家来说，最深刻、首要的变化莫过于个人话语的形成。如果说，80年代后期顾黎明的抽象语言还是西方抽象表现主义语言的简单移植，并带有强烈的社会和文化批判功利色彩的话，那么，《汉马王堆》、《杨家埠门神》系列则力图在西方当代艺术话语和意识形态之外的地方重建出归属于个人的、具有历史感的本土现代艺术语言。尽管这仅仅是一个开始，却是一个革命性的开始。顾黎明在这里创造了一种使人们感到陌生却又非常亲切的画面结构：既不同于神学艺术的深度结构，又不同于抽象艺术原有的平面性结构的结构；是具象与抽象和谐相处的结构；是既力图恢复人们历史意识又不使人们堕入神学迷狂的结构。只有在这种结构中，意义破损的机制才能被修复：所有的被压抑的传统语汇和民间符号，在新的语言逻辑中重新焕发出的活力足以形成具有历史感的价值判断。
任何一种本土现代话语都是西方现代艺术话语与本土话语融合后的再生——不是简单相加，而是融合后的再生。几年来，顾黎明的语言实验一直围绕这一思考进行。在色彩的运用上，顾黎明把民间大红大绿的对比色调减弱为中性的灰调子，既保持了和表现性抽象色彩逻辑内在的一致性，又以此使画面获得古朴的历史感；线的处理方面也显示了顾黎明特有的机敏。他以木炭条勾勒出的线条在色彩的覆盖下或隐或现，轻松随意，既断落零碎，又连绵整体，兼具了传统文人艺术用笔的空灵蕴藉，民间艺术勾线的古朴稚拙和西方抽象表现主义艺术线条的放达不羁。在造型方面，顾黎明把传统意象造型和西方抽象造型作了令人难以察觉的综合：抽象与具象的综合，表现与写意的综合。总之，画面上的形象是一系列综合的结果，意象原型在抽象语言中重建的综合，是传统意象的神韵、旨意、趣味在当代话语中的再现与复活。它是现代人所希望看到的那种形象：具有历史含义和传统审美价值，又同时是全新的当代视觉图式。
顾黎明在90年代不动声色地完成了上述转换。和80年代那个躁动、激进和愤世的斗士相比，他今日更像一个机智而沉稳的谋略家，随时都可能超越现有的语言实验范畴和成就。
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