黄宾虹书画的艺术价值及鉴定

    黄宾虹，他以近一个世纪的人生经历，长达80多年的艺术实践，以殉道者的精神，在继承传统的基础上力矫时弊，推陈出新，参赞造化，成为我国山水画史上一个新的里程碑，堪称一代宗师而无愧。
    黄宾虹的书画艺术既保留了中国传统艺术的精粹，又得力于传统民族文化修养的内涵，同时顺应了现代艺术的潮流，借鉴吸收现代审美艺术精神的结果。这种吸收现代形式为传统所用，又赋予传统绘画以强烈的时代特色，是黄宾虹书画艺术审美形态的本质特征之所在。
    一、黄宾虹的生平
    绘画艺术创造，是画家使用独特的艺术语言去充分而巧妙地表现某种特定的艺术境界的过程。它是艺术作品表现的最后形式，也是画家独特个性的最终反映。而创作的成功与否，主要决定于画家的才、胆、学、识的高低。创作的标志在于一个“新”字。而一代大家的形成，更有其内在的规律，即画家个人的品性与不可低估的时代背景。
    黄宾虹生于清同治四年，即1865年，正当鸦片战争之后。处于这样一个时代的黄宾虹，不仅刻苦求学习艺，更是积极投身变革。这些对最终完成他整个艺术思想的确立，艺术实践的奋进，绘画风格的形成有着不可分割的内在联系。
    正因如此，黄宾虹自然十分重视人品学养，“画品之高，根于人品。画以人重，艺由道崇”(《宾虹论画》)，“观乎人品，画亦可知”(《画学之大旨》)。他的这些论人品与画品的言论比比皆是。黄宾虹一生为人刚正不阿，尤其在晚年，更是坦诚质朴，性情淡泊无为，与人与世无争。
    黄宾虹人品如此，其学养更是如此。他除了对古文字、甲骨、钟鼎文字进行整理之外，对玺印文字，以及卜辞、金文、古陶、木简都作过深入研究。他的书法与诗文堪称一代书家、诗人而无愧。正是处于这样复杂多变的社会大环境，黄宾虹才有施展他艺术才能的机会和潜心艺术的社会空间。
    黄宾虹学画发步于他家乡的“新安画派”和“黄山画派”，即以渐江、查士标、古涛、梅清的画风为宗，起点很高。不过，黄宾虹之所以起步于新安、黄山画派，除了笔墨技巧，思想情操，美学观点较符合他的个性之外，更重要的是根植于民族意识和早年反清革命思想的缘故。在新安、黄山画派中人，大都为明末遗民。他们抱节守志，遁世隐身，绝不与清朝统治者妥协。加上他们的画风，戛然独创，一扫当时清代官方“四王”画派日趋甜俗柔靡的风气。况且新安、黄山画派所呈现的清逸朴拙、疏淡简约的画风，十分符合黄宾虹的个性与审美情趣。

    二、黄宾虹绘画风格的演变历程
    黄宾虹风格的形成并不是一成不变的，它的形成与创造，是艺术家竭力寻找自我，强烈表现自我个性发展的结果，更是经过长期艰辛探索的结果。个性美是艺术的生命，美的种种形式规律，只能在个性美中才能得到表现。
    (一)、画学理论上：黄宾虹主张“六法通八法”，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上，提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”，以及“浓墨、淡墨、破墨、积墨、泼墨、焦墨和宿墨”的“七墨法”。这些无疑为黄宾虹画风的发展奠定了扎实的基础。
    (二)、早、中、晚期的山水画风：黄宾虹画风的演变经历了三个不同时期：前期、中期和晚期。前期以70岁为界，中期从75岁至85岁间;晚期从 85岁至逝世止。黄宾虹早年山水师从陈崇光，花鸟师法郑珊、吴让之，这些在其早期作品中可以见之。后遍学“黄山海”诸多名家，又远承宋元诸家，近学明清，尤以龚贤、范华原着力最深。
     早期风格呈清逸疏朗。这时期主要是师法古人，遍临宋元明清画，等打下扎实的笔墨功力之后，转而遍历广游名山大川，以积贮丘壑开拓胸怀。这些无疑为以后的画风奠定了扎实的基础。
     中期风格浑厚华滋。作品多呈郁勃苍莽、拙朴秀润的风格。这时期他进入创新的阶段，并在实践中提出了“浓、破、淡、泼、焦、积、宿”七墨法，其中用的较多的积墨法和破墨法。着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，以求法备气至、元气淋漓的境界。
     晚期创作浑然天成。画风以浑厚华滋、雄厚浓黑为主，然也有简疏清朗的风格。这时期，他已将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、渍墨等技法，并创章法之真。这时期，主要吸收石涛、龚贤、石溪的画法，并着重致力于范宽“浑厚华滋、为六法正规”的画风。其晚年的佳构，主要用长短不同的笔触为皴法，以及大小、浓淡、干湿等各种不同的点，逐渐形成他那独特而完美的“兼皴带染法”，实现了近视不类物象，远视景物粲然的超然物外、天然自成的视觉美感。
     这种“兼皴带染法”的画法，是黄宾虹于1933年，70岁入蜀后，在写巴山蜀水胜景后悟得的全新技法。他此次四川之行作画甚多，并真正悟到了作夜色画、画月色与画雨景的技法——“兼皴带染法”。这种技法，实是黄宾虹“五笔法”与“七墨法”相结合的成功之法，尤其是积墨、宿墨、渍墨与水法相合相交的神妙融合。
     有学生曾回忆，黄宾虹有将画好的画稿搁至一边的习惯，待过段时候再层层渍染。这种审时度势、惨淡经营的精神，使他能够在变幻莫测的时空里审视，在确定与不确定的整合中取舍，在笔墨的千变万化中发现他欲创造的意象美感。而这，也只有“兼皴带染法”可以求之。
    黄宾虹80岁以后，患严重的老年白内障，视觉日渐消失，至89岁那年，几乎完全失去了光明。而这生理疾病的变化，对于黄宾虹反倒排除了感官判断事物的干扰，而专注于心灵意象的创造，在笔墨的随意挥洒中，出神入化地演绎成一个充满生命价值的万象宇宙世界。这便是他晚年之作为何能达如此纯真的艺术境地之缘由。黄宾虹山水画艺术自然不是一蹴而成，而是经过长期的笔墨训练、丘壑内营和思想的磨炼而逐渐形成。观黄宾虹的山水画，可用“笔妙墨精，神运贯通” 概括之。在他的山水画中，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成;用墨，干湿互用，墨彩焕发，妍鲜无比。
     他晚年的笔法实又得力于金文大篆的用笔，刚中能柔，圆浑厚重，生辣稚拙，沉着刚健;他的墨法，将各种墨法灵活交替运用，尤其注重破墨、焦墨、积墨诸法，重重密密，层层深厚，杂而不乱，乱中有序，浑沌中显分明，分明中见浑沌，且清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，神采焕然，纯为化机，真乃神来之笔。值得注意的是，他的画，不但笔力遒劲，力透纸背，似飒飒有声，而且圆浑厚重，如古藤蔓结，具有极强的立体感和厚重感。
     从笔墨技巧来看，黄宾虹已集中国笔墨之大成，而最终形成了他自己的笔墨，是前人从未有过的笔墨。也是他努力探索表现自然精神之魂，从搜尽奇峰打草稿中不断演变而成的。而这种笔墨技巧上娴熟精到，并没有限制他的个性，反而驱使他的笔墨振起了感情抒发的翅膀，达到了挥洒自如的极点。
     黄宾虹言：“画家欲自成一家，非超越古人理法之外不可。作画当不似之似真似。”他的山水画创作，主要源于宇宙间的自然物理，并将山水作为人格与宇宙的化身来对待。他的构图章法、经营位置之所以不落恒蹊、出奇制胜，使览者极有新鲜感、奇特感、谐美感。主要就得力于他对祖国山山水水的独特感受和独特理解的缘故。

    三、黄宾虹在笔墨上的创新
    值得注意的是，黄宾虹在笔墨技法上的创新，其突出之点是表现在他画的夜山与雨景两种。
   （一）画夜山
    中国山水画史上，画夜山之作，较有名的有金代武元直的《赤壁夜游图》，明代朱端的《烟江晚眺图》，清代戴熙的《秋江晚色图》等。审视历代表现夜山之作，既没有夜山的真实感，也没有夜山的气氛，有的只是空题其名或徒有形态而已。如若再与黄宾虹的夜山作品相比较，更是相去甚远，无法比拟。
黄宾虹所画的夜山（包括晓山），多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成，浑然化一。
    （二）画雨景
    山水画的雨景也实属难画之景。古人画雨景，大致多画雨后云山，或细雨霏霏之状。当然也有画大雨的，如明代戴进的《风雨归舟图》。
    黄宾虹画雨景不用大笔横扫，也不加雨具，而仅用他那纯熟的积墨、破墨、渍墨、焦墨诸法，以浓破淡，以淡破浓，似随意又不随意，在有意无意的兼皴带染法中，活化出一个新境界来。他写雨景，既有雨中之景，如《溪桥烟雨》；又有雨后之景，如《雨过云犹湿》；亦有雨后初晴之阴山，如《宿雨初放》；更有画深山夜色的雨景，如《深山夜雨》。
     我们综观黄宾虹的山水画创作，他的笔墨面貌是呈多样性的。或枯涩老辣，或遒劲苍健，或邃密清晰，或透逸空灵。在那以少胜多，虚实相正，妙合自然，以气命笔的驱使力下，其造型、质量、力度、气象、韵律无不通过笔墨点线的纵横挥洒幻变出生命的物态。他的笔墨粗观似来源于诸家诸派，细察又不囿于某家某派，他的山水画创造是根据自然规律的不同变化而演绎成自家风范，在这灵动多变的笔墨中蕴含着自己的笔意、自己的情感、自己的意念，并化为自己笔墨技法的情蕴。他的创作中有一批作品是以其大量的笔墨倾注于对黄山胜景的描绘。静谧冷寂的《黄山白岳》，壮阔瑰丽的《黄山松谷》，气象万千的《黄山古松》，无不透逸出独具个性的艺术灵性。尤其是那《黄山诸峰图》，更是布置巧密，幽深冷寂，别具一格。他所绘的黄山，绝不作自然主义的描绘，而是在人与自然的情感交融中，注入了自己对黄山的独有审美感受。

    四、黄宾虹山水画的鉴定
    （一）气韵的总体把握：气韵是中国画中极其重要的审美范畴，也是中国画审美特性和审美标准的重要内容。审视黄宾虹的山水画，首先应从气韵的总体上去把握。离开了气韵，就无法真正理解黄宾虹的山水画。黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。真正会识别黄宾虹画作者，其实只要看上一眼，或将卷轴一打开，即大体已知其真伪，这便是从整体精神面貌做判断，也就是鉴定界所说的“望气”，这气，即指气韵。
   （二）笔墨个性的具体剖析：观黄宾虹的山水画，可用“笔墨精妙，神运贯通”概括之。他用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成；用墨，干湿互用，墨彩焕发，妍艳无比。作画前，一纸既展，凝神静虑，专精以注之；一旦落笔，则精神充足，气韵自生于外，似生实熟。一笔下去，弄笔如丸，得心应手，有笔有墨。笔笔连贯，且笔笔见笔意，笔笔无痕迹,尤其是晚年，笔法墨法采用的是一种兼皴带染法，可谓意到笔到，一气呵成。那浓淡、精细、干湿、虚实、刚柔，一一俱应，自然天成。那画中的山山水水，似自然生成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中透逸出自然物象及主体心境浑然一体的境界。
   （三）赝品的特征：每位杰出书画艺术家，其绘画创作都有自己鲜明的笔墨特征和艺术风格。反之，各类伪作见多了，将其进行对比分析，就可找出伪作的某些共通点，这对进一步鉴定黄宾虹的作品必将带来益处。近几年来，随着黄宾虹地位的上升，其书画伪作泛滥，拍卖行亦屡见赝品。为此，掌握各类赝品的共同特征，对进一步领略黄宾虹的画风及其笔墨特性，正确鉴别其绘画作品的真伪，具有一定的意义。
    赝品画面无生命无神韵可言：黄宾虹的绘画是一种精神内敛、蕴含生命的艺术创造，故其作品就如其本人，呈现出一种精神矍铄、超凡脱俗、伟岸纯正的人格力量。而赝品恰好相反，画面没有生气，无生命精神可言，犹如一位生病的患者，无精打采，一副病恹恹的样子，究其原因，作伪者多为看一笔画一笔地仿制。而黄宾虹画作虽是千笔万笔，却似一笔绘成，有气脉，有筋络，是一种以情写景，以情定景的艺术再创造，散发着大自然的生命。有些赝品，从画册或图像看，还算可以。但一旦看到原作即与印刷品不同，气息、气韵大为逊色，这可能与色彩反差及印刷纸张的反光有关，也与电脑的技术处理有关。这在鉴定时也须注意。
    赝品画面呈现出“脏”、“乱”、“污”、“板”、“结”的特点：黄宾虹的绘画是一种笔墨集大成的创造。他尤其善用宿墨、渍墨和积墨诸法，尤其是宿墨，一般绘画者很难把握，弄得不好，画面就会出现“脏、乱、污、板、结”的情况。加上仿制者不明其画的用笔用墨特点，功力远未达到挥洒自如的境地。于是，作伪者不是用笔显得拘谨散乱，便是用墨显得轻浮，有的更是漫溢无边。如此，画面必然呈现出“脏、乱、污、板、结”的特点，无半点美感而言。有些伪作上所用的苔点，下笔迟滞，笔点轻浮，苔点往往游离于画面之外，呈现出轻佻、漂浮的特征。这与黄宾虹的圆浑厚实、力透纸背，极见笔力的苔点无法可比。
    赝品画面无距离感和立体感：一幅好的山水画是远比自然山水要美得多的艺术再创造，不但具有立体感，而且有深度，拉得开距离，达“可游、可玩、可居、可行”的境地。因此，不管是近景用浓墨或淡墨，还是远景用淡墨或浓墨，都具有一定的距离，呈现出立体的视觉美感。而伪作，由于笔力浮浅，一味摹仿，所绘山头、溪流、丛树等，都像处于同一平面，不但拉不开距离，更无立体层次可言。
   （四）款识的不同特点：黄宾虹的题跋及款识，既有谈画论画史的，也有谈笔墨技法的，更有山水纪游或赞美山川之美的。归纳起来，早期以题诗为多，晚期却以画论为主。且多是信笔写去，无再三斟酌之痕迹。
    他的落款，早年一般用“朴存”为多，另有“予向”；中年多用“黄质”、“宾虹”、“黄宾虹”，少有“朴存”；晚年又以“宾虹”、“黄宾虹”为主，偶有“虹叟”。85岁左右，有“宾虹老人”款。这些在具体的鉴别中可资参考。
    他的用印不多，其常用印也就20几方，有的偶尔用之。常见的有：“黄宾虹”（白文方印）、“黄宾虹”（半白半朱方印）、“黄山山中人”（朱文方印）、“冰上鸿飞馆”（朱文长印）“黄宾虹八十后诗书画印”。另有“黄质之印”（白文方印）、“宾虹草堂”（朱文方印）、“滨虹”（白文方印）、“烟霞散人”（朱文方印）、“取诸怀抱”（白文方印）等。

    五、黄宾虹的书法成就
　　黄宾虹，这位不可多得的山水画艺术大师，其绘画成就已逐渐为世人所重视，而其书法成就却远未被人认识，就连一些专门研究黄宾虹的专家学者也未必重视。其实，黄宾虹的书法，亦与他的诗文一样，几为画名所淹，他的书法艺术道法自然，对行、草、篆、隶各种书体都有研究。
　　关于中国的笔墨，历代画家、理论家无不对此作过详细而精妙的论述。而大部分论述一般都停留在零碎的技巧、技法的论述方面。而能将笔墨上升到美学的价值，并以此概括为“书学、画学并于大道”，以涵盖一切的高度来加以系列整合来论述的，在整个中国现代绘画史上，怕只有黄宾虹一人。
　　黄宾虹早在青少年时期，在当时碑学风气的影响下，就揣摩过《郑文公碑》、《石门颂》、《崔墓志》、《南秦川刺史司升墓志》等很多不同风格的魏碑。在尚碑之外，对帖学也十分用心。上至魏晋，中及唐宋，下至明清，其间许多名帖名迹都有所涉猎。中年时期，他几乎每天抄书临池，并专攻行草。于行书中，他下功夫最多的是颜真卿《争座位帖》，稍后又偏爱裴煜与文彦博的书法。他除精研过这两家的笔意体势之外，同时也临习过赵子昂、倪瓒，以及明清诸名家的书意。至40岁左右，其行草基本形成了自己的格局，用笔凝练清雅，结字雅拙可爱，一片天真烂漫。对于书法理论，他更是苦心钻研，尤对包世臣的《艺舟双楫》倍加研理。以后又临写《颂簋》、《叔夜鼎》、《善夫克鼎》等金文，手摹心追，不计时日。
　　黄宾虹的书法艺术，正如他的绘画一样，是一种无法迎合大众口味的书风，也非雅俗共赏的艺术，而是一种曲高和寡、不为人解的高品位纯正艺术。黄宾虹对“以书入画”和“以画入书”，以及“画法及书法相通”、“画之道在书法”等真知灼见，不但落实于他的山水画创作中，而且体现在他的花鸟画创作中，更是画法与书法相通的成功体现。

　　六、黄宾虹花鸟画的鉴定
　　黄宾虹的花鸟画不但笔墨精妙，古拙奇峭，而且充满了勃勃生机、生动弥溢的情韵，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。其艺术成就绝不在他的山水之下，也决不比近现代其他花鸟画大师逊色，只不过是不为常人所识，或被其山水画名掩盖而已。
　　黄宾虹的花鸟，正是在继承吸收了前人各家优长，尤其是白阳的技法，加之陈若木、吴让之的影响，演化成一处奇拙大趣、淡雅逸致的风韵。所绘题材，除有传统花鸟题材的“四君子”梅、兰、竹、菊外，又有文人常绘写的月季、荷花、芙蓉，还有翠鸟、螳螂、蝴蝶、蜻蜓等，可谓五花八门，包罗万象。他笔下的花鸟，似无经营巧思的意象，也无状物写貌的博思，似是一种随意挥写，漫不经心，抒情写意的情感流露，是一种平淡天真、朴实无华，散发着无限审美情蕴和特殊灵气的高品质的艺术。
　　黄宾虹的绘画创作，追求的始终是一种内美的境界。其所绘花鸟，花不似花，鸟不似鸟，有的不知为何花何鸟，更与物象的形似不甚相合。他绘花鸟，突出一点，即是一个“写”字，即以书法的笔意描绘他心中的意象。他写花鸟，不以貌取物，而是遣貌取物，以神取貌，故不管其笔下的花鸟为何物，以似而不似为最上，以绝似又绝不似的事物为真画。
　　了解黄宾虹花鸟画的艺术成就可从以下几方面着手：
　　（一）用笔用墨上，需掌握一个“纯”字
　　黄宾虹的用笔，不但笔笔入纸，而且留得住，提得起，具有劲健圆浑、力透纸背之感。他的用笔具有一种木笃笃的厚重感，这是由于篆籀笔法所致。故其用笔越厚重则神愈清，越清则境愈纯，以达纯为化机之境地。正因为他常以秃笔画画，以篆籀入画，笔笔分明，笔笔入纸，有起有迄，轻重缓急，分明自如，立体感极强。这些反映在用笔上，则体现一个纯字。他的用笔之纯，就如他的人品。
　　（二）构图章法上，应抓住一个“简”字
　　黄宾虹的花鸟图，从构图章法上审视，突出一点就是“简”字。他的花鸟，一般不作过多的布设，也不重复布局。与他层峦叠嶂、黑密厚实的山水画相比，简直是绝然不同的两种风格。
　　然而，不管是山水的繁，或是花鸟的简，其意趣、情调、类型还是一致的，只是表现方法的不同。他的花鸟，不但构图“简”，连用笔和形象也简。其花卉，不作繁枝茂叶，其鸟虫，不作过多的描述，仍能让人感到笔简却意深，图简却丰富，形简却神邃，是一种随手写去，自由自在，纯为自然，布局疏朗，极见功力，意趣无穷的纯真艺术。
　　（三）绘画风格上，须注意一个“拙”字
　　画花鸟画最怕一个俗字，画一入俗，想要改也难，故笔者常对友人说：“人俗，画必俗；人雅，画未必雅。”这内中即有作者审美情趣的问题，也有用笔用墨的缘故。黄宾虹的花鸟画，不但不俗，还具有一种雅趣，突出一点就是一个“拙”字。他曾说，“画不妨拙，拙则古朴之气长存”。因此，他的花鸟画以拙取胜，以拙取巧，有一种高古无比，淡雅古趣的内在美。

　　七、黄宾虹书画收藏价值
　　2014年5月18日，中国嘉德2014春季拍卖会“大观——中国书画珍品之夜”专场。黄宾虹《南高峰小景》以6267.5万元成交，成为“大观——中国书画珍品之夜”的最高拍品，并创艺术家个人纪录。这件《南高峰小景》为黄宾虹92岁高龄时所作，为先生晚年精心之作。
　　黄宾虹晚年绘画创作已达到逸格之风格的特征。他的画，并非像一般人所说的，其越是晚年之作越趋向“黑、密、厚、重”的常格，而更多的是潇洒简远、天真浪漫、逸趣无尽的画风。其主要特征，是从有法到无法，从神格到逸格的演化，达人格内核的真正外化。
　　总的来说，黄宾虹深信书法与画法相融相通，故他以书法作画，而又在以画法作书。他的书法上追古玺字、古陶文字，以至古籀秦篆、晋唐楷法，下涉宋元之米芾、扬无咎、倪瓒、吴镇，以及明清之文徵明、沈周、恽道生、倪元璐、邵弥、黄道周、王铎、吴山涛、程邃、邹之麟、卞文瑜及金农等书法，无不深究其递变之形迹，演化之体态，悉心钻研，苦心探源，从而深悟出积点成线，石如飞白木如籀的奥秘。他认为古来画法已失传，学者可于书中悟出画法之理。故黄宾虹其画，是画中有书法；其书，是书中有画法。除此之外，黄宾虹对古印学也是不遗余力，整理出版古玺印谱和勤于撰写印学论述。其所出原钤本集古印谱出版本之多、数量之大，可称一时无出其右。他还勤于治印，于清末时即被当时著名篆刻家、西泠四家之一的叶铭收录在其所著的《广印人传》一书中。他的篆刻艺术，笔意高古，刀法严谨，布置奇拙，取法秦汉而不落古人巢臼，可谓有笔又有墨，在不及方寸的印文中呈现出精深醇厚的艺术风味。