韩朝访谈：艺术家不研究语言无以立

    艺：韩老师，您的山水画已经形成了自己的面貌，首先请您结合自己的实践经验，谈谈您对当下山水画的认知。

    韩：如果从创新的角度来看，画山水画比画人物画要难。画人物比较好介入当代，容易有新意。人，无论是服装、神态还是精神面貌以及生活环境，都容易和现实生活和当代语境结合起来。山水的形貌上千年都不会有多大变化，山水画传统太深厚，从这个意义上说，山水画创新有难度。那么，能否找到山水画创新的突破口？以我的认知，应该在方法论上有所突破，要从新的角度切入，才能找到走出山水画套路的路径。这个角度就是，不再以是不是传统意义上的山水画为要求，而是以是否有艺术性、有个性为鹄的。我在2002年前主要画人物，对山水画则有着天然的亲近感，就个人性情而言，我崇尚自由、清静和悠远的境界，也不排斥激扬、热烈甚至热闹的生活，画山水比较自由，和我的性情吻合。画到现在，有人说我的山水画比较独特，有个人面貌了。往后走，应该在现有框架内进一步完善。

    在创作过程中，我强烈地意识到语言研究的重要性。说创新艺术语言也好，说发掘艺术个性也好，关键是语言和观念的转化、确立。现在很多画家对语言的研究不够。很多人不知道，搞艺术必须研究语言。山东的中国画市场好，听说那里传达室的老大爷都开始画画了，画些荷花、葡萄之类的，他们的路径直接，就是从古人或他人那里套用，因为他们本身不具备研究语言的能力。这个例子有着专业和非专业之别，故事有点夸张，其实这也是现在不少画家的一个通病，不懂艺术的深层次问题，不懂内在的法理机制，缺少自我对艺术的感知和表达，人云亦云，这是缺少艺术创造力的表现。

    艺：其实语言更多的是个性化、个人化的东西，有共性但不是程式化，语言的产生当然包括外界的、古人的元素，但更多的还是个人的不断积累和发现。

    韩：画山水，我是带着语言问题去思考和实践的。如果说我在方法论上有一点突破，那就是，我不像大多数山水画家那样，通过临摹传统范本一点点儿的往外脱，恰恰相反，我一开始只是看，观赏和品读，从气、韵、趣、味、情、境这些层面去体会、意临，不是追摹传统的形态和样式，甚至是远离那些样式和作画的成法，我首先要求所画的画要有新意，有个人的解读，要符合艺术法理，而不是看它符合不符合山水画，不要太在意，是传统意义上的山水画，还是现代意义上的风景画？一开始眼界要开阔，不要囿于某家某派。我喜欢石涛、八大、虚谷，也喜欢塞尚、梵高、马蒂斯，喜欢林风眠和关良，也喜欢夏加尔和莫兰迪，甚至西方现当代画家基弗、杜马斯和霍克尼，都给过我惊喜，我玩味形式之变异，解读其中的道理，然后思考传统与当代如何嫁接转化的问题。我曾在博客里写过：“目窥齐黄，心向林吴”——这是为自己规划了一条路径，即一方面研究传统派大师，另一方面研究现代型大师。对两方面的认知都不可少，传统与现代，不是绝对的，更不是对立的，而是彼此互补，并且可以融通。我希望能将传统精神与当代语境进行深层嫁接，从而生长出新的面貌。

    艺：具体谈谈您的《山水日记》系列和《大风景》系列，在我看来，从立意、构图、笔墨等方面已经与传统的山水画拉开了距离。

    韩：大概在2006年，我参加一个在中国国家画院美术馆举办的中国画名师邀请展，当时工作人员问我作品的题目，画上没有题目，我顺嘴说，叫山水日记吧！看似随意的回答，其实暗合了我内心的一个诉求，就是要画出不与古人同，也不与他人同，最好自己也不重复自己的作品。以前看到的很多山水画可以说多是雷同的，程式化的，缺少富于个性的作品，当然也有一些有个性的，但是我觉得个性还不够醇厚，尚需对山水文化有更深入的体察和诠释。日记，就是记录每天的所见所闻，要更新的。山水日记，是希望每一幅作品不是雷同的，而是有形式的推进和变异。当然这很难做到，只是我心中的一个理想状态。有了这个目标，就会鞭策自己走向深入。

    《大风景》系列的创作，是想区别于传统文人画的笔墨程式和部分取向，将山水画纳入当代艺术语境中进行观照。现在的展示空间和人们读画的方式都发生了改变，那么视觉的作用力就不该被忽视，《大风景》系列突出一个“整”字，要强化新的视觉冲击力。我认为对传统最好的继承是发展和丰富它。石涛说，笔墨当随时代；白石老人说，学我者生，似我者死，可谓至情至理。所以，应该以建构具有当代审美精神和视觉感的山水画为旨归，画出自己的特色。无论是《山水日记》还是《大风景》，在语言上，我都对传统山水画语言进行了解构和重组，都有别于传统山水样式，但保留了传统山水画讲求气韵、意境和诗性的原则，我认为后者是核心和本质，是中国画的精粹，应该保留住。

    艺：我觉得，《大风景》系列与《山水日记》系列相比，应该更高一个层次，更贴近哲学的世界观。

    韩：相对来讲，《山水日记》更雅俗共赏，把传统文人画和现代意识结合起来，受众面相对宽一些。如果说《山水日记》系列还留恋文人画的笔墨意趣，精神上有明清绘画世俗性的一面，那么，《大风景系列》则不再完全以传统笔墨意趣为重点，笔墨退到了后台，让新的语言方式走到前台，在此，我希望建构更宏阔更悠远的意象，更看重境界和气象，《大风景》是往纯粹和深邃里走，往观念层面里走，精神上向往更古时代（五代两宋）的肃穆静谧之美，因为意象和造境比较主观（有人说有天地洪荒之感），就会使人的思绪远离现实，通向更广的地方，有一种哲学意味在里面，这样，可能有些人未必能接受。我也是在逐渐蜕化，有时告诫自己，路走得别太小众，因为我觉得艺术家创作的动力一方面来自于自身，另一方面是适当的被肯定。孤寂一生，做一个梵高似的艺术家非画家本人所愿，也不是我们的初衷，这个时代产生不了梵高。但是，艺术家要有足够的思想准备来面对孤寂。尤其在这样一个市场繁荣，诱惑多多的时期，既要眼观六路耳听八方，也须涵泳沉潜，有足够的定力静心创作。

    艺：刚才从语言谈到您的具体创作，在我看来，当下的问题出在人们对语言本身的认知不够，有的人把语言归结到了技法问题上。

    韩：有这样的问题。语言包含了技法，但是语言范畴更大些，技法还属于形而下的层面，语言不是简单的技法的堆砌。语言本身是有思想的。忽视语言，我觉得不是一个好的取向，语言是艺术达到一定层次之后，需要特别关注的问题。语言不仅仅是工具，语言本身也是目的，本身是有内容的，绘画最终是以视觉语言呈现思想。纵观中外美术史（尤其西方），在语言上有新意有创造，才称得上是真正意义上的艺术家。现在有人觉得语言不重要，其中的原因是，一方面，画家自身艺术修养有待提高，却不想花时间精力去做；另一方面，是受众，买画的人不懂画，附庸风雅的多，却不知道什么是真艺术，什么是行画。当然从市场收藏的角度来说，题材也不容忽视，诸如一些祈福保佑招财之类的，大家喜闻乐见，容易产生共鸣，起码看得懂画的内容。西方一位大理论家说，内容人人都看得见，形式语言对于大多数人而言是一个秘密，现实却是如此。中国画创新的环境不够有利，这需要时间来改善。

    艺：接着谈谈您获取语言的路径或经验。

    韩：古人讲，取法乎上，仅得其中，取法乎中，仅得其下，所以切入点的高下很重要。我的取法，除了绘画自身，还有文学，我曾经想写一篇《以文对山水》的随笔，是谈文学对我的滋养。古代画家在时间分配上很多是三分读书，三分写字，三分画画，现在很多画家不太爱读书，没有时间或静不下心来读书，也缺少读书的环境，整体来说文化修养不够高。中国画最终画的是见识和修养，如果想走得远，要把读书、读好书放在非常重要的位置。

    就我个人而言，我读的书比较杂，文史哲的书，我都喜欢。文学方面，我特别推崇周氏兄弟、孙犁、汪曾祺。孙犁先生是我的同乡，所以从情感上我对他格外亲近。他的文章，你仔细读，很平实，近乎平淡，但是所有的法，所有的理，所有的精气神，筋骨血肉，在他的娓娓道来里，都有了。可以看得出他对语言是有感觉、有研究的。很多时候，我们觉得一个长句子，不应该断，他却断开了，实际上断开之后，舒缓了，情致有了，趣味有了，个性有了，因为他不是武断的去断，他的根基、他的法理基础在楚辞里，在元曲、明清笔记里。他们是真正通透了中国文化的人。我强调从传统文脉生长出具有当代审美品质的山水画，强调文人画的高妙处，其实和我的文学情结分不开。仔细读，你会发现，深醇的文字和深醇的画，都内涵了中国文化的精粹，画和文之间有共通的法理基础，比如留白，比如讲究含蓄、鲜活、醇厚和隽永，好的艺术都是相通的。中西艺术在最高峰也是相通的，只不过表现方式和形态有所差异。画者，文之极也。对文化理解的深度和高度，决定了你的艺术所处的位置。现在好多画家急功近利，不去研究语言，画家队伍越来越庞大，艺术样式也多样，看似繁荣，其实背后有些空洞。不研究语言，就不懂语言；不懂语言之妙，就无从认知语言革新的内在机制和脉络，只是照葫芦画瓢，终是拾人牙慧。看白石老人的画，看似简约，却不简单，因为他有足够的内涵作支撑；看林风眠先生的画，意象很简单，但是意境很深邃，除了意象、意境之外，作品还有它背后的美术史意义，就是他在语言和观念上有开先河的意义，是一个里程碑、分水岭。不认识这些，就不能全面了解艺术家的成就和艺术创新的规律。

    艺：你的画如果在时空建构上更强烈一些，更自由一些，可能会进入另一个境界。

    韩：你说的对，这也正是我的思考。我现在在两条路上下功夫，一条是你说的，注重表现性、写意性，强化主观色彩，营构“非常”之境；另一条路就是写生。通过写生，寻求日常生活、眼前之景所蕴含的隽永诗意，看似平淡，实则深醇。写生是20世纪山水画演进中绕不开的一个问题，我的即将出版的20余万字的博士论文《20世纪20年代至60年代山水画写生研究》，就是谈写生。中国画写生的内涵之宽泛和多义以及与生命的种种牵连都与西方绘画之写生不同，它已经远远超出了单纯地对照客观对象进行描写那样一个单一的维度。画家从客观对象中提炼出符号化的语言与方法，其实质是“意象”思维方式与“写意”造型观的作用。中国画形态、写生和价值取向存在着内在的一致性。价值取向决定写生方法，而写生方法则对形态风格有一定的影响。写生作为融合异质元素、调节矛盾和发现新意的方法而发挥作用。无论宋代写生的“格物”，还是近现代中国画写生的“回到现实”,都内含了向自然求证艺术合法性的基本逻辑。通过写生，画家的个体生命体验与社会现实文化环境取得了一定程度的契合。这个问题说起来话长，以后有时间可以作为一个专题展开来谈。纵观山水画史，写生总能够带给山水画新的契机，笔墨当随时代，如何随，一则通过写生，一则要培养对艺术语言的自觉建构能力，要懂传统，懂当代，懂自己，懂他山之石，懂功夫在诗外。

    艺：写生在20世纪得到重视，其实是改变了中国艺术家在艺术创作中观看世界的方式。

    韩：是的，观察乃是表达的前期工作，观察方法和角度发生了变化，相应地，表现方法也会随之而变。写生是吸收新营养的最佳方式，就是面对渐趋迟钝、麻木和枯竭的审美及其样式，通过对客观世界的观照获得新生命，其实是获取新的语言方式。在写生中，不可避免地要研究语言，发掘共性的和个性的语言及其平衡点。写生，弥补了有些画家只重案头功夫的局限性，但写生自身不是没有局限，案头功夫是在研究传统追摹前人，对景写生是在构图、立意以及意境等方面寻求鲜活和真切感受，画家应该将对景写生和案头功夫有机结合，确立自身的艺术语言特色。刚才所说的两条路径都可以走，甚至可以交叉着走，只要有内在的法理基础作支撑。