林亚兵焦墨山水释读

    焦墨山水在山水画系列中，专攻者并不多见。虽然据有关的学术考证，最早的焦墨山水可追溯到数千年前的彩陶和隋唐时期的壁画，但真正以个人身份出现在中国绘画史上、且有作品传世的焦墨山水家，则是要到明末清初的程邃。随后在清代的山水画坛，虽然也有人偶亦为之，但卓有建树者可谓凤毛麟角。20世纪以降，张仃可谓集大成者，开启了焦墨山水的新纪元。其他如山水画大家如黄宾虹、赖少其等人亦兼擅焦墨山水，在近世山水画坛留下浓墨重彩的一笔。

    由于不像其他山水画一样具有深厚的学术传统，焦墨山水一直有被边缘化的趋势。尽管如此，在年轻一代的山水画画家中，仍然有人在此路途中孜孜不倦探索且取得成就。长期生活在一个辈出焦墨山水画家省份——安徽、从小对焦墨山水耳濡目染的青年才俊林亚兵便是一例。

    平心而论，一开始，我对林亚兵的山水画并不熟悉。收到他寄来的画册，翻阅了近几年来的新作，并看到薛永年和杨惠东为其写的画评，便逐渐有了认识。作为一个长期生活在产生了诸如程邃、弘仁、査士标、萧云从等山水画大家的钟灵毓秀之地的本土画家，林亚兵多得江山之助，自幼受到造化与名家翰墨之滋养，正如他自己所说：“很多时候我看到的大山好像是一幅纯焦墨画，云烟飘渺，苍茫厚重，尤其是傍晚或阴天，那景象我用水墨很难表达完美”。因而在其山水画中，既得灵秀之气，也不乏文化底蕴。尤为特别的是，他在焦墨山水画方面所展现出的独特的个人笔性与风格气韵。

    有意思的是，林亚兵先后所师从的郭公达、吕云所、霍春阳等人几乎没有一个是以焦墨山水画见长的。很显然，林亚兵是从师辈那里传承了画学之法而非画学之技，深得古人“授人以鱼不如授人以渔”之堂奥。

    林亚兵的焦墨山水，以干笔皴擦，破墨渲染。焦墨山水最难之处在于所描绘的山水要绘出草木华滋的效果。在林亚兵的山水中，正是力图表现出这种艺术效果。正如黄宾虹所说：“画有焦墨法，最为古朴，须笔力健举，含深秀为宜”，而潘天寿也认为：“用渴笔，须注意渴而能润，所谓干裂秋风，润含春雨是也”。两人所说的“深秀”与“润含春雨”都是焦墨山水的重点，也是难点，是作为衡量焦墨山水的重要尺度。林亚兵的焦墨山水，正是遵循这种重点与难点，在一步步迈向其向往的“润含春雨”的境界。

    在林亚兵生活的山水实景中，出现过诸如程邃、黄宾虹、赖少其等一代山水画大家。饶有趣味的是，在林亚兵焦墨山水中，我们能看到黄宾虹、赖少其等人的影子。或许是林亚兵私淑其艺所留下的痕迹，但我更愿意相信这是艺术的暗合。同样的山川，同样的心境，往往会产生同样的绘画趣味。在林亚兵的山水中，我看到他们所共有的苍茫、浑厚与练达。而焦墨山水，除了浑穆与苍浑为其意境的主旋律外，枯淡与干练也是别一种意趣。清人顾文彬在《过云楼书画记》中这样评论焦墨山水画元勋程邃的意境：“秃笔破墨写乱峰重叠，老屋数间，门前古树野桥，荒寒可掬……极枯淡之趣”，这是焦墨山水的另一种境界。在林亚兵的焦墨山水中，不时亦可见到这种境象，如《山雪河水野萧瑟》、《晴雪》等图便属此例。

    重要的是，林亚兵的山水画不仅仅局限于焦墨山水。他具有传统山水画的功底，甚至还兼擅花鸟。其山水画既有传统皴法、融合南北宗山水的影子，也兼具西洋画中关于透视、结构、光影对比等元素的影响。正是这种一专多能的绘画技艺，成为其焦墨山水的源头活水，使其在焦墨山水的施展中游刃有余，应付自如。 

    林亚兵刚过不惑之年。他的年龄，对于一个山水画家来说，还相当年轻，还正是艺术积累与上升时期。我相信，随着其生活阅历的积淀与画学眼界的拓展，其画必将走向另一新的发展阶段。所谓渐入佳境，以臻化境，当不在遥远之时。

    2014年7月于北京东城之沙滩后街

    （朱万章，中国国家博物馆研究员，中国美协会员，北京画院齐白石艺术国际研究中心特聘研究员，从事明清以来书画鉴藏与美术史研究，著有《岭南近代画史丛稿》、《书画鉴考与美术史研究》等论著20余种，同时兼擅绘画，以画葫芦著称。）