王磊
当今画界，“画什么”和“怎么画”这一终极难题似乎在困扰着每一个画家；画什么”，是画家艺术思维的表达；”怎么画”，则是画家艺术观念的体现。一位画家能通过作品将自我的生命感受，情感体验通过富于个性的艺术手段丰富和准确地表达出来，进而形成自己的独特语言和艺术风格是艰难地选择，也是艺术成熟的结果。
看了魏新文以《孔子圣迹图》、《孔子讲学图》和《祭孔》等题材绘制的油画系列作品后，我对其独特的视角和表达方式深为赞赏，也为他在从文化自觉(画什么)到艺术自觉（怎么画）所进行的可贵探索尤感欣悦。
魏新文1975年出生于山东省莱芜市，本科毕业于曲阜师范大学艺术系，后在上海师范大学美术学院师从著名当代艺术家刘大鸿先生，读取油画专业硕士研究生。在绘画专业求学深造的过程中，魏新文和数万计绘画专业的学子一样，都面临着“画什么”和“怎么画”这一艰难选择。魏新文成长于齐鲁腹地，初学在孔子故里，儒家文化对其耳濡目染。而他在曲阜读书期间所经历过的祭孔活动和对孔子圣迹的了解，更为其艺术创作提供了丰富的图式积累。在上海师大美术学院读研期间，魏新文在刘大鸿“双百工作室”力倡的《新天地百多图》等艺术实践活动中，又深受刘大鸿全景式挖掘世态万象的影响。魏新文把表现孔子的思想精华和后人对孔子的尊崇作为他艺术创作的初始方向是水到渠成的。
魏新文在其创作体会中谈到，“自油画传入我国之后，在艺术上已经有了一定的发展，作为艺术工作者应该从我们的意识形态领域去发掘油画的民族特色，根深蒂固的民族文化才是影响每一位艺术工作者首要的，历代《孔子圣迹图》的不同版本正是研究我们本民族艺术领域艺术形态最为确凿的资料，从这些艺术家的作品中挖掘艺术的意识形态。同时《孔子圣迹图》到了现在也需要用新的艺术手法传承下去，我用我的所知所想，描绘出我的感想。”
魏新文创作《祭孔》的时候正值纪念孔子诞辰2555年，作为一名负有艺术使命的年轻画家，他在曲阜深入地观察了祭孔典礼等一系列文化活动，真实地感受了社会各界在祭孔活动中的姿态状貌。因此，在《祭孔》画中，他采用中心对称构图，把自己的所见所闻全景式的用艺术手段展现出来。整幅画也采用了中国画的散点透视法，把孔府、大成殿、杏坛等历史建筑纳入其中，使每个观画者如身临其境，既能鸟瞰式的俯视祭孔全貌，又能细致入微地观察到祭孔参与者的行为和神态。
在《孔子圣迹图》中，魏新文则力求长卷式地展现孔子的生平事迹，他在创作中参考了历代版本的《孔子圣迹图》并加以整合，画面采用中国画挂轴形式，每幅画中都添加了一位现代的人，魏新文试图以跨越时空的联系体现古往今来儒家文化的发展和现实意义，在作品中表达了他对个人与时代，传统与当代，主体文化与社会文化之间关系的认知。试图使自己的艺术创作“用一种跨越时空的形式来追诉孔子伟人的思想，用油画的形式表达出来，使得古今有了联系，并从中找出古今前后的时代发展，把我们的优秀的民族文化发扬光大，发挥孔子思想对我们民族发展的实际意义。”通过《祭孔》和《孔子圣迹图》等作品的绘制，魏新文完成了从文化自觉（画什么）到艺术自觉（怎么画）的一次创作历程。
从文化自觉到艺术自觉，或者是从艺术自觉到文化自觉，体现着一个艺术家的艺术思维和艺术观念的高度融合和统一。从其作品中所传达出的辨析性（艺术思维）与绘画性（艺术观念），表述了“这一个”艺术家的独特生命体验和感动，绘画在本质上是主客观契合的情感表达，是介于超验与经验之间的一种形而上的视觉表现。但从对艺术史的考察上看，并非所有的艺术品都能达到文化自觉和艺术自觉的完全统一，这样的例证可以举出很多。
如五代大画家顾闳中所作《韩熙载夜宴图》，本是顾闳中奉南唐后主李煜之命夜至韩熙载的宅第窥视其私生活的“卧底“之作。在画作的制作过程中，顾闳中以高度的艺术自觉，凭借着他超人的艺术天赋，把韩熙载夜宴的情景勾勒得活色生香，妙不可言。在这里，原本的政治意图（文化自觉）让位于艺术表现，整个夜宴过程从情节窥视转化成审美观照。有着极高鉴赏能力的李煜看了此画后，大概也被顾闳中的“艺术自觉”所打动，忽略了最初的动机（文化自觉）放了韩熙载一马。也使这幅传世精品得以流传。
再如当今热火朝天的书法艺术，当初只不过是文人和官僚们信笔挥就的尺牍书札。会写字并把字写好，是古人治学或从政所必须具备的基本能力（艺术自觉），这种艺术自觉来自于对书写节奏和结构的一种审美掌控，本质上是天赋所致。后来的所谓“法度”和“传承”（文化自觉）则是书法爱好者的一厢解读。
艺术史告诉我们，文化自觉并非能带来艺术自觉，艺术自觉也常常不与文化自觉同步。而就是在这种艺术思维和艺术观念相异相存的关系中，艺术作品才产生了它独有的魅力和意想不到的艺术效果。
回看魏新文的《祭孔》和《孔子圣迹图》等作品，他是抱着一种虔诚和忠实的创作态度来完成这些作品的。正是由于这种虔诚和忠实，使魏新文恰如安徒生童话《皇帝的新衣》中那个童言无忌的孩子，天真地揭示了祭孔和尊儒中那些不和谐的现象。虔诚绘制的作品产生了意料之外的喜剧效果，“现场直播”式的描绘变成了“红色幽默”。在这里：天真变身为诙谐，敬仰异化为批判；四平八稳的构图和规矩老实的描绘反而使作品具有当代艺术的”颠覆“和“暴力”。
你看那些临时召集的由五花八门的人等组成的祭孔队伍，虽身着礼服，表情肃穆，仪仗宏大，但仍能使观者从画面中读出那种走过场式的文化拼凑和掩盖在肃穆表情下的文化茫然。更有那脖子上挂围巾的“领导”， 在一众祭孔人马中位置显赫，越是神态威仪越显得可笑。在黑格尔美学中，把这种滑稽戏谑的效果归结为本质与现象、内容与形式、愿望与行动、目的和手段、动机与效果相悖逆，相乖讹的矛盾。这也正是文化自觉和艺术自觉的悖逆和乖讹所带来的喜剧效果。
再看魏新文的《孔子圣迹图》中那些现代人物，魏新文本意是想表达一种对儒家文明“跨越时空的追寻“。事实上那些形形色色的现代人物，跻身于数千年前孔子对弟子的教传之中，给人不仅有”跨越时空的追寻“的感觉，更有文化的断裂和恍若隔世的迷茫。
魏新文凭着艺术家的直觉和真诚，他或许真的被祭孔活动的声势和尊儒浪潮的汹涌所感动 ，但这种忠实的记录却恰恰指向了当今的祭祀搭台经济唱戏或曰政治作秀。如果说黑色幽默的艺术特征是“寓庄于谐”，那么魏新文作品显现出来的则是一种“寓谐于庄“的红色幽默。在试图体现深刻主题的”宏大叙事“角度下，这种红色幽默对不和谐东西的批判是意味隽永的，在矛盾的冲突中显示了正义的力量，在倒错的形式中反映了社会的真实，使作品具备了当代艺术的某些特征。
魏新文作为一名年轻的艺术家，也不可避免的有着当代艺术家所共有的形式焦灼和困惑。《祭孔》和《孔子圣迹图》作品的创作，只是他一种或曰一时的可贵探索，对他而言，并非是艺术语言的终结，也不可能成其为作品的永久标签。在当代艺术家都在试图进行形式突破的探索中，谁能够把握那不可言喻的艺术语言，成为当代艺术中的“第一个”，除了意志和才能，诚心而论，这一突破更取决于艺术家天赋的程度。而我们当下艺术家的天赋，往往被规范的、经院式的、功利化的尘埃所蒙蔽。清除这种厚重的尘埃首先需要艺术家的文化自觉，而后才可能是艺术自觉。这个过程是痛苦的，他需要与传统决裂，抵抗功利的诱惑，承受世俗的指摘，抛弃熟稔的技艺，超越既有的心理形式、观念形式和情感形式，攀援向大师的肩膀而不是吊挂在大师的腰带上去摘取艺术桂冠。
祝魏新文在此后的创作中继续保持这种探索的精神和勇气，成为当代艺术的“第一个”。
2015年元月
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