从城市到故乡的回归—刘玉龙的绘画历程

文/王璐

　　第一次看到刘玉龙画画是十几年前，他画的是一幅大街的风景，汗流夹背的他举着画笔在大画布上涂涂抹抹，厚厚的调色板，画笔，颜料，松节油等凌乱地堆在画布下方的地上，问他为何不收拾干净，他说这样随手可取，不用拘束。他随性，开朗，画面也如其人一样奔放，不拘小节。画面中画的是人群行走在艳阳高照的大街上。我第一次看到这种方式表现街景的画面，行走的人物身体或前或后倾斜着，街上的高楼也扭曲着，仿佛也在行走，画面弥漫着柔和的黄色，但视野开阔，太阳闪耀光芒但不刺眼，人物表情模糊，都低着头匆匆行走，他们飞速的从你身边闪过，生生的感到了都市人的焦虑。画面不是学院派传统的塑造方式，而是保留了笔触的自由随性，他的笔触在画面上来回涂抹，留下某种思考的痕迹，画面色彩同样朴实而率真；他将自己的个性和情感留在笔触上和颜料的堆砌中。
　　此后我逐渐的了解了他的经历。那时，刘玉龙刚刚从中国美术学院学习回来，在学校的青年教师中，他是很独特的。他开始画油画的年代是中国的现代艺术开始热闹的时候，西方现代艺术给当时的中国画坛带来很大的冲击，很多人都在尝试创作带有现代艺术风格的作品，但模仿的很多。刘玉龙上大学时也有一个阶段沉迷于模仿中，但他不是简单的模仿现代艺术，他也很喜欢研究写实主义的造型和印象主义色彩。并且这样的模仿并没有彻底遮蔽他的个性。他一直坚持自己绘画直觉的尝试与探索。他天生粗犷的气质，与当时流行的学院派的精雕细琢大不相同。所以，本科阶段模仿式的学习对他还是有很大的帮助的。他自己也认为那个阶段让他掌握了许多造型和色彩的规律以及现代的观念。
　　到了中国美术学院油画系研究生课程班后，他接触到了另一种不同的学院教育，美术学院的杨参军教授、焦小健教授、章晓明教授等所代表的具像表现绘画给他带来新的观看模式。具像表现绘画重新强调了绘画的本质是一种看的方式，即无先验的看，在这种思想的影响下，刘玉龙很自然地把视线转向了他很熟悉的身边的人和物，他的毕业创作《走在熟悉的大街上》系列组画就是画的熟悉的大街的内容。画中的人物和周围的大街是刘玉龙个人对都市的体验及经验的叙述，但是这是关于视觉真实的叙述。画中的人与物是作者主体在场的替代，更为重要的是，在主体真实经验的自我表述中，都市景观成为经验的对象，主体的显现与隐藏导致对象的变化，都市景观的表征也以此为依托。画中的人和景是画家的真实经历，由于有作者自身的存在，画中的主体本身也被客体化了，客体化的主体也就是主体的自我审视。看画者和作者的身份相似，可以是主体的分裂，也可以是真正的观看者，但从表征的意义上来说，则是主观的纪实。看画者有一种疑似的真实性，画中的每一物都是他的所见，人物、汽车、建筑和街道，整个画面就像图像的挪用，非正常透视的构图使得一切东西都在感觉的真实中展开，这样也把看画者置于现实的境域。看画者包含主体假定的自我，也有冷眼的旁观者，后者受前者的支配，将主体的解释视为真实的再现，画面同时也保持了某种自然，这种自然来自绘画的训练和个性的把握，同样也来自画家的生活经历，即城市的印象和视觉经验，尽管从每一个局部来看都不是新颖的，但把这些因素揉合交错在一起，就形成了他自己的与众不同的表达。如同画内和画外的作者自身与看画者一样，看到的都是城市片断，都是局部的真实，用他的方式表达出来，就言说了城市表征后面的真实。
　　到了2000年后，刘玉龙的画又有了新的变化，如果说90年代以来，他的画是一种个人当时生存境遇下的自我表现的话，2000年后的作品则是向自我的超越展开。2000年后对刘玉龙艺术的影响有明显的外部条件，除了社会的变化外，他到俄罗斯的学习也是一个重要因素。 在2003年至2006年被国家留学基金委公派到俄罗斯莫斯科苏里科夫国立美术学院攻读硕士期间，他和导师巴.尼哥诺夫的交流让他升华了自我的信念，即向大地和土壤的回归。巴.尼哥诺夫是俄罗斯艺术科学院院士，主席团主席，俄罗斯严肃风格的代表人物，是一个学识渊博的、纯正的艺术家。巴.尼哥诺夫对西方油画传统及俄罗斯民族文化传统有独特的认识，在他的影响下，刘玉龙真正感到了东方艺术于西方艺术在思想上的不同。他意识到当代的中国确实发生了很大变化，这种变化改变了人们的生存方式和生活状态。这有非常积极的一面，也有矛盾的一面，它在创造着进步的同时，也在改变着人们的环境，城市的建筑和交通、机器和设备，几乎占据了全部空间，把人挤压得喘不过气来。在钢筋和混凝土的高楼大厦中，人和人，人和自然的原初的共生方式被遮蔽了。如何去蔽？如何才能接近事物本身？他想返回到那种物与物之姻缘发生之始中去寻找。因为异国他乡的孤独可能会更多的让他怀念故乡，所以他自己认为从那时起他开始把关注的视点转向他生长的故乡，他说那里有他熟悉的村庄和土地，还有阳光，白云，蓝天和生命的绿树，那一排排普通的房子也在阳光下变幻着，耀眼的色彩刺激着人的感观。当然还有小河，那灵活的扭动着身体的河水象天空中的那几笔湖兰跳跃着象个精灵。还有谁比他自己更了解它们呢？他开始对故乡的自然写生，那是一个世界，一个天空与大地对峙和相互包涵的境域。试图把故乡的感受固化在他的油画中。一般来说，对于一位画家，面对的对象是感受的媒介，无论他是一个有意义的图像或一个平凡的东西，都是需要有相对突出的主题或题材，刘玉龙的《故乡系列》油画却恰恰相反，他的画中不关注任何主题或题材，眼中看见的东西就是他的全部，在画布上涂出来的痕迹就是他的所有。他看到阳光下的房子闪烁的白墙，看到了小河上架起的石板桥；看到水面反射着波光，他只是如实的看万物，然后 把眼中所见的诸元素如实的放置与画布上，让他们自在的在画布上显现与隐藏自身之物性。对他来说绘画就是在画布上“是其所是”地让对象显现的同时，自己也得以“是其所是”地显现。这是一个有深度的东西，也是视觉活动最核心的部分。画家在当前各种影像冲击、视觉焦虑的图像时代中营造出一个用画笔绘制的精神港湾，那是田园牧歌已经远去，工业化的阴影正在逼近之时少数人还依然持守的诗性家园。
　　刘玉龙2000年后的《故乡系列》油画向人们展示了，艺术家在这个物质化、图像化的时代向人与物和谐共处的原初本质的一种回归。对于他来说，可能从来就没有向往过哪个时代，他只想自然地存在，但这种存在就像牧歌的回声，召唤人们回归自然。