读李戴蟾诗书画

    海宁王国维论为学有三个境界：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路——衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴——蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。其实，作画亦有三个层次：师古人——师造化——师吾心。

    古人者，传统之谓也。中国画最讲究传统，习学者必须必须法乳宋元，把已有的程式谙熟于心，之后，才能外师造化，即“从古人入，从造化出”。与古为徒不仅是习学链条中不可或缺的一环，更是山阴道上的一次攀爬。在目不暇接之际，在移步换景之时，画者的身心得以历练，层次得以提升。试问：不经过这样的攀爬，又遑论与古人神会而迹遇？

    对传统，戴蟾兄沉之弥久，爱之弥深，相看两不厌，惺惺惜惺惺。故能以古人之笔墨，抒胸中之块垒。自出机杼，独写“心印”。而这“心印”又有几大特点，令人侧目。

    其一，书法用笔。以笔勾取是高境界国画必备的素质。董其昌云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”王学浩亦云：“字要写不要描，画亦如之，一入描画，便为俗工矣。”则知一“写”字高下立判，境界顿出。

    戴蟾兄书印俱佳，书法得一“净”字，与弘一颇多神似。故其作画亦于此中获益。然窃以为书法用笔亦有境界高下之分。低者拘泥于形貌，斟酌于点画，笔不敢妄下，故于胸臆有亏。高者则驾奴自如，随心所欲，故不失赤子之心。戴蟾兄之作近于后者。盖其沉溺于斯道既久，熟谙笔情墨性，故能遗去机巧，摈落筌蹄。

    其二，戏剧构图。文似看山不喜平，画亦如之。故有“布置之法，势如勾股”之说。戴蟾兄为人率性，作画也不喜四平八稳。体现在构图上就是从心所欲，跌宕有致。他画画，常将重心集中于画幅的一角半边，这一角半边犹如戏剧中的舞台，生旦净末丑可以尽情地表演宣泄，而空白处则留给观者去品咂回味。

    戴蟾兄还注重诗书画印的有机结合。昔人有《两凑集》，文不够，画来凑；画不够，文来凑。戴蟾兄则诗书画印互成倚角，相得益彰，因此，愈显高明，更见功力。

    其三，诗词意境。诗画是姊妹艺术，诗是有声画，画是无声诗。南宗画祖王摩诘不是“诗中有画，画中有诗”吗？姜绍书写了一部画史，书名不就叫《无声诗史》吗？董其昌不是有“写真不妄传诗史”的题画诗吗？故诗词意境本为国画的优良传统之一。只是文化几经浩劫，能诗的画家已凤毛麟角，诗画的优秀传统也承接乏人。读戴蟾兄的画，我常有莫名的感动，因为我看到他正努力为断裂的文化链条打造缺失的一环。希望这一环能够熠熠生辉。如此，则古法传灯，可以无忧矣！

    其四，南宗气象。自董其昌倡“南北宗论”以来，国画与禅宗的因缘日渐明晰。优秀的画家不仅要有积劫苦修的定力，更要有一超直入的悟性。戴蟾兄是否有此等定力与悟性，我不得而知。不过他的画作笔墨空灵，设色淡雅，不待丹绿自彩，不待铅粉而白，不拘程式，任性而发，有较为明显的南宗气象。

    曹丕曰：“不假良史之辞，不托飞驰之势，而身名自传于后。”真戴蟾兄之谓也。

    （作者为南京师范大学博士）