谈谈篆隶创作的几个问题

    我们知道，在书法发展史上，篆书是由带有象形成分的甲古文演变而来，它是甲古文到隶书之间的过渡。按照我曾经在《中国上古书法史·绪论》中表达过的观点：书法书体的衍生，自大篆产生了小篆和古隶这两个“同胞兄妹”后，作为“哥哥”的小篆宣告了古文字的终结，成为永远的“光棍”；而作为“妹妹”的古隶则成为书体繁衍的母体，先后衍生了今隶（有八分、汉隶、隶书等不同称谓）、章草、行书、今草（即常说的草书；后来又分化出大草、小草、狂草等草法）、楷书（包括魏碑楷书、晋唐楷书等）以及各种过渡性书体（比如似篆非隶的《天发神谶碑》，似隶非楷的《瘗鹤铭》《泰山金刚经》以及汉代简牍中的各种过渡性书体等等）。大家知道，篆书有大篆、小篆之分，隶书也有古隶、今隶之别。从时间顺序看，大篆在前，小篆在后；古隶在前，今隶在后。需要指出的是，隶书的产生和演变（即文字学所谓的“隶变”）经历了三个重要的时期：一是战国到秦汉时期，即古隶和今隶时期，这一时期的东汉是隶书发展最鼎盛和最辉煌的时期；二是隋唐时期，即隶书发展的守成时期，或称楷书化时期；三是清代，是隶书中兴、流派纷呈、名家辈出的时期，也是隶书发展的集大成和总结期。战国到秦汉隶书的发展，博大雄浑，古朴厚拙，风格多样，流派纷呈；隋唐以楷法入隶书，规矩多于变化，程式化严重，是隶书发展的过渡时期；清代隶书继承和发展了秦汉隶书的传统，以篆书笔法写隶书，如邓石如以篆书入隶，赵之谦以魏碑入隶，伊秉绶以颜楷入隶，何绍基以行草入隶等，不仅使隶书产生了新的意趣，而且都取得了突出的成就。

    篆书和隶书，与楷书一样，都是属于“正书”或称之为“真书”范畴的书体。由于这两种书体出现较早，是以后楷、行、草书演化的源头，所以书家往往把这两种书体所体现的书法精神称为“古意”，并得到了历代书家的极力推崇。

    按照传统的审美要求，篆书和隶书相同的特点是，每一笔每一画都要写得一丝不苟，不像行书、草书那样可以删繁就简、连绵恣肆，表现出书家在书写过程中的娴熟技巧和情绪变化。篆书的根本特质是讲究工整、婉转的中锋用笔，结构纵长，求其对称，笔画粗细变化小（玉筋、铁线无变化），并以其古朴、俊丽构成两大美感。隶书的特质则是结构上取纵向变横势，去繁就简，结体扁平，笔画讲求蚕头燕尾，以其动静相参、庄谐互补别具一格。从篆与隶的血缘来说，二者的细胞里具有相同基因。但无论篆书、隶书，都有庙堂气和率意性的不同，并非一成不变。但从当今的书法审美来看，这些要求已被突破，所谓一丝不苟已不重要，篆书、隶书在创作中出现了相互糅合、运用枯笔和草意等倾向。这是中国书坛近二十年来一直倡导书法创新的结果。就是说，创新，就要有所突破，不能像明清科举时代那样讲求“乌方光”且“山河不改”“涛声依旧”，而必须像唐代诗人崔护在《题都城南庄》中所说的那样去认识，去理解：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”从书法角度讲，诗中的“人”是指过去审美中的规范，亦即风格；而“桃花”则是指书法本体。就是说，书法本体虽然没有改变，但审美规范已和过去明显不同。

    如何认识当下篆隶创作的审美取向，或者说大体趋势？

    我们知道，河南被称为书法大省，篆书和隶书两个书体是其最重要的内涵。依我见，大致自江苏沙曼翁，河南李强、许雄志，江西毛国典，还有我们甘肃的林经文、赵山亭等一批书家连续参展乃至获奖以来，广大书家纷纷学习效仿，一时间千树万树梨花开，在书坛掀起不小的波澜，可以说，正是他们影响了近十余年来中国书坛的篆隶书风。从2012年的“上海首届篆隶书法展”来看，也透出了许多信息，为篆隶书法审美和创作提供了不少新的思路。

    综上可见，当代篆隶创作已然进入了一个异变时代。这种现象的产生，无疑是“继承传统，开拓创新”创作思想的发扬光大。广大书家认真分析和理解传统，将传统经典融会贯通，在用笔用墨、结构造型、章法布局以及书写材料等方面，深入挖掘，强化创作意识，充分张扬个性，从而表现出我们这个伟大时代的书风特点。概括地说，当代篆隶创作出现的异变现象主要反映在篆隶结合、造型奇特、融入行草、金石趣味、碑简杂糅等五个方面。

    一是篆隶结合。即我们常说的“篆隶不分家”“篆中有隶，隶中有篆”。当代书家时常以篆书的笔法和隶书的结构来进行创作探索，取得了通常状态下所得不到的艺术效果，增加了意想不到的审美情趣。篆隶结合是指将隶书和篆书结合在一起写，在用笔上表现为线条的圆浑，多使用中锋，在结体上也是方折的体势较少，多取圆势。书家们将篆书严谨的结构，圆润的线条融入到隶书中，淡化了隶书波挑和波磔的特点，仿佛回到了篆书向隶书过渡的阶段，甚至某些字完全是篆书的写法，有的在一个字之中既有篆法，又有隶意。虽然是篆隶杂糅，但是整体上显得协调而美观。当代书家篆隶结合最典型的代表是已故著名书法家陆维钊先生，他在篆隶结合方面为当代书坛树立了典范，成为当代隶书变异创新的先驱。陕西书家赵熊，在陆维钊先生之后，进行篆隶结合的新探索，称其书作为“五分半书”，即篆隶各取一半，颇具特点。

    二是造型奇特。就传统的造型特点而言，篆书多取纵势，隶书多为宽扁，。而当代篆隶创作恰好倒了过来：篆书呈横扁之势，隶书则多纵长取势，这是当代篆隶创作特别注重的一种变异方法。但在用笔上，依然遵循着篆书以中锋为主，侧锋为辅；隶书则保持了波挑、波磔特征，并根据字形需要横纵结合，极大地丰富了作品的体势变化，增强了空间意识和形式美感。篆书方面，比较突出的书家有河南的李强、许雄志，甘肃的林经文、赵山亭等。在隶书方面，当代比较突出的书家有四川的何应辉、河南的周俊杰、广东的欧广勇等。他们的共同特点是取法奇特的汉碑作品，如何应辉的二石（《石门颂》《石门铭》）合一，笔趣丰富；周俊杰和欧广勇皆取法《汉魏十三品》中的《开通褒斜道刻石》，形取纵势，笔意丰富，造型奇特。

    三是融入行草。每一种书体的发展都建立在实用书写的基础上，篆隶也不例外，当人们在实用书写时为了追求便捷，便会加入一些行草书的笔意。草篆、草隶早在先秦时期就已出现，并非当今的发明。此举隶书的例子：在当代书家中，张海先生以擅长草隶而闻名。他早年的隶书以汉隶为本，多求精美，取法《乙瑛碑》《封龙山颂》等，后来潜心研究汉代帛书、简牍，并与行草书融入到传统的汉隶之中，重辟了隶书的写法，形成一种“张海草隶”，体现了书家的个性之美。从张海先生的隶书作品中，我们可以看出已与传统的汉隶的平稳庄重的风格有了明显的不同。首先，用笔极其丰富。作品线条的粗细变化十分明显，行草书的笔意随处可见，甚至某些字像“如”字右面“口”字的转折处使用了北碑笔意，在一幅作品中融入了多种笔法，使得整幅作品充满了灵性。

    四是金石趣味。当代书家在篆书和隶书的创作中追求金石趣味，是清代以来书家进行探索的继续，可以说，何绍基在这方面做出了突出的贡献，直接影响了当代隶书的发展。当下许多书家的隶书作品中，往往融入一些金石气息，增加了作品的视觉冲击力，使得原本就古朴厚重的隶书更添苍茫、浑厚的感觉，作品看起来也更加有质感。用柔软的毛锥在宣纸上追求古代书法在青铜器和石刻上所表现出的金石趣味，是一件非常不容易的事情。但当代书家在这一方面作了有益的探索，并获得了成功。这一方面具有代表性的有陕西已故著名书家陈少默先生，天津的孙其峰先生，北京的夏湘平先生，以及上海的张森先生。陈少默先生的隶书取法何绍基，善用鸡毫作隶，篆隶结合，杂糅行草，用笔极为丰富，情趣盎然，风格奇特。

    五是碑简杂糅。在隶书创作中融入简牍笔意和情趣，是当代隶书发展变化的又一特点。简牍帛书是隶书发展和创作的一个宝贵的取法之源，也是隶书发展最为快速的载体。许多书家都潜心研究简牍帛书，从中寻求隶书创新的道路。在当代，将简牍帛书融入到隶书中，并已展现自己风格个性的有北京的青年书法家张继和刘文华。张继作品中的简牍意味更浓一些，他曾致力于《曹全碑》《礼器碑》等规范隶书的研习，后对《秦诏版》《张迁碑》《石门颂》等雄浑方正且变化丰富的隶书刻石十分钟情，后来又从简牍帛书中吸取了更多的成分，从而形成了汉隶与简帛相结合的隶书基调，取《张迁碑》的遒劲、《礼器碑》的骨力、《曹全碑》的秀美，并将汉简的朴茂率真融入其中，把碑的法度和简的意味糅合在一起，使得他的隶书作品既表达出了碑之静穆、简之动势，同时得到了碑的金石之气和简的笔情墨趣。

    随着时代的发展，人们的审美意识和审美情趣也随之发生了很大的变化，对于隶书欣赏和创作来讲，人们不再满足于传统篆书和隶书古朴、规矩的艺术形式，而是更多地从篆隶发展更为早期的阶段中汲取精华，因为这个阶段篆隶相间，书体变化尤为丰富。如果把古代隶书的发展概括为先变化后规范的话，那么当代隶书就是先规范后变化。这些创新型隶书常用的丰富的创作手段并不是凭空想象，而是与传统隶书的溯源有着密切的联系。隶书的起源决定了篆隶的不可分割性。我们知道，先秦时期都是由篆而隶的过渡时期，隶书（汉隶）是在战国文字大分化中产生的，是由大篆而古隶，再从古隶发展变化而成的。简牍帛书大多都是日常书写的俗体，较少地受到法度的约束，所以在追求个性的审美时代，简牍帛书成为众多书家取法的一个宝库。

    篆隶创作的方法很多，特别是在当代，由于多元化文化的发展，书法家们越来越注重个性的张扬，再加上出土文物的丰富，可以借鉴和取法的资料日益增多，人们不再满足于只从正统汉碑中汲取精华，而是更多地着眼于早期篆隶，像简牍帛书、摩崖石刻等古代“民间书法”。篆书从《秦诏版》《天发神谶碑》以及众多的两周吉金铭文、兵器刻款、瓦当砖铭中寻找自然率性的笔下意趣；隶书则从《开通褒斜道刻石》《莱子侯刻石》《马王堆汉墓帛书》《好太王碑》《广武将军碑》以及众多的两汉简牍等书迹中觅求新的创作方法。

    篆书的古朴是与生俱来的，但要表现这种纯正的古朴是非常难的。我们举几个例子来做一些分析。

    我们知道，河南之所以成为书法大省，是因为河南的书家都很有思想，他们是努力来拼思想力的，对书法、对时代的理解比较深刻。作为中原书风当之无愧的代表书家和新古典主义的代表人物，李强先生早在20世纪80年代就涉足当时还没有引起书坛注意的楚简，是国内最早涉足楚简的书家之一。后来，他把对楚简、汉简的理解融入自己的隶书，取得了很高的成就。抑或出于篆隶相参的需要，抑或是隶书成功的启示，他渐渐将自己的篆书主攻方向从楚简转变到汉篆和小篆上，而最早涉猎的楚简却融化于其隶书之中。这种取向上的变化，显示出过人的胆魄，曾经让很多人感到诧异。李强先生虽然不是印人，但却十分关注篆刻，他的案头累积着自己手摹的厚厚几十册摹印篆资料。他对篆书的眼光独到而且广博。他积20年之功，上至秦篆，下至近人篆书，秦诏汉金、完白黟山、玉箸蜾扁等均有涉猎，系统地研习了从秦小篆到现代篆书，从中汲取、提炼出多样的面貌，遂之化为自我，即篆隶互参。真正的书法家不是抄书匠，对传统的把握最终总是体现在自己的作品中。李强先生的篆书取法在秦以下，以汉篆为主，这主要是为了与其隶书互为补充。他的篆书继承了汉代书法雄浑古朴奔放的作风。这种古朴的意趣也使得他的篆书丰富而不流于散乱，多变而不流于俚俗，虽有取法近人而不流于晚近；虽极见新意者，却旧气氤氲，散发出如陈年老酒般的醇厚悠长。其实，他的篆书特别是汉篆作品是加入了诸多隶书成分的，把篆书向下写能得其变化但不失高古，其中的消息耐人寻味。篆书属于古文字，没有扎实的小学基础很难涉足。篆书的笔法虽然相对简单，但又很容易写俗，原因就是它需要的知识背景太丰富了，从“技”上讲容易从“道”上讲难。篆书的雅正不是表面的端正秀丽，而是意蕴古雅醇正。李强先生以其高明的艺术眼光和深厚的书法功力，把篆书的雅正表现得淋漓尽致。记得他有一幅《赠李刚田先生》的篆书立轴，恣肆跳荡，虽有秦诏汉金意味，但意趣高雅。正是有这样出色的驾驭篆书雅正的能力，他的篆书才能随心所欲而不逾矩，面貌丰富而不流俗。

    我们再举毛国典先生的例子。毛国典是当代颇有影响的一位青年书画篆刻家，其隶书取法汉简，他充分发掘汉简这种秦汉民间书法的书写情趣和装饰意味，然后把后世行草书的笔墨变化以及现代美学的视觉构成贯穿其中，逐渐酿成一种古雅灵动、清新活泼的新的隶书风格。从某种意义上说，是时代造就了毛国典，也是毛国典以其敏锐的眼光，抓住了这种创新的历史机遇。机遇总是眷顾那些思维活跃、眼光敏锐、勤奋刻苦、勇于探索的人。

    毛国典的创新之旅在两条路上进行：一条是强调隶书的书写意味。东汉留下的八分碑刻，均是刻工们根据写手书丹再创造的作品，经过刻画和修磨，早已失去了书写的生动意味，更谈不上笔墨情趣。后来又经过千年剥蚀，字口漫漶残缺，后世之所谓“金石气”者，其实不过是这种剥蚀的结果。而简帛书是用笔墨写的，保存又比较完整，能充分体现书写的意趣。因而更能体现书法艺术的本质特征。书法进入新时期以来，简书开始引起书法界的普遍重视。老一代书家如张海先生就曾尝试把简书的书写意味引入隶书，从而摆脱传统隶书的制作和斑驳残破的所谓“金石气”。这一点使毛国典深受启发。他更加自觉地用简书的书写意味来表现隶书，因此他的隶书线条光润流畅，笔墨淋漓，提按分明，字中有笔，绝无颤笔斑驳的痕迹。这种书写精神和笔墨情趣的回归，无疑是隶书艺术的新境界。另一条路则是在隶书中表现秀劲遒媚的审美情调。这对隶书来说，无疑又是一个挑战。历史上留下来的八分名碑，尽管风格有所不同，然大率以劲健壮伟为尚，即便像《曹全》《朝侯小子》这样偏于秀润一路的，也不失方正端严的庙堂气。这是碑刻的性质决定的。然而简书则不然，简帛的书写要随意得多。因此其审美趣味更加丰富多样。毛国典敏锐地抓住这一点，极力用隶书这种要雄强为主的书体来表现精致细腻、秀润华滋的更加人性化的审美趣味。这其间，他不仅借鉴了简书的表现手法，而且吸纳了晋唐写经、小楷乃至“瘦金体”的笔法，把隶书写得清丽娟秀、劲健遵媚，清雅脱俗、趣味横生。毛国典的隶书风格，不但在当代独树一帜，而且在漫长的书法史上也是没有的。它集隶书的放达酣畅、简书的肆意信笔、行书的笔墨淋漓于一身，再加上现代的某些审美趣味和视觉构成，从而极大地丰富了隶书的表现力，开拓出新的表现形式。正如张旭光先生所说：“毛国典的简书是首届全国青年书展推荐组推荐的第一件探索性作品。大家认为在该作者之前，没有写这种面貌的作品，或者有人搞而没有搞出成就。毛国典以此类作品曾在全国大展中获奖，并且有不少人仿效学习，这属于在开发书法资源上有贡献，而创作形式上独特有价值的作品，有探索的意义。”

    还有甘肃的林经文先生，他的篆书以小篆作基，又从仅有的几块两汉柩铭以及砖瓦文字吸收营养，将古代民间的率性书意融化于笔端，从而形成独特的林氏篆书风格，不仅曾多次入选国展，而且得到刘正成先生等很多评委的一致赞扬。林经文先生，河南的李强先生和江西的毛国典先生，他们的成功告诉了我们一个坚硬的道理：书法创作的关键在于，必须要有活跃的书法思想，即冲破固有模式、体现时代审美的书法意识，厚积薄发，不断创造出不同于他人的具有新意的作品。

    下面，我们简要地探讨一下篆隶创作需要注意和把握的几个问题。

    恕我直言，我们甘肃很多书家的书法创作，总是喜欢跟着获奖作品、流行书风闷头瞎跑，这是一个不争的事实，也是甘肃书家很少入选国展乃至获奖的根本原因。因为，书法创作之所以叫做“创作”，就是要求书家必须具有书法创作创新的意识，要写出独特的风格面貌；否则，即使你效仿哪位书家写得足以乱真，也不过是赵之谦那方印章所说的“奴书”而已。前面，我们已经讨论了李强、毛国典等几位书家勇于创新并走向成功的例子，我衷心地希望大家能够从他们的书法创作中有所启迪和觉悟。

    一个真正的书法家，绝不会靠跟风效仿获得成功，跟风效仿永远没有出路。即使你并不想做一个真正的书法家，只想玩玩而已，也不能亦步亦趋地跟着别人的足迹爬行。记得上世纪80年代初，一个周末，我去看望我的老师顾子惠，见一位书法前辈把刚刚写完的一幅颜楷大字粘在顾老家的墙上，而后与顾老继续对弈。前辈让我提意见，我看后对他说：老师，您的字写得非常好，如果您临写的这个楷书帖子上的残字让您来补缺，我敢肯定绝对可以乱真。但恕我直言，一个书法家最终能否成功，取决于他有没有创造性和独特的书法风格。我知道您老已年过花甲，依然在乱真般地临帖，那么您老何时写出自己的面目呢？前辈手执一个棋子半天没有落下，最后收回放在自己面前，慢慢说：“这个年轻人不得了，还真把我给问住了。我写了大半辈子字，真没有想过这个问题。”那时的我虽然有点年轻气盛，话刚出口却已觉得有些失敬失言，但已无法收回，我为此曾经懊悔过好长时间。后来，我发现他变了，写过很长一段时间的《兰亭序》《圣教序》等，而且行书已然有了自己的一些特色。然而，那位前辈没过几年便匆匆作古，尚未打造成熟的书法风格被带进了黄泉。有道是“盖棺论定”，我至今不知道，那位前辈书法一生，到底该怎样评论他的书法。我讲这个故事，只想说明一个问题：要付出努力，让自己的作品能够流传下去，千万不要只领风骚三五年。何况，如果你总是跟风效仿，恐怕永远都领不了风骚呢。我还想说的是，按照当下的书法审美，尽管书坛以二王为上，但依我见，即使把《兰亭序》原作送去参加国展，我敢保证初选就会被淘汰掉。为什么？原因很简单，就是风格太老、太旧了。

    篆隶书体毕竟是早已被汰出使用舞台的古文字，就其书法本质而言，也早已失去我们当今的审美要求。那么，这就要求我们必须深入地理解传统，认真地研究当代审美，切实地打牢这个基础。依我见，不妨认真地读读《说文解字》，对汉字的篆书规律有个了解和把握。同时，也可以对邓石如、吴熙载、赵之谦等人的书法做点研究，熟悉他们的成功之路，从而得到启发。创作时，也可以在秦代的权量诏版以及代表秦人和六国人不同书写习惯的作品做点研究，把握其变化规律。总体上说，始皇时作品以近于规范的篆书为多，二世时作品大都近隶，也比较潦草。由于这些作品均出凿刻，技艺水准差别很大，直接导致篆体美感之不同程度地被损坏，严重者几乎殆尽。所以，选哪些来学、学了以后对篆书水准的提高有哪些好处，都得谨慎考虑，以免适得其反。还有，就是要有能力进入上古的篆隶世界，了解那个时代的政治思想、文化艺术、社会生活、处于不同阶层和位置的人群之所想所乐所尚。如果只有一般的艺术直觉和审美经验，即很难完整地解读那些作品。

    书法创作是一项相对严肃的事情，必须要有敬业精神。每当创作一件作品，或尝试一种美感、一种风格，都要锤炼出相应的思想和意志，也就是要有一个目的并能验之以结果，绝不可自负天资而持之以儿戏的态度。古人重道，这也是原因之一。当然，我们不能排斥艺术感觉和创作激情，你可能尝试借助酒力来做冲动、放任的创作，但归根到底，敬业是第一位的。写篆书，不论大篆小篆，要想不落古人窠臼，字形结体十分重要，需要集合所有可用的字形，反复地对比组合，包括使用假借字、字形没有的如何科学地组合新字。至于每个字形结体的挪移错落、正反为用，以及修短肥瘦、燥润方圆等变化，还要花费许多心思，做到字内有巧、字外能妙，字学与书理融合为一，若古若今，尽我其能。大局既定，写的时候要能调动好情绪，找到感觉，走笔遣墨，随机应变。如果把创作前的所有准备带入书写之中，就会先入为主，胸中已横成见，只可图其字形，不能称写笔意，更不能说妙合自然了。我的体会是深入理解古人的相关见解，调整好心态，善于把握和应对书写的随机性。相反，如果在书写中只能重复日常的经验和功夫积累，就很难有好作品，也很难不断地进步了。事实上，在各种书体中，篆隶古文字的学术性最强，也最难得味。这就需要多写多看，要观察入微，体味本质，能精微才能知味，知味而能入道，下笔自然有味。多看眼界亦宽，眼高则有识鉴，去取有度。

    不管学习篆隶还是行楷，都要做到博观约取，明确自己所需，写任何一件作品，都要弄清楚自己的目的，就是你要从中汲取什么。我曾总结了“五个别碰”：①很多人都学都写的东西最好别碰，以免“下笔便同众人”；②有程式化倾向的东西最好别碰，如李阳冰一路的玉著、铁线篆、汉《史晨碑》及三国、北魏碑隶书之类，以免成为“奴书”之徒；③偏于装饰性的东西最好别碰，如战国中山器、吴《天发神谶碑》、北朝至唐代墓志盖铭等，以免堕入画字者流；④个性风格鲜明或有习气的东西也最好别碰，如赵之谦、徐三庚、李瑞清、吴昌硕等人的大小篆，郑盙、金农、伊秉绶、陈鸿寿等人的隶书，学像了就出不来，以免染上邯郸学步、东施效颦之病；⑤一点规矩都没有的东西最好也别碰，如习见的工匠题铭，字多属于民间工匠所为，简陋拙癖，美感无多，如果不是真正体会到需要这类东西给自己的创作带来冲击或变法的契机，就没有必要去做“为赋新词强说愁”的事情。

    这就是说，要根据你自己的爱好、个性、学养、审美等特点，去找适合自己的书体和风格，并且深入学习和研究，要想方设法找到适合自己的路子并坚持走下去，时间长了就会学有所获，就会取得成果。

    一个人能做的事情很有限，如果能够清醒地认识到自己的所长所短，把自己的确喜欢做的事情做好，就已经不简单了。

    书法创作，不管你写哪种书体、哪种风格，千万不要见风使舵，看见别人写什么并且入展了甚至获奖了，就盲目地去跟着人家学什么，有自信是好事，但盲目自信绝不可取。总而言之，不喜欢、不适合你的东西干脆别去理睬。这一点我有体会。下面，我以自己为例谈谈书法个性问题。

    大家知道，我这十几年主要是写草书。我的草书，以章草做基，又将章草那固有的刻板形态打破，加入一些今草的佐料，整体上取以章草向今草演变过程中的“过渡书体”。构形上，我借鉴了于右任的标准草书，不作缠绕，力求简约；用笔上突出轻重提按，吸收了一些二王的今草笔意（如引带、长笔画等），并保留了少量我过去写黄庭坚形成的辐射式线条；章法上取《书谱》和《韭花帖》的空灵，追求“密不透风，疏能跑马”的状态，并大小错落，讲求节奏的变化；形式上又参糅了部分当代书法的审美意识，这样，就形成了一种乍看是章草、细读却非章草的摸样了。正因为这样，所以写出了我自己的个性。至于成功与否，能否被人认可，我不去关心，我只是写出自我而已。我的篆书，则是以《石鼓文》做基，大取吴昌硕笔意，掺以先秦草篆意味和现代审美，并打破中锋行笔、粗细均匀的传统，起笔较重，行笔中的枯笔平添了一些意趣。我也曾探索过陆维钊的“蜾扁体”，但未能坚持。隶书我也写过一段时间，开始是写汉碑，《张迁》《乙瑛》等等，后来写过一段《石门颂》，但没有成功，原因是《石门颂》容易流俗，的确很难写。又换写简牍，想从简牍中找到一些感觉，但还是没有成功，一是没提炼出自己的个性，二是觉得不太适合自己。虽然现在偶尔也写点隶书作品，但多是出于增加品种的需要，并非严格意义上的书法创作。

    至于你的创作到底想提炼出哪种个性风格，我想，这个问题还是你自己去琢磨，然后得出结论。

原载《中国书画报》2013年9月4日