时至新世纪伊始，文鹏（湖南宁乡人氏）刚跨出大学校门，便急就章式开拔，孤独而危险的实验艺术行旅从那时起锚，他暂时舍弃熟悉的油画家当，直接以自我身体呈现于艺术现场。然，并未如九零年代初国中的身体演义，文鹏戏剧化地选择了固定装束，靠简陋道具营造独特的表演气场。十年来，北京、 澳门、 西安、 成都、 广州、 平遥、 长沙，乃至域外的墨尔本，诸多当代艺术现场中，均能看到“小白人”穿梭其间，在众声喧哗的当代艺术圈，“小白人”的游戏，“小白人”的理念，“小白人”的坚持，每每让文化人思考，看客驻足，媒体发窘，朋友钦佩。
近十载，我每在他表演的第一现场观瞻，对文鹏其人其艺，即使谈不上了如指掌，却也有心得。此番，逢文鹏君新作出炉，胡乱凭个人理解记下些许文字，亦算对作品的一种解读罢。
窃以为：中国文字素来强大，来自厚重文脉和悠长历史，字词背后多藏典故，如“奈何桥”便有诸多传说，比较通俗的说法是：有条路叫黄泉路，有条河叫忘川，河上的桥便叫奈何桥。魂灵走过奈何桥可登望乡土台，有位老妇人在卖孟婆汤，喝过此汤便忘记一切，在望乡台回望前世最后一眼，一切归零，从头再来，如此如此轮回……
好生动的传说！魂灵有无自然大命题，至今现代科学无法明证，当有限的认知面对无限的自然，理性科学能否解释一切？在我，尚无明晰答案，只好悬置此类话题。曾记得，两千年前，孔老夫子便不语怪力乱神，新文化运动名将鲁迅在其名篇《祝福》中，亦对魂灵有无不置可否。先不论奈何桥是否存在，单此种理念与传说，足见国人特有的生命哲学观。当有限的生命时间与恒长的自然比对；当有限的认知与无限的宇宙迷局比对，无常人生，奈何情结便有忘忧功效，具有某种生命的浓厚悲情意识了。
我等七零年代生人，刚跨不惑年，对生之欢理解尚浅，生之价值该是自由人格的弥久追寻罢；死之苦，无能体验，无从谈。但纵观东西方历史典籍，死亡美学却是特有风景。不说，基督受难放大其宗教光芒；佛主以身饲虎方显慈悲情怀；切·格瓦拉牺牲肉体彰显理想主义乌托邦……。单地缘文化景观，关于死亡之象已是洋洋大观。自古楚地文化与中原迥异，此地，本有重巫鬼重厚葬遗风，南国多雨雾润泽，多山林沟壑，阴柔文脉源远流长。君不见，湘西民众玩巫蛊民俗，走尸等匪夷所思习俗亦是地缘文化可言道的好章节。
千年来，国之大事：祀与戎，可见祭祀在国民生活中不可或缺的重要。时过境迁，近日之中国早不同往昔。近百年来，西学东渐，科学与技术革命成为主旋律。近三十年来，价值观失衡，道德感旁落，拜物与身体享乐过度膨胀，全球化热浪似乎要消解一切地方性文化。目下，连祭祀活动都有某种无聊的标准化模式了，实为憾事！
长沙历来文化名城，湖湘重镇，近年被世人知晓，多是地方媒体娱乐造势使然，浮华而畸形。另一面，长沙市井文化却也特有好况味，拿方言来说，长沙方言古灵精怪而诙谐幽默，字词间多藏古语，土风犹在，比如：世人离去，祭奠方式独特，吹拉弹唱的把式就被当地人诙谐地称为：“弹四郎”，据说华人音乐家谭盾的早先创作灵感大抵来自此类音乐。
所谓“弹四郎”，大多被精英们不耻，缘由简单，纯民间套路，彻底下里巴人，上不了“正席”，恰如狗肉之于大餐。“弹四郎”采用的乐器往往简单，鼓、铙钹为主，近年也有电声乐器或时下流行音乐加盟，并无一定规矩，加之配以所谓“哑歌子”（方言，等于夜歌或冥歌的意思），更添野趣！歌者胡乱吟唱，如歌如泣，有叙逝者生平，更有让魂灵上路走好之类话语，自由而嘈杂，与西方安魂曲之类大不同，不知道民俗学家可否有研究？
话语调度至文鹏作品现场，工作室一隅，白墙为戏剧背景，道具仅三张桌子，（长条板凳上放置圆形桌面），搭成品字形状，这让我想起传统戏剧中道具运用，如：一条马鞭代表千军万马，一张凳子代表建筑群路等等。文鹏照例白装（衣裤为白色，头部和手涂上白色京剧油彩），在表演场地与观众之间，便宜的啤酒作一字长蛇阵势摆开，被邀请参与的几位“弹四郎”的民间音乐人藏躲于暗处，恰如戏剧幕后。
待锣鼓声起，文鹏手提啤酒，边喝边行进入表演状态，动作亦简单，他踏步上桌，至高处再沿桌而下。音乐单调极具悲情，现场，文鹏庄重严肃，只让身体发言，时间缓逝，地上空酒瓶便多，看客从他不自觉放慢的步履中，能感受行为的危险性在缓慢加强。先前的表演艺术随酒精深入体内，而转换成身体艺术，转换成意志力与酒精的抗衡。“弹四郎”音乐渲染，几位观众被感召，或跟随文鹏步伐或对面而行，此时“白人”宛如上古巫师，身心分离却顽强地保持着艰难步伐与表演节奏，高潮处，表演者完全进入酒后失忆失控状态……
如若，熟悉西方当代艺术，想必知道科瑟斯的名作《三把椅子》—西方玩艺术概念的好典型。而文鹏的三个桌面却是不同意思，他直接取自民间方法，置换成身体的道具，这简朴的奈何桥却搭建出关乎魂灵和记忆的舞台。地方性音乐介入，打乱了当代艺术的精英性与外来性，使当代艺术与历史文本和地缘文本产生了奇妙的勾连。
行为艺术本是舶来语言，其能指与身体、偶发、事件等词汇相关，先锋性与批判意识构成其内核，唯精神性与宗教意念亦是其看家法门。不无遗憾，在媒体的恶搞或捧杀下，行为艺术也极容易演变成个人玩味游戏和寻找话题的秀场。文鹏此次新作一改先前的娱乐游戏外观，一改扮演玩偶的角色演义，直陈魂魄离散的生命影像，同时，将个人的身体与内心体验演化成小剧场实验剧。
生活中，文鹏是好酒善饮之辈，酒是他日常生命的部分，或借之消愁或借之壮胆，也是他忘却行为与言说的材料。若说，诗人骚客每与酒结缘，酒后三百诗篇间或残留兰亭墨宝，那均是雅集故事。今天，现代人的离愁或堕落心性也与酒精分子不无关系。君不见，都市霓虹处，靓男倩女或把酒言欢或借酒声色乎？于是，酒亦当下，酒无疑是消解理智放纵欲望的材料。文鹏作品中的酒恰如他的颜料，恰如生活与艺术的互文转换，时间展示迷醉的身体，就如时间也改写着关于历史的记忆。作品有机地逃避了作者过往的记忆，放大了个体生命的意志力。
从国家主导策略来看，消耗资源的发展，疯狂的经济利益最大化和资本的运作，构成发展中国家的后现代景观。城市已最快的速度刷新着过往历史，国民在盛世繁华的集体无意识里，正处于集体失忆状态。从个体生活方式看，数字化生活改写着对空间与时间的维度理解，一个简单的动作即可令所有信息沦为碎片，失忆的危险恰如高悬在头的利剑，随时让个体成为悬空状态。对于艺术家文鹏，暂时的失忆是对记忆的重新洗牌，是自我生命的实录，是作品的内核，更是一种可成为时代表征的符号。
东方文人素有出污泥而不染名句，我猜多是文人比赋自身心智高洁吧，借物而移情。佛造像中，慈悲菩萨也多端坐须弥宝座，民间画师更取莲花祥瑞之气象。然，莲花泥巴本同根源，没有泥巴养料支撑，何来莲花娇艳？借喻至文化层面，我以为，下里巴人之日常生命与文人雅士之自我玩味，都可以用奈何桥连接。
文鹏新作在工作室内完成，与其说重展示，不如说重自我体验。它似乎用简单的方法绘出了两条厚重线条：其一：奈何桥意旨灵魂的再生途径，将物欲时代躲在暗处的灵魂搬至台前，这条线上，我们能看出他从民间采样，挪用现成方法，嫁接成当代行为的新语境。其二：酒与身体的关系描绘出现代人依赖外物麻醉自我的实象，这条线，暗藏杀机，既有显性的社会学意义，又兼具自我伤害自我忘却的迷狂感，它让生命的体验与时间的耗损直接变成作品。
行为艺术注定需目击，现场的感同身受挪至书本或照片，全然变味。而我，不讨好地将之记录于文字，也许，我之文字自然只能代表我的判断，也许，连我的现场心思都已丢失无数信号……
于是，离文鹏君的“原笔原意”，定有差距。但看客诸君若未赴现场，又不得不借文字想象，这是行为艺术的妙处抑或是它的诟病？诸位自有道理！
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