中国当代绘画的平庸与尴尬

　　二十世纪尽管充满如此之多的灾难，但是呈现在我们面前的艺术史却是一部人类前所未有的无穷变革的西方现代艺术史，其惨淡而又丰富及疯狂的力量与病态的扭曲，是这一世纪复杂与苦难心态的反映。从一种文化的角度审视，其艺术视野的拓展与开阔、生命力的强悍及创造力的穷究，固然与西方现代工业及科学技术的飞速发展，还有经济实力等有直接关系，但更為重要的是，整个现代艺术的发展是建立在对旧有传统文化、价值观念与人文精神的解体与批判后的重新审视、发现与创造上，这仍然不失其在旧有文化基础上的一种「继承」意义。美国现代著名美术批评家格林伯格指出:「现代主义也许意味着一种转移，意味着尚未解开与以前传统的纽结，但这也意味着延续。现代主义艺术是毫无断裂或鸿沟地从过去发展而来，无论它终止於何处，从艺术的连续性来看它将是可以理解的。」（注—）
　　与西方艺术变革相比，二十世纪的中国绘画，似乎游离於世界艺术范畴之外，显示的面目是一种内省的、模式化的、延续几个世纪缓慢的原地踏步，其固步自封显而易见。时至今日，从广义上看，正如有些批评家所说，中国当代不论是油画还是国画，基本上是停留与建立在降格的东西方古典主义精神上，成為延续千年的艺术信条的奴僕，其不论何种形式与面目，技巧重复的模式化与沿袭而成的匠气、极强而又短视的功利目的与附庸於政治的图解说教、间隔甚微的风格主义与偏向商品艺术的精湛，沿袭古老画种的分类及媒体上循规蹈矩的闭塞心态、小家碧玉般的低首吟唱与故作文人墨客状的郁结情思等，这一切都是以对传统文化的妥协作為代价，更多的是对传统文化认同后的优越感。本世纪初新文化运动中即高扬而起对旧文化的批判精神，并未能延续深化。中国当代艺术最需要也是最缺少的，就是对民族传统文化价值体系的自我反省与批判。或许，这种不正常也属一种正常，与中国几千年来封建主义思想根基及小农意识的残存，并在社会上仍有相当势力的这一现实相协调。从而，一种可悲的平庸与萎靡之风，窒息了艺术上最為珍贵的悟性与灵性及自由创造精神。这种陷入平庸与尷尬境地的当代中国绘画，与当前中国改革开放的社会心态拉开了距离，与时代精神不相吻合，虽然处在如此发达的信息时代，却很难与国际艺术接轨对话，以至於中国当代油画大多流向商品艺术，当代国画则成為千篇一律的纪念性礼品、室内装饰性商品，或成為老干部退休后类似太极拳一样，為平衡自己心态而起的一种「雅兴」。毛泽东早就提出过对传统文化要「批判的继承」，失去批判，谈何继承？这种文化意义上的批判精神，不能等同於文革期间為扩张权力野心的庸俗的政治大批判，否则只会產生「毁灭性文化」而非「建设性文化」。眼下中国画坛在某些角落，「左」的幽灵依然未散，难与加大力度的改革形势合拍，坦率地说，从主体上我个人认為当下画界呈现更多的是一种保守、停滞与回归相结合的文化现象，这是值得深思的。
　　现在几乎所有的画家，都认為自己在努力画出自己的风格，画出自己的特色，但是几乎所有的人都或多或少在遵循一种古已有之的艺术教化信条在作画。而当代中国绘画，只有在彻底摆脱传统艺术的束缚、砸碎精神上的桎梏后，才能真正走出自己的路来，这一过程无疑需要一大批艺术家為之作出真诚的努力。而当今大多数自称从事现代绘画的艺术家，面对东西方艺术传统的博大精深,心理上缺少必要的自信心与承受力，在创作中基本上採取一种传统加现代的折衷调和态度。这种不担风险，又能获取某种现实利益的态度，本来也无可非议，但这种折衷调和的艺术，如果成為一个时代的风范，只会使这个时代的艺术光彩黯淡。意大利著名美术史家文杜里在其著作中谈到十六世纪欧洲的绘画时说:「人们盼望著改革，希望能有一种不排拒古典理想而对写实画风又有新的尊重。卡拉齐承诺了这种改革的期望，在写实和古典理想之间搞了一个机智的调和。不幸的很，艺术活动中搞折衷调和，几乎永远要走向偽善。这种特定的偽善现象遂贯穿了整个十六世纪。」（註2）中世纪欧洲艺术的黯淡主要源出此因。在世界艺术史上，这类例子不少，我们又何需重蹈覆辙？这种折衷调和，充其量也只能看作是传统与现代之间的一种「过渡」，但这种「过渡」在中国画坛却占据了过长的歷史。
　　如果说艺术是人类潜在精神的一种体现，是社会本质力量的一种物化， 二十世纪的中国，其民族自尊的损伤，所遭受的屈辱与苦难，并不亚於世界上任何国家，為什麼在绘画中就未能体现那种痛苦的挣扎、伸展的力度、顽强反抗的意志力呢（这裡并非指画面图解的内容，而是指深层的绘画形式语言本身呈现的一种心态）？除诸多原因外，或许还有一种解释，即我们民族在本世纪，其精神不但受外国列强的侮辱与奴役，更受到根深蒂固的封建传统文化的禁錮、束缚与奴役，现代主义绘画对於充满灾难的旧中国是一个难圆的梦。今天当国门大开，我们亲身体验并涉足到西方现代艺术的一种氛围中，当我们对当代国际艺术窥其全貌并敢於评其功过时，中国的当代绘画首先需要的就是衝破傅统与地域的限制，成為一种国际性语言。「艺术越是具有民族性，就越有国际性」的观点已显得不确切，而许多老艺术家仍然强调这种想法，从感情上是可以理解的。其实，在中国绘画向国际现代艺术靠拢这一努力过程中，一种自觉与不自觉切入中国歷史背景与现实的文化精神，早就蕴涵其中，可以说，最终也必然会形成有中国特色的现代艺术。
　　西方艺术发展史告诉我们，现代绘画与现代主义绘画在概念上有所区别。现代主义绘画是排除一切「文学性」、「敍事性」、「真实再现客观图像」的成份，单纯强调绘画语言及形式本身，「是指绘画自律即向绘画的本质平面性回归和强化的绘画，而现代绘画却不仅包含了这种绘画，而且还包括了从十九世纪末开始的一切绘画的发展，如象徵主义、现实主义等。」（註3）很明显，现代绘画是一个范围更广泛的概念，而现代主义如立体主义、野兽派、抽象派等，则是现代绘画中必不可少的主流。尽管现代主义绘画在当代西方已成為一种新的传统，客观而论，它也是今天发展中国家向现代工业、现代科技强国推进时必然涉及与经歷的一种社会心态的真实反映。今天当我们还未完全进入这一领域，即奢谈什麼「超越」，现在看来大可不必。多元格局当然是一种文化人的意愿，真诚是衡量当代艺术的重要尺度。在西方当代前卫艺术、装置艺术、环境艺术、行為艺术诸种热流催化下，九十年代我们似乎也面临一种「媒体转换」，儘管这在中国毕竟是少量而有局限，同样也是振奋人心的。不过，今天在我们这块土地上，更需要去提倡与创造一种活跃而自由的现代艺术氛围，努力推动现代主义绘画在中国的发展与深化。传统在当代已达成一种社会共识，其规范与限制已形成一种群体惯性，当代哲学的贫困又强化了它的贫乏;而现代主义，其受个体经验、体会与一种追求的更為严格的自我规范与限制，以失去「再现」的自由来追求一种「严酷」的个性自由。今日中国的老中青数代艺术家，对现代艺术的态度是不同的，其「断代」现象令外国学者专家们感到不解。当年似乎只有希特勒才扼杀现代主义绘画，当代中国画坛却有那麼多善良的人，甚至包括少数功成名就的老艺术家，也表现出对现代艺术难以宽容的态度。而一些真正在為现代艺术作艰苦努力的艺术家，他们最需要的就是社会的理解与帮助，但在这方面却难尽人意。现代主义绘画既然是当代社会心态的真实反映，对社会与国家的利益不会构成任何损害，甚而是民族自信及精神高扬的一种產物，它就应该成為现代绘画中的主流文化，这本是顺理成章的一件事，可悲的是中国当代绘画却本末倒置，主流成為非主流，非主流成為主流，加上有些宣传媒介不识真偽，肤浅而庸俗的推波逐浪，以至平庸文化尽领风骚，几乎失去现代主义绘画插足之隙。当日本甚至南韩也逐步挤入世界画坛一显身手之际，我们基本上仍囿于东南亚、港、澳、台一带以步入艺术商品市场而沾沾自喜，这实属一大悲事。
　　不久前，韩国美术批评家郑永敏谈到中国美术，他说：「中国当代美术创作像没有风的大海，平静而没有风浪波涛，所以很神秘，也有某种恐惧之感……。如果中国艺术家的观念处在开放活跃的状态，将会给世界艺术带来很大影响。」（註4）同时，他还谈了这麼一段话：「通过我与中国的有关文化机构和一些艺术家的接触，总感到中国目前的状况是对经济发展的重视超过了对文化方面的重视，似乎人们都在设法挣钱，即对经济、市场投入很高的热情，而对文化，对人的精神追求则显得弱一些。」（註5）这段话道出了当今国内少数有见识的美术批评家所忧虑的商品艺术可能会断送中国现代艺术的主要原因。一套完善、健全的艺术市场机制在中国还未能建立，但处在初期混乱无序的商品艺术交易却明里暗里到处存在，艺术作品一旦进入市场当然成為商品，但艺术与商品艺术从创作心态、艺术品质与格调都有本质上的区别，一种浅薄的功利目的导致当今画坛一大批人，其中包括极有天赋的一些艺术家，都自觉或不自觉的倒向商品画一边，无形中使得中国当代画坛显得更加苍白与赢弱。这使我想到享有国际声誉的德国画家伊门多夫去年来华时说的一段话：「绘画不是宗教，画家也不是传教士，画家和绘画材料的运用，对於社会来说，没有直接的效应。每个画家不应把绘画看成是追求某种荣誉、某种利益的手段，而应该把它看成是生命的过程。这一点很重要，如没有这样的认识，画家的作品只能成為某个住宅和办公室的装饰而已。」（註6）也许这段话道出了真正的艺术家与商品画家区别之所在。对此见智见仁各有不同的理解，我却感到创作中的「尽兴」、「过癮」是自己矇朧之中最大的乐趣，也许这种「尽兴」、「过癮」的快乐与「寻找」、「发现」中的痛苦对半掺合，一种对生命的诱惑与吸引正是来自这样一股说不清、道不明的力量之中。
　　今天的画界，与「商品意识」、「功利意识」并行不悖的是「精品意识」，这个说法已广為画家们所接受。也许「精品意识」这一概念对艺术市场来说，确实有其重要性与必要性，对大量粗製滥造的作品倒是一大「克星」。不过在艺术实践中，这一概念是模糊与不明确的。在同一著作中，文杜里在分析西欧歷史上种种艺术行為时曾指出：「在整个中世纪，工匠的画才追求工细完整。文艺复兴时期的人强调绘画中的心灵的劳绩应高於手的技巧」。（註7）同时在谈及一种功利目的时，他以英国画家康斯坦勃为例：「康斯坦勃使他的画具有双重性质，一方面是为他自己而画；而另一方面，则是為了应付皇家学院。后者使他的早期创作丧失了极多的艺术价值。」（註8）眼下，一种非「心灵的劳绩」，而是低档降格的应付与应酬之作充斥整个中国画坛。「精品意识」的提出与这种功利目的并不矛盾，它的重心也是在「手的技巧」而非「心灵的劳绩」。现在画界提倡的「精品意识」更多的是体现在画面精细的製作、精臻的画框、精美的裱托等方面，这种非本体语言的「精美」，对苍白无力的画面客观上也许是一种极妙的偽饰，优秀作品并不完全排斥一种「精美」，但毕竟替代不了「心灵的劳绩」，「手的技巧」总是停留在雕虫小技的层面，「心灵的劳绩」则是充满一种灵性、悟性的发现与创造精神，其中包括艺术创作的「自律性」。
　　歷史造就了东西方当代特定的不平衡的艺术现象。我们生活在同一个地球上，人类的共性永远超於其民族属性。中国现代绘画不可避免的选择是以西方现代艺术為先导模式，实际上它是西方现代艺术衝击下的產物，如同日本、韩国的现代艺术一样。但是，它既来自中国这块土地，就必然肩负著建设中国未来现代主体文化的歷史重任，应该看到，经济实力的增强，人民生活的富有，会在强化中国现代艺术精神的同时，也促使西方用一种新的眼光来审视中国的当代艺术，从而加速东西方当代艺术的接轨与公平对话，这一切必须建立在中国有一大批為现代艺术而奋斗的艺术家，不辞艰难而又充满激情的艺术实践的基础上，其持之以恒的是一种长远的美学理想而非经济目的。「我们对成功有所报答，给予成功的艺术家如电影明星般的地位，可我们也爱看穷愁潦倒的艺术家為身后的名誉苦苦奋斗的景象，实际上，我们想方设法维持这两种状况，一面过分庆贺和奖励小部分成功的艺术家，一面毫不理睬那些价值相当甚至价值更大的艺术家。」（註9）或许，这种状况在平庸与尷尬的当代艺术中，显得更為合理。但是，我们相信中国的现代绘画，在不远的将来，一定会在人类当代艺术史上，翻到那辉煌的一页。
　　註1：克莱门特，格林伯格《现代主义绘 画》，周宪译，《世界美术》
　　一九九 二年第三期，第五二页。
　　註2：利奥奈罗，文杜里《走向现代艺术的四步》，徐书城译，中国文联出版公司，一九八七年版，第十八页。
　　註3：冷林《格林伯格美学思想初探（上）》，《世界美术》一九九三年第四期，第四八页。
　　註4：中国美协《美术通讯》，《韩国美通集团总经理、美术批评家郑永敏先生答问》，一九九三年第十二期，十、十一页。
　　註5：同註4。
　　註6：中国美协《美术家通讯》，一九九三年第七期，第十三页。
　　註7：同註2，第七页。
　　註8：同註2，第三三页。
　　註9：赖糯《现代社会中的艺术家》，汪 刚柳译，《美术译丛》，一九八五年第 一期，第三四页

　　发表于1994年第6期台湾《雄狮美术》等刊物