道邦文化采访

    韩朝：今年上半年在一得阁、环铁国际艺术城跟朋友一起办了两个展览，这几天在炎黄艺术馆举办的“南北宗·回望董其昌——中国山水画学术研究邀请展”中展出了我的五幅作品，下半年也有几个展览，还在准备中。

    韩朝：从辈分上讲，吴冠中先生是我的师爷。在清华大学美术学院读博时，我的导师刘巨德先生是庞薰琹、吴冠中两位先生的学生。我过去写过几篇有关吴先生的文章，最早的一篇是2000年在首都师大读研时写的《从吴冠中的中西画比较看其得与失》，当时投给了《江苏画刊》（即现在的《画刊》），结果被刊用了，由此激发了我对绘画理论和艺术批评的兴趣。冥冥中也是有缘，几年之后（2006年）我考入清华美院，成了吴先生的徒孙。 

    现在回头看，那时我对吴先生的认识还算比较客观，但不深入，觉得他的油画更棒，他的水墨，中西融合，风格非常鲜明，觉得在导向上可能有点问题，对此，我提出了自己的一点想法。过去了十几年，思索在深化，现在我认为吴先生的中国画比油画更具创新性，对当代中国水墨的启示会更大一些，部分改变了我当时文章的一些看法。吴冠中在乃师林风眠的中西融合基础上走向了深入和宽广，较之林先生幽静、沉郁的艺术风格，吴先生的艺术显得更加灵动、巧妙。林风眠先生当时强调要革元明清六百年文人画的命，吴先生继承了老师那种不破不立的精神。我认为，林、吴最大的贡献，是抛开了传统中国画的一些程式和方法，开辟出一条与现代艺术对接和转化的新路。

    说到对我的影响，更多的还是精神层面，吴先生献身艺术的精神，不断创新的勇气，对艺术的无比真诚，对形式的深入研究，是指引后来者前行的明灯。 

    韩朝：大多有争议的事物总会有其价值。中国画已有千年历史，传统积淀绝对深厚，一方面，传统是丰富的可资借鉴和利用的资源，另一方面，它也有可能成为创新的阻力。艺术家都知道中国画创新非常难，因为背负的东西太多，一旦扔掉传统，文化身份就会受到质疑，处境比较尴尬，所以很多画家有这方面的顾虑。创新，并非一朝一夕能做到，需要足够的文化修养和胆识才力，方方面面有机整合，才能有所创新。

    说到吴先生，有人说他不懂传统，实际上在他早年考学的时候，他的试卷曾被著名画家、艺术教育家陈之佛先生手抄并保存起来，原因是，陈先生认为吴冠中答卷中对中国画的认识非常有见地，不同凡响。传统不是僵化的程式，传统是一个随时代变化而不断更新和丰富的有机体，是一个活的生命。对待传统，应该看到它的内核和精神，当然，内核对应着相应的形式，我们不能忽视传统形式，尤其是传统形式中能够转化和再生的部分，新形式可以从中西融合中产生，也可以从传统内部生发出来。不同的画家选择的方式不一样，作品的效果因此各异。吴先生的作品，中西融合，用他自己的话说是“以蛇吞象”，他用中国画传统所强调的气、韵融纳西方现代艺术的形、色，既保留了中国画注重诗性、意境和气韵的特点，也使形式语言别开生面，清新自然。我觉得看待艺术家，应该尽量做到立体、全面和客观，吴先生也不是神，作品中不尽如人意的地方肯定有，他的有些作品略显简单和草率，但是大多数作品都是心血之作，比如《双燕》、《鹤舞》、《高昌遗址》等作品，非常自我，非常现代，具有划时代的意义，肯定可以载入美术史。而且，他那种独立思考的创新意识和不屈不挠的奋斗精神是非常难得的。

    韩朝：中国画发展到现在，创新成为一大难题。大家都按一种方式或路数画，笔墨逐渐成了外在于心性的、程式化的东西，而艺术是要表现艺术家心性的，赵孟頫当时提出“书画同源”的初衷，其实是希望用那样的用笔、用墨方式来体现自己内心的感触。吴先生这句话要放在特定的文化语境下、放在文章的上下文来整体地理解，不能断章取义。

    我曾经写过一篇随笔，题目是《功过〈芥子园画谱〉》，说的是《芥子园》的功过得失问题。《芥子园》，很多人僵化地学，终究走不出；但是像黄宾虹、齐白石、林风眠等大师当初也是从《芥子园》入门的，这说明，《芥子园》是一堵墙还是一扇门，要看个人的造化。我觉得，看待吴先生关于笔墨的论点，也应该抱着这样的态度。笔墨，是个好东西，中国画走到董其昌的时代，笔墨的自觉性更强了，明清以降，笔墨渐次成为中国画的本体语言，笔墨本身既是形式，也是内容，可以演绎生发，精气神韵尽在其中了。笔精墨妙，又怎一个“精”、“妙”了得。笔墨最能体现格法、表达心性、玩味情趣，但是事物就是这样，一旦反复复制，就会渐次失去本有的性质。只有不断注入新的东西，才能保鲜。流水不腐，我们都知道这个道理。吴先生讲笔墨等于零，要看特定语境，也应该理解艺术家特有的表达方式。

    韩朝：艺术的本质，是自我心性和时代文化讯息的统一表达。所谓自我，都是其源有自，有所来路，不是无源之水无本之木。它的源与本，应该具备精深的文化性，也就是说，文化含金量要高。含金量的高低，决定于对各种文化的认识是否深刻，是否能够创造出与内容完美匹配的形式，其形式的独特性，继往与开来的影响到底几何等多个方面。谈到影响，还牵涉到一个共性与个性的问题。大体来说，西方人尚新，强调个性；中国人求同，强调共性。传统，在某种意义上，是共性的角色，没有共性作底，一味自我，则少厚度，不够深刻，所以，要尊重传统、继承传统，但是，为传统所囿，必被淹没，不能开拓未来，也就不能有所成就。好的艺术家，都能将个性和共性、特殊性和普遍性结合的恰到好处。如果从解脱超越于世俗社会、实现自我价值这个层面看待艺术，个性更重要。为什么这么讲，因为共性往往是本有的，不用强调，而个性需要更深的认识、更大的勇气和功夫。

    纵观整个美术史，都是由很多节点组成的，而艺术家怎样才能成为这些节点，那就必须有创新意识、有自己的独特面貌。自古至今，有成就的艺术家都是有个性的，通过自己对世界的认识而物化为艺术，并为后世提供推演的可能性，否则其艺术价值就大打折扣。比方说，清初的四王和四僧，四王主要是对前人的继承，相对讲，四僧的画更有个性、更独到，现在看来，四僧作品的价值肯定高于四王。我们应该鼓励创新，创新是要消耗心血的，要付出足够的精力、时间。

    韩朝：这其实是个假象，我是一个非常感性的人。因为感性，所以强调理性。我觉得感性与理性应该找一个平衡点。艺术家应该感性些。在艺术圈子里，我也许算得上读书比较多，高考之前曾经想考中文的，后来由于某种原因选择了美术。我从小受父亲影响，有些美术基础，进步很快，考大学也顺利。

    读书可以让人沉淀下来，让人变得理性，变得平和，看事物相对会客观些。你可以读辛弃疾的豪放，也可以品李清照的婉约，可以读读宏大的作品，也可以读读小品式、散文化的作品，可以读平淡的，还可以读很锐利的，这些东西多多少少对你都会产生影响，潜移默化地存在于你的血液中、思维中，从而影响你的创作。

    艺术家不能太理性，否则会形成各种条条框框。感性是丰富的，如果感性建立在理性认识上，有一个足够好的文化过滤，那感性认识就会上几个台阶。同样一件东西，在画家眼里和一般人眼里是不一样的，同一个故事，小说家写的和一般人写的就不一样。作为艺术家，应该具备一定的高度、深度，以艺术的方式生活，肯定好。感性和理性确实需要平衡，没有理性的感性可能缺少深度，太理性也容易失去鲜活的气息。艺术作品，能打动人的，往往是情在理先。

    韩朝：了解传统文化的渠道和方式很多，我的主要方式是读书、读画。其他也有，比如看戏、出游，听评书，赏园林。读书和看画，我是一个“望气派”，这是鉴定界的用语，我姑且借来一用，主要看作品的气质、韵致、格趣、境界，是从形而上的层面去观照，而不是关注技法等形而下的部分。坦诚地讲，我没有完完全全地临摹过一张作品，但是我喜欢品、喜欢读，比如董源的《潇湘图》、董其昌的《秋兴八景图》、黄公望的《富春山居图》、赵孟頫的《秀石疏林图》、倪瓒的《容膝斋图》等，在看的过程中分析，使之逐渐转化为深入骨髓的感受。我推重黄宾虹先生所提倡的“意临”，临其大意。读画如此，读书也不例外，我是读文章的气韵流转、起承转合，读其节奏、韵致和气象，而不太关注其故事性。

    当然，这只是我习惯性的方式，也存在一些问题，因为传统中国文化，既重视意的层面，也重视象和形的层面，离开形和象，意会变得空泛。传统中国画始终强调形神兼备，立象以尽意。技法和细节也不要忽视，我力求先看广大，再观精微，精读也很重要。要是从多层面、多角度去领会传统文化，则不会失之偏颇。操千曲而后晓声，观千剑而后识器，但是时间有限，在有限时间读懂传统需要有适合自己的方法，我觉得这种方法，既考虑到了量，也考虑到了质。

    韩朝：在2003年之前，我画人物。大学期间主要画写意人物，后来到北京读研究生，又画了三年的工笔重彩人物，但是我的性格比较粗放，不太适合画工笔。后来到北京林业大学园林学院任教，给学生上山水课，跟山水有缘分，山水画其实和我的性情更吻合，我不大具体，比较散漫，也不是特别关注细节，山水画相对讲比较自由。我觉得山水和文学联系也比较密切，在我内心深处，总是希望能将文学与绘画结合起来，以文对山水，这种经历跟一开始就画山水的画家不一样，我知道有自己的不足，也知道有自己的优势。到现在，已经画了十多年了，回头看看，我觉得几点应该给予肯定，就是我切入山水画的方式比较独特，我边看边画，走走停停，不以有传统山水样式为鹄的，不按人们眼里的常规山水形态出牌，我判断作品只看其是否有鲜活的艺术性，至于它符合不符合常人眼里的“山水画”，我不是看的那么重，我觉得艺术家最终应该有自己的个人面貌。现在很多山水作品形式上像人们想象中的山水画，但是没有个人面貌，我怀疑它的意义。艺术就是应该出人意料，别开生面，才有价值。

    韩朝：有些朋友也这样问我，为什么不把原来画人物画的优势发挥到山水画里？加些人物不是更全面吗？我是这样想，全面固然是一个艺术家所重视的，但品质胜过一切。我在给学生上课时，多次谈到罗丹创作的故事，罗丹做完巴尔扎克雕像给学生观摩，学生们异口同声地说，胳膊雕得太精彩了，罗丹却把那只精彩的胳膊给砍掉了，没有了胳膊的巴尔扎克雕像更充分显现了大文豪陷入沉思、完全进入创作状态的瞬间，更有精神性。

    我感觉我们目前的山水画所存在的问题是缺少个性，缺少精神性，缺少新意。缺少什么，就是我更须着力之处，我的山水画追求的是静美大气，做到这个，最好的办法是予丰富于整体之中。我喜欢五代两宋的静穆深邃之美，也喜欢明清山水的雅致清俊，我在竭力调和两者，争取做到静中有动，动中有静，动静相宜。

    有朋友说我的山水有一种空寂、清旷的感觉，基本说到了我的心坎上。没有人在画面，不等于没有人气，空山不见人，但闻人语响——我认为最好。只有让人入静，与自然造化对话，才能有所思、有所悟，这就可以了。这种“空”、“静”的感觉抓住了中国传统文化的主体思想，我有一幅《大风景》，朋友们说能从里面听到天籁之音，是自然的和声。如果加了人物会削弱这种“静”的感觉。

    还有一点，就是如何加？我还没完全考虑成熟。另外，精力也有限，而且我本来就是个爱走神的人，常常打破计划，有点贪婪，这样一来“战线”就拉长了。每个人的方式不一样，根据自身特点去画就行了。

    善水堂：请谈一下您比较喜欢的或者对您影响较大的前辈画家。

    韩朝：我觉得近世山水画的一个高峰当属黄宾虹先生。宾翁的山水嫁接古今，无论从笔墨，还是从气象境界，还是从美术史意义来看，都给我们提供了从传统转向现代的诸多可能性和启示。他是真正从营造丘壑完全转入以丘壑为载体、以笔墨为本体语言的大师。董其昌说过：“以自然之蹊迳论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”。如果说董其昌是第一个认识到笔墨的抽象意义的人，那么黄宾虹则是完全做到了笔墨的独立和自觉，他的作品的一个局部都可以延展出一个新形态来。我想，学习山水是无论如何绕不开黄宾虹的。另外一个是白石老人，他的画将文人画的灵动秀逸和民间画的朴实稚拙完美结合，可谓“笔笔皆美”，每一笔都很自在，又很讲究，拙中见巧，气韵生动。他的画深得传统精粹而又有创新。还有就是开辟中西融合道路的林风眠先生，林先生的画很大气，精神性很强，在中西融合上走得非常深入，既有中国传统绘画的大写意精神，很飘逸、幽邃、沉郁，同时又能跟西方艺术对话，是传统中国画进入当代的一个桥梁，我认为二十世纪最有建树的艺术家首推林风眠。吴冠中先生是林风眠的学生，吴先生进一步拓展和深化了林师的艺术道路，其艺术风格特别鲜明、独特和清新，形式感很强。他们都是高山仰止的大师，我希望从他们那里获得滋养。我曾经写过一句箴言性的话：“目窥齐黄，心向林吴”。我一方面研究传统派大师，另一方面学习现代型大师，两者皆有妙处，不可偏废，如果将传统精神与当代语境进行嫁接，就有可能生发出新的面貌。当代艺术家中，我的几位老师，刘巨德、刘进安、李爱国等先生对我都有直接的影响。除了刚才提到的，还有一些，只要是有所启发和感动，都须用心去欣赏、读解，争取读懂读透，吸收转化。同时，应该说明和提醒一下，艺术家应该认清自己的心性，意识到一些先天的、不可改造的、不可逆转的东西，应该分清需坚守的与可舍弃的，要确定一条主线，再广纳博取，丰富自身，逐渐走向高远。目前我在逐渐凝聚和收拢。

    韩朝：学界对民国时期有一个“黄金十年”的说法，那个时代可以说名家辈出，而现在有庞大的画家队伍，但是大师级的人物始终没有，其中主要原因之一就在于民国时期画家并不单单是画画，他们中很多人可能既是画家又是文学家，或者交往的朋友中有文学家，比如黄宾虹与傅雷、齐白石与陈师曾、徐悲鸿与郭沫若的关系，就是当时典型的画家与文学家或学者的关系。如此一来，画家对于文化有一个全面的认识。文人之间的交流很重要。这一点，我觉得南方比北方（除了北京）会好些，文人雅集比较多，氛围比较好。我有很多朋友是文人画家，他们对我的影响也比较大。

    文人画很高妙，艺术在交流融合中成长，文人画的产生就是绘画和文学的融合。当宋代院体画达到一个高峰，有些文人士大夫则看到了其固化的一面，也看到了绘画新的可能性，苏轼讲“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人”，并提出“士人画”的概念，他把艺术提升到跟文学同等的地位。到元代赵孟頫提出“书画同源”，为中国画注入新机，增强了可读性。中国古人很智慧、高妙，寥寥几笔，万相毕现，图像有了，精神性有了，可读的东西有了，情和意、法和理、趣和味等元素都统一到作品里面去，因为文人画有这样的特点，很多文人也参与进来，文画相映成辉，成了中国文化中一道可观的风景。通过读书，我认识了文人画的妙处。读明清小品文、五四作家的文字或更古些的，会发现做文章和作画其实很多相通之处，而且跟心性很贴近。文人画的特点，陈师曾先生用拆字方式解释为：人，文，画，说明其中几个必备的元素。我觉得文人画注重文气、讲求笔墨，推重意趣，远离主题创作，比较自我，比较传统。当下有几位非常优秀的文人画家，作品很耐读、耐品。文人画到20世纪出现危机，缺的是创新，也不太好创新，因为传统太深厚了；学院派往往能接触新的、前沿的东西，有锐度和冲击力，但缺的是意趣，我希望把二者的长处结合在一起，融入作品。

    韩朝：上半年展览和学校的课程比较多，出去的比较少，只去了北京郊区雁翅和山东淄博的峨庄，下半年可能出去多点。