“尚法”别议

    【关键词】唐代书法  尚法  悖论  审美误导  重新定位 

    “尚法”概念，大约是明代董其昌首先归纳出来的，他在《容台集·论书》中有“晋人书取韵，唐人书取法，宋人书取意”之谓。董氏对晋、唐、宋三代书法主要特征的概括，历来成为学者遵奉的龟鉴。然而，当我们抛开固有的观念，再度仔细翻阅唐代书法史，尤其是对大量唐代的书法图像作全面考察之后，却不由对董氏所谓“唐人书取法”的概念发出疑问：长达三百年唐代书法的发展和书风的嬗变，怎么仅能用“尚法”二字以概？

    本文试就“尚法”问题谈点管见，就教于方家学者。

    唐代选举制度的一个重大变化是科举制的确立——以科举制度代替了士族制度。科举作为一种取士的制度，从隋朝开始，到唐太宗时得以确立并固定下来，其根本目的是建立以李唐宗室和大臣、士族为主体的新士族集团，以便于长期统治，从而达到长治久安。

    科举制度确立“以书取士、以书铨吏”，即通过分科考试选择官吏。书法不仅是开科取士的科目，而且是铨选官吏的重要标准之一。依制言之，考试登科及第后只取得出身和任官资格，要想获得官职，还要经过吏部的考试，即经过吏部的“铨选”，合格后才授予官职。米芾《书史》云：“唐铨选择人之法有四……其三曰书。楷法遒美者，为中程，是以书取士也。”既然写一手好字便有进入仕途并可获得皇帝垂青的机会，特别是对于深知“九品中正制”选拔人才方法的一般知识分子而言，有此希望就要去努力争取，所以尤为用功。这种具有极大磁力的制度，已然奠定了“尚法为仕”的思想基础。而“以书取士”的关钮，恰是以楷书教学和考试为出发点，其标准就是按法度规范写好楷字，即唯“楷书遒美”是也。这样一来，朝廷内外，在“法”的空气笼罩下，专讲技法的著述也纷纷出笼，如李世民的《笔法诀》，欧阳询的《八诀》《三十六法》《用笔论》，虞世南的《笔髓论》等等。由斯可见，所谓“唐尚法”，简要地说，其内涵是以实用书写为原发因素，从实用层次中提取“法度”作为审美规定，进而达到初唐时代的书法审美——技法审美。在这种审美思想指导下，楷书作为一种规范性的应用书体，不仅要写得美观好看，而且必须达到法度规范的要求，不能僭越，更不能自行创作。在印刷术尚未发明的唐代，对写字苛至印制般的模式，初唐欧、虞、褚、薛“四大家”，以及崇文馆、弘文馆和国子监三大教育机构中那些士子的楷书作品即是最好的证明。而李世民以帝王之尊倡导“尚法”，只是出于对臣子的规范和要求，他自己则偏重抒情“表意”的王羲之风格而喜作行书，乃至以其《晋祠铭》《温泉铭》创造性地开了行书勒石的先河。

    董其昌正是在研究了唐代书法，尤其是研究了唯“尚法”是论的唐太宗时代的书法发展状况之后，归纳并提出了“尚法”这一概念。

    唐开国后，李世民汲取前朝更迭的经验教训，采取集大成者荀子的儒家思想作为统治国家的政治纲领，以至在唐律中，儒家思想成为律法的指导思想。

    被称为先秦诸子“后期儒学泰斗”的荀子，其“隆礼重法”思想开儒法合流的先河，影响至为深远。《荀子·性恶》说“人性之恶，其善者伪也”；“今人之性，生而有好利焉……合于犯分乱理而归于暴”。荀子认为，由于人的欲望和情性才有可能导致邪恶，所以应该重教以化之，隆礼以节之，立法以禁之；并以其“化性起伪”的“性恶论”为出发点，在政治上主张“隆礼重法”。这里指出，荀子“隆礼”中的“礼”不同于儒家传统中的“礼”，传统中的“礼”是维护宗法制和世袭制，荀子的“礼”则被改造成维护封建官僚等级制的新礼；荀子“重法”中的“法”也不同于法家传统中的“法”，传统之“法”是指严刑峻法、暴力镇压，而荀子把法看成是治理国家的首要条件，在提出“法者，治之端也”命题的同时，还反对“以族论罪”。

    李世民深谙荀子这一思想，因得其悟，据此提出“德礼为政教之本，刑罚为政教之用”的政治主张①。这说明，唐统治者注重儒家的礼教道德思想，并以此来教化和禁锢人民；其“重法”的根本目的是以“法”治国。由斯可见，唐代“尚法”思想的产生，首先是基于政治统治方面的需要。故可认为，李世民喜爱书法并独尊王羲之，下诏搜求、鉴定、精拓王羲之墨迹，亲撰《王羲之传赞》乃至死时将《兰亭序》随葬；在弘文馆设博士，选虞世南、欧阳询等第一流的教官执掌其事，教授书法（楷书），以至撰写《笔法诀》谈书论法……毋庸置疑，这是他将书法观与政治观统为一体来认识和实践的体现。

    既此，我们不禁试问：董其昌是否仰于太宗皇帝政治统治上“重法”、书法上独尊王羲之，己书又与之不谋而合，从而概念唐代的书法为“尚法”呢？

    书法有法，本来讲法，这是书法内涵的应有之义。无论哪种书体、哪种风格，作为书法的前提就是要讲究法度，所以，从某种意义上说，所谓“唐尚法”的概括之语本身就是一个悖论。下面，我们试对“尚法”概念作一些简要辨析。

    前面已说，“尚法”是基于唐代科举制度下楷书教学和考试的认识抽象出来的一个概念。但作进一步分析，还不仅如此。楷书法度并非唐人创造，魏晋先贤早就开始研究和实践，经过钟繇、“二王”及智永等书家的不断总结，已达完臻。对此，董其昌必是心知肚明。问题在于，既然如此，董氏为什么对唐代书法总结概括出“尚法”这么一个概念呢？

    我们来讨论几个人物。

    第一个是智永。在唐以前，书法秘诀多是家传，十分神秘。王羲之书法皆属单传：王羲之传其七子王献之，献之传其外甥羊欣，羊欣又传王羲之从兄王洽的四世孙王僧虔，王僧虔再传萧子云，萧子云又传给了内侄智永……智永作为王羲之七世孙和由陈入隋的僧人，经“姑丈”传授而得王羲之书法，躲在阁楼上研习三十年不辍，加以总结整理，使法度规范系统。同时，传谓楷书的“永字八法”是他首先提出来的。

    第二个是虞世南及欧阳询、褚遂良、薛稷“初唐四大家”。虞世南出身于世家大族，由隋入唐，两朝为官。书法承智永传授而得王羲之法。他的楷书循规蹈矩，并未形成自己的个性，却成为初唐书法的一个主流标志，究其原因，正在于他得智永传授继承了王书之法，又沾了“中和”的士大夫气；况且唐太宗通过他学习王书，所以较之褚遂良深得太宗器重，第一个被选进弘文馆掌事，其《孔子庙堂碑》还获得特赐王羲之黄银印，可谓风流占尽。欧阳询书法由王羲之发轫，形成以“劲险”造誉、法度严谨的“欧体”，有“唐楷第一”之称。褚遂良书法初学史陵、欧阳询，旋从虞世南，终法“二王”，亦形成妍媚多姿、刚柔并济的“褚楷”面目。薛稷是褚遂良的外孙，也是褚遂良书法的忠实继承者，史乘记载有“卖褚得薛，不失其节”之谓。其实，薛稷不过是靠裙带关系进入朝中的一个小人物，他能厕足“初唐四大家”，是沾了舅祖褚遂良和外祖父魏征的光——他的最大功劳是在太宗倡导下，实行了设弘文馆、设书学博士两项行政措施，对书法教育以及“尚法”氛围的酿成做了些基础性的保障工作。统而言之，就“初唐四大家”的书法来看，总体上皆为王书一路。

    第三个是董其昌。董其昌是万历十七年（1589年）进士，官至礼部尚书，历被称为集帖学大成的明代杰出书法家。董氏之所以概括出“尚法”二字，与他本人取法王羲之不无关系。他在《画禅室随笔》中记道：“比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评（许）……自此渐有小得……”②无疑，董氏也是王书的效法者。应该说，这是他归纳唐人“尚法”概念的“内核”性因素。再者，太宗皇帝情有独钟地崇尚王羲之而倡导“尚法”，“上有所好，下必效之”。但“尚法”是把双刃剑，虽然“尚”王书之“法”引导了帖学形成和唐初书法的发展，但同时也阻挠了唐初书法风格的百花齐放。需要指出的是，当时条件下，董氏肯定没有看到过大量的、丰富多彩的“民间书法”样式，像数以万计的敦煌写卷、现藏于河南洛阳铁门镇“千唐志斋”的大量墓志碑版以及中国各地四处可见的唐代书迹。可以想象，即使他看到了，结果也不会有异，因为就“民间书法”而言，决没有哪个刀笔吏敢去理睬、会去触碰。中国一些士人的劣根性恐怕正在于此：出于民而不屑于民。书法发展几千年，从来都是贵族书法史，数以百千计的书法家中，绝大多数都是官员士族，像张芝、张旭、怀素等“民间书家”能名载史册，实在是一种奇迹。问题是，不管董氏出于什么目的，总结、概括出本意是尚王书之法的“尚法”概念，至少难脱以偏概全之嫌。

    至于当今有学人提出“南北书风合流促使了‘法’的确立”的观点，笔者以为，所谓“南北书风合流”，本来就是用指书法风格方面，并非用指法度，因之，我们不能同意此是“尚法”思想确立的关键。

    以往的唐代书法史，多只是讲如何“尚法”而取得楷书的辉煌，涌现出“初唐四大家”“颜柳”以及“颠张醉素”等书家云云，而对大量的、丰富多彩的“民间书法”故意忽略不记，所以留给我们的印象，唐代书法就是“尚法”——写楷。至于“颠张醉素”等书家，不过是李唐“尚法”交响大曲中的“弦外余音”。事实上，初唐是强调法度，即“尚法”，但在盛唐以后，也就是唐太宗的“贞观之治”和唐玄宗创造的“开元盛世”以后，书法开始朝着追求情感表现（表情表意）和个性张扬的路子迈进,书风并呈，名家辈涌，尤其是张旭、颜真卿的出现，将唐代书法带入了一个划时代的“第二座高峰”；所谓“盛唐气象”，也以此为概念的主要对象。诚然，像张旭的《严仁墓志》《郎官石记》和颜真卿的《多宝塔碑》《颜勤礼碑》《麻姑仙坛记》等楷书，可视为“尚法”意识下的产物。但后来，字里行间流淌着真挚情感、全然“表意”的张旭《古诗四帖》《肚疼帖》；用血和泪演奏出一曲忠义发愤、顿挫屈郁的千古绝唱——颜真卿《祭侄文稿》《争座位帖》的产生，无疑是对李唐以来“尚法”（写楷书）传统的颠覆，是唐代书法风格发展史上一个极大的进步。

    按说，书法作为艺术，本无贵族、民间之分，只有水平的高低和风格的不同，或者相对说只有高雅与低俗的区别。但在中国，几千年封建统治延续下来的，一直是官本位意识统治着人们的思想和行为，迄今为止，表现在艺术及其审美上亦并无两样。可以想象，历史上修志撰史者本是围着皇帝哼哈的朝中人，所志所记无疑只能是宫廷贵族、士大夫，不了解、也不想知道，压根不可能将那些一文不名的在野书人写进史志之中，他们的字写得再好，也不过是偏乡僻野的“书法爱好者”。这种现象，不仅体现着至高无上的皇权思想，也体现着根深蒂固的封建意识。这里，我们突破这一现象，简要地说说唐代“民间书法”。

    如前所述，唐代书法是博大精深的，除了人所共知的书法样式外，还有更多大量的书体咸备、风格多样的“民间书法”，如数以万计的敦煌卷子、数以千计的墓志碑版及散见于全国各地的大量的其他唐代书迹。

    以敦煌写卷为例，其中冠压群芳的草书《因明入正理论》《大乘起信论略述》等作品，论其水准和风格特色，绝对不在其他名家草书之下。敦煌是草书的发源地，东汉“草圣”张芝、“亚圣”张昶“兄弟二圣”，西晋“章草宗师”索靖，皆为敦煌人，但像《因明入正理论》等作品，与他们并无直接的承传关系，就风格言，既无像传张芝所书《冠军帖》③那连绵激荡的今草形式，也无像传索靖《月仪帖》那般“标准章草”的模样；既不同于孙过庭宗王法的劲利书风，更没有张旭、怀素那样浪漫不羁的狂草踪影，而完全是一种别具特色、风格独占、本质上“表情表意”的草书风格，笔者权命名为“敦煌草书”。唐代墓志类如行书《赵府君墓志文并序》《杨元素墓志》等等，都具有极高的艺术水平……谁也无法否认这些作品的存在以及它们的艺术品位，完全有理由炳耀于和张旭、怀素、颜真卿作品同等的位置。这些“民间书法”作品的产生，并非像崇文馆、弘文馆和国子监的士子们那样刻板地去“尚法”求法，而是与之截然不同的情感倾诉之作、艺术自由之作（并非是说这些行书草书作品不讲法度，只是“法无定法”而然）。由斯可见，“尚法”现象并未贯穿长达三百年的唐王朝，更未贯穿唐代的朝野上下，进入盛唐以后，随着艺术思潮向佛禅转化便逐渐淡化了，书法的发展，开始走向了表意抒情和自由创作之路。

    况且，艺术总是相通的，唐代的绘画、诗歌、戏曲、音乐等等，也和书法一样，走向了表意抒情和自由创作之路，不仅出现了像颜真卿《祭侄文稿》那样如泣如诉、充满情感的伟大的书法作品，而且像回荡着张扬个性、浪漫主义旋律的李白诗；从骨子里透显着庄学精神禅理的王维画，敦煌莫高窟中的飞天、经变故事画，唐代文学盛行的神话传奇……都能给予笔者此观点有力的佐证。

    综上所述，对唐代书法的发展状况及书法风格作全面观照，虽可看到“尚法”和“表意”并存，但“尚法”仅是反映在唐初朝廷的一种现象，盛唐以后，朝野上下都走向了“表意”抒情和自由。可见，董氏的“尚法”概念不仅是一种偏颇之见，甚而说无异于井蛙之见，从某种意义上讲，是对三百年唐代书法风格的审美误导。所以，对唐代书法作宏观而审慎的把握，不能以“尚法”二字概括其风格特征；对于唐代书法发展的辉煌历史，我们必须重新认识和定位。

    原载《甘肃文史》2012年第3期

 

    ①  见《唐律疏议·名例》

    ②  见《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979

    ③  黄君先生不久前在《书法导报》发表文章，论证《冠军帖》系王献之所 书。笔者在此暂且沿以旧说是论。

 

    1.  秋子.中国书法史略.兰州：兰州大学出版社，2008

    2.  马小红.中国法律思想发展简史.北京：中国政法大学出版社，1995

    3.  侯宗才注释.荀子.兰州：甘肃民族出版社，1999

    4.  历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979