现代水墨中的“现代”这一语义模糊的称谓与西方现代主义艺术中的“现代”有着本质的差异。起始于十九世纪末的西方现代主义艺术意味着对传统艺术经典的彻底“颠覆”与“摧毁”后的重新“建构”，从心态到形态与传统相比面目全非。现代水墨（以前一直沿用现代中国画）借用了在时间上相对应的“现代”，却无西方现代艺术中的那种“现代”图式涵义。确切地说，现代水墨含有本世纪初一直到今天的水墨画家及其作品（据《辞海》条例中国的现代始于1919年五四运动），其中包括吴昌硕、齐白石、黄宾虹等这样一些传统水墨画大师。这种实质上是传统、现代、当代的混杂型称谓，给中国画坛带来的不仅仅是语义的不明确，更多的是艺术思维及条理，逻辑上的混乱。现在已“约定俗成”的叫习惯了，也只有保持这一名称。因此，在中国的传统至当代水墨画中，现代水墨可以看作是具有一种过渡性与中介性意义，它只有时间对应上的“现代”，无实质内涵性图式上的“现代”，西方称中国没有现代艺术不是没有道理。近十年来在画坛上异军突起的与传统彻底“告别”的现代水墨,倒是极富“现代”内涵性图式的面目，因与现代水墨中依然传统形态的截然“相背”，另外是与西方现代主义艺术的时间差距，关键是占有当下性价值，所以正名为“当代水墨”比较合适，似乎更切入水墨进程中的当下语境。本文拟将水墨画坛乃至当代水墨画的存在与发展为一话题，陈述笔者一孔之见，愿与画界同仁商酌。
人的精神本质即是自由，艺术作为一种精神传载，体现出人类在一定历史时期的多种需求、选择与价值观的认可。而艺术创造类同一种生存方式，本质上的自由与自主性，注定艺术在宽松的历史背景下的多元性、开放性、宽容性。同时作为人文精神的外化物，艺术是人与社会，人与自然的对应，显示出一种当下性、鲜活性与自主意识，当代水墨正是在这种创作意向下进入一种状态。如果不是危言耸听，可以说近半个世纪来，中国画坛的历程产生过三次较大的波动与危机，那就是建国后“俄化”艺术有过的一统天下、文化大革命、时下的商品艺术。前两者曾使中国画坛一度丧失了精神本质上的自由，后者“商品艺术”大潮却使改革开放后中国画坛的大好局面，逆转为精神本质的“自我扭曲”与“自我迷失”，这也许是一种无奈。历史没有预测性，什么样的玩笑都可发端于人类史，一个现代谎言可以在权力外衣的包裹下，驱使成千上万人盲从于后。当下对尚未完全脱贫的大多数中国艺术家来说，金钱诱惑下的自觉性远远超过对权力的盲从及对神圣艺术之光的追求（一方面“商品艺术”充斥市场，与新涌现出的一批无远见的新富“收藏家”相对应；另一方面，规范的能促进艺术自身发展的“艺术商品”市场及经纪人制度远未建立与完善，这无疑是中国当代艺术的一个悲剧。从宏观到微观，精神在本质上绝对自由的无限性与形式探索的无穷尽互为因果．创造性意志源发于精神自主的自觉及个体生命中的生存欲望。因此，在特定的一种文化背景下，艺术家更应该对作为精神本质上的自由度具有更深刻、宽泛的认识与把握。
水墨画与油画作为东西方有着悠久历史、辉煌建树的主要画种，今天仍具有其内在生命力的“延续性”与“再生力”。中国当代油画尽管也面临着“商品艺术”的陷阱，但与水墨画相比，东方人引以自豪的这一独特艺术要走的路或许更为艰难。当今大都市中到处可见的媚俗艺术大集市；电视等传媒不断推出的大众水墨“国画大师”的拙劣表演；大量质量不等．极廉价的“书画礼品”经各类出国人员之手源源不断流向海外等，类似这些“非正常状态”，造成水墨画量大﹑快速﹑廉价、低劣的极差印象。低档“行画”与民众审美心态的赢弱相联系，使艺术分流后精英文化的发展尴尬而艰难。东方独特的文化与哲学体系孕育而产生的水墨艺术，由于在传统内涵上的“博大精深”，规范的“程式”，代代相传的“技术”，形成凝聚力与排斥力的互为一体，使本世纪初即陆陆续续产生的图谋“变革者”，一旦身陷这一“怪圈”与“磁场”，便消解了现代语言学意义上“突破”与“解构”的欲望与功能，成为古老传统的“俘虏”。时过境迁，近代这一表层的农业文明的“宁静”最终为现代文明的“喧嚣”所打破。今天，从中央到地方，直至有的边远城镇，近千个有中国特色、大大小小的“书画院”，养活了一支庞大的水墨画家大军，古老传统的脉脉温情慰籍了成千上万孤独的心灵，加上社会上业余的大众水墨画家群，可谓壮观，世界上艺术家最多的超级大国，无需讳言就是中国!传统京副、书画、气功三位一体，既是“国粹”又是“国宝”，成为当今独特而普及的中国大众文化。这也是造成前面说的水墨画“非正常状态”的一个群众基础，去掉这一负面因素，客观地说其中有积极的一面，类似“发展体育运动，增强人民体质”，参与、介入、自娱及提高自身文化素质，使传统文化从旧文人垄断的“雅兴”中解放出来，其中更多的是社会学意义上的一种文化价值。
当代水墨在探索、实验与拓展的层面上，完全抛开了大众水墨画的羁绊，同时，从观念到形式，与现代水墨也拉开了距离。今天，现代水墨主要探寻的仍然是东方“意象”性的笔墨线条与西方写实图式，二者都属东西方传统艺术形态，此为当代水墨与之分道扬镳之根本点。尽管面目多样，但时下现代水墨主要包括新文人画与主题性水墨画两大类。传统水墨画是旧文人士大夫生存状态及美学理想与农业文明形态下产生的大文化背景的极完美的契合，旧文人画中田园诗般的“意境”，现在与将来都会使子孙后人“陶醉”与“迷离”其中。现代水墨中的新文人画面对的正是承袭了传统笔墨后，为这种旧文人情怀所牵引，在转型的当代文化背景下无力拓展的一种心理扭曲的脆弱与痛苦。一种手头功夫的“竞技”，一种陈腐乏力的当代伪文人“自嘲”、“玩世”的挪揄，使其深陷于“东方情结”的“恒定性”中难以自拔，落入论笔墨功力难窥古人之项背又无力破其樊笼的两难境地。新文人画与传统的“降格”而非“对抗”的关系，消解了自身的“矛盾”，弱化了一种“内变性”．抑制了精神自主性与创造意识。任何艺术形式一旦被虚浮之风所困扰，同时又不自觉的陷入商品艺术的漩涡，必定消解自身变革的“自在动力”，更加导致一种衰败与萎靡。新文人画面临的无疑是一种精神危机与价值观的挑战，但是作为一种已有数千年历史的传统文化形态的延续，仍会有较强的适应能力。不过，适应后的“再生”也非易事，必定是以一种新的观念面对传统文化思想中的精华，以新的笔墨契合当下文化语境，在反省与评判自身的同时，强化一种当代性。这样也许可望新文人画在当代历史的叉道口去迎接一次新的历史机遇。值得提醒的是，我们不宜过于乐观，现在毕竟不是新文人画占据主流的时代了。
与新文人画形影相顾的是现代水墨中的主题性水墨画。这种曾有过“主流性”辉煌的创作手法，出于多种原因，最主要的是人们对意识形态兴趣的淡化，对自由自在创作精神的渴望，如不是上级指派的任务，或出于某种功利目的，或为某种政治激情所鼓舞，否则，今天主动出击者少而又少。半个多世纪来倡导的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，为政治服务，为工农兵服务的宗旨，使主题性创作成为官方权力性话语。当代主题性作品不同于以往的，是其综合吸取了多种纯艺术形式因素，尽管在主体上，仍然秉承了叙事与情节的可读性，作为一种“命题”画，这是无法克服的一种所谓“过时”的观念与方法。我国画坛在“极左”思潮行虐期间，曾演示过不论水墨、油画、版画的命题手法的“独断专行”，一度窒息了纯粹艺术精神中的一种自由灵性与人性，其登峰造极甚至被推至恶性发展的边缘，遭到许多艺术家的厌弃与抵制。今天，主题性绘画功能图式已大部分为转瞬可得的摄影术与高新传媒的记录所替代，但是这一创作手法，将会继续存在与发展，起码人们还需要这种艺术，一些优秀的历史画、军事画具有历史、军事博物馆的收藏价值。在我国画坛上，与其它绘画形式一样，也曾留下许多艺术家创作的优秀主题性水墨画作品。但也有过那么一段黑暗的岁月，只要看看纳粹主义在第三帝国时期留下的一大批历史画、军事画，与我们文化大革命中许多作品内在精神上的共同性，即可体会到人类文明及艺术精神遭受玷污与强奸的一种可悲。
当我们简单回顾了现代水墨名义上的新文人画与主题性水墨画后，毫无疑问，较之二者，当代水墨画具有更多的当下存在价值及未来发展潜力。下面我们可以从几个方面来探讨一下：
当代水墨画是水墨发展必然要经历的阶段，并肩负“传统艺术当代化”与“西方现代艺术本土化”的双重历史使命。
西方油画自上个世纪末酿成的变革大潮，逐步摧毁了古典主义的“堡垒”，进入现代艺术痛苦的“分娩期”，踏上一条没有尽头的“穷变”之路。水墨画作为东方的主要艺术表现形式，其传统形态较为彻底的“转型”与“变革”姗姗来迟，一是由于中国农业文明的迟迟解体及现代文化的刚刚介入；二是因为这一古老艺术全然独立、封闭、自足的文化体系自身的顽固性与排斥力。今天，面对一个全新的现代历史环境与文化背景，水墨画已无法摆脱其与之相适应的变化与发展，必然导致古老漫长的“恒定性”文化形态的“松动”与“解体”，其外部力量是社会自身的变革及民众审美心态的“转化”；内部力量则源自西方现代与当代艺术的“催化”和艺术家自身生存欲望。因此，水墨画由传统向当代的推进是历史之必然，是对传统艺术框架的一种彻底“颠覆”与“解构”，而“解构”后的重新“建构”，是在东方新理论精神下的充满激情与耐心的一种探索与实验，从而肩负起“传统艺术当代化”的历史使命。而当代水墨图式革命的参照系，从观念到形式语言，毫不讳言是来自西方现代主义艺术，可以说当代水墨又是在西方现代艺术观念冲击下变异的产物。西方现代主义艺术有过自己“超前性”的辉煌，但西人自恃的现代艺术中有许多东西，如从理念到形态方面，是来自东方，来自非洲，时下当代水墨对其的借鉴，可视为一种“回归”，体现了地球文化一种正常的“循环”，今天的大文化观即是人类的智慧属于人类。当代水墨的这种“西方现代艺术本土化”，也是借鉴与吸收外来营养消化为己有的一种策略。“东方及中国文化在未来世界艺坛肯定处于很重要的地位。因为东方文化所呈现的一种灵活态度，正是前卫艺术的一个重要特征”（见《江苏画刊》93年11期14页）。45届威尼斯国际艺术双年展总策划人奥利瓦这一由衷之言，并非是另有用心，而是真正从中国的当代艺术中发现了一种希望，处于“拓展”与“蜕变”中的当代水墨，也正体现出东方艺术未来这一希望，面对这种富有生机的变化格局，任何庸人自忧都属多余，如西方现代艺术颠峰期格林伯格所说，应该消除前卫文化与庸俗文化之间对立情绪的惊恐，何况当代水墨在国际上只能算是“迟来”之客，还是顺其自然较为符合一种宇宙法则。
当代水墨画在媒介材料上的独特性与东方人特有的创作心态，表明其原创语言有路可走。水墨媒介材料的软质水性及宣纸笔性墨味的渗化功能等．与西方绘画媒材的硬质油性根本不同，这种差异物化到具体图式上，造成视觉物象上“质”的区别。这种区别表明．当西方现代绘画在原创语言上达到一种“饱和”与“穷尽”时，作为东方当代水墨的泵创语言尚有未完全开发的一段路可走。这是在媒材“物象”上的东西方绘画存在的差异，而在艺术家内在精神的“心象”上差异也许更为显著。古老东方文化与哲学理论在艺术家潜意识中的历史“积淀”与“遗传”，加上“本土性”与“地域性”无法摆脱的当下现实土壤的“孕育”与”“薰陶”，从精神气质到物态形式的追求，东方现代艺术家完全不同于西方艺术家，在这一层面上，更加强化了中西艺术在主体上从形式到内涵的差别，这种差别越发显示出当代水墨在原创语言上独到的一种乐观性。如果将当代水墨中形式语言的创造简单判断为一种“不再具有当代性”的对西方已形成传统的现代艺术的“模仿”，这种说法就轻率而有失妥当，忽视了东西方艺术在媒材上不同“质”的各自独立性与不可替代性，同时对不同地域习俗与文化背景在人格和心理、生理上的投影也轻易否定，这是不能成立的。当代水墨中东方性原创语言，除了是对西方原创语言图式的补充完善外，更多的是体现出一种东方文化背景下的哲理思考。作为；世界现代艺术史，如无东方当代艺术（从国际艺坛看也可以说是“迟到”的中国现代艺术）的介入与参与，将是不完整的。当代水墨在时间上与西方现代主义艺术形成一种交叉，其进取性、灵活性及丰富性本身也与西方形成了一种互补。
当代水墨中一部分作品由于媒材的自由选择而面临画种观念淡化乃至消亡的挑战。
当代水墨如同其它形式的前卫艺术一样，从早期无法避免的偏重模仿西方现代艺术的倾向，到近年来逐步从一种群体意识回归到个体意识，从“它文化”回归到“本土”与“自身”的“建构”上，体现出中国当代艺术在多元精神指向下的一种成熟。不过，当代水墨在不断突破与深化自身的同时，也面临着一个新的问题。一方面水墨画家利用水墨媒材的独异性，结合现代艺术观念及当下语境，尽其所能充分发挥其长，但在另一方面，偏向前沿的搞综合媒体的少数画家也感到，在某种状态下，水墨媒材水性软质的单一与有限性又限制了一种自主意图的表达乃至阻碍了个性的自由发挥。由此生发了不受媒材的“规范”与“限制”，而任意选择与突破，其后果即是在媒材上的水墨、半水墨乃至无水墨的状态，以至画种名称淡化乃至消亡。实质上在当代国际画坛，画种称谓已无关紧要，区别在于媒材的选用。中国当代分工极细的国、油、版画种之概念（在一画种中又有多种细分类），已持续近一个世纪，也许一旦画种概念淡化而注重以实质性媒材作为认可，现代意义上的“当代性”也就不求自来了。综合在当代全球性画种概念淡化与消亡的大背景下，已很难保持其在传统意义上材料的单一与纯粹性。对于力争跨人国际画坛的当代水墨也是如此，在多元精神指向下，更注重于一种无国界性与当下性的语言，其中有强调笔性线条表现的，有偏向墨性构成的，有综合材料上的半水墨状态，还会出现无水墨与走到架下的“媒体型”观念艺术，后者当然是画种的消解。成功的作品不论何种形式与材料，都不会因此而逊色。当代西方基本上以标明某种综合媒材来取代画种名称，一些在媒介材料上有所突破的当代水墨，能否以标明某种材料来取代当代水墨这一画种的名称概念？实际上已有许多作品如此而行了，我们只能顺其自然，尊重必然。当代水墨有西方现代主义的某些标记，从一种没有明确的身份、目标和归属的新感觉来看，又似乎就是一种东方“后现代”艺术。它可以说前傍西方现代主义艺术，后迎当代的“后现代主义”。从形式到观念，从“媒介”到”“媒体”，从“架上”也可以走过马路到“架下”，其中有一块可以供自由游弋的余地。不过，从当下语境与国情看，在形式语言上当代水墨画似乎更有可发挥的天地。不论怎样，从整体上审视，以水墨为主要材料的中国绘画将永远存在，不会消亡，其独树一帜的面貌，将是对世界艺术的一种贡献。
有关“后殖民主义文化”及其它问题。
西方现代艺术已形成全球性各国各民族共同认可与借鉴的先行一步的文化，其中似乎存在着有如体育上奥林匹克般的价值标准。当东西方冷战结束，第三世界基本上都卷入对经济的发展倾注极大的热枕,就深切地感到一种与此共生的文化形态存在于世界各个角落，这就是现代主义的文化精神。尽管我们也清醒地审视到其中部分消极因素，就象有阳光必然有阴影，历史地看，这似乎是进 入现代化国家必须面临与经历的一种文化规律。讨厌的是，西方国家作为现代主义文化策源地的一种自大﹑扩张、霸权及其明显的不公正常常给第三世界文化蒙上一层阴影。这种沙文主义态度与西方现代主义文化实际上是两回事，不过，自我中心论者对其历史文化的如影相随与结合，就形成典型的以我为价值标准的西方文化中心主义。因此，我们从实质性的层面上对精华的吸收与借鉴只是前者，而鄙视后者。如此而行在当代水墨画中（包括其它一切艺术形式）既要有“他者的眼光”，又要无“他者的眼光”，“有”的是当年西方那些为艺术而献身的现代艺术家及其作品至诚至精的精神，“无”的是抛掉当今那些西方文化霸权主义者的“眼光”，我们就会摒弃“后殖民主义文化”这一精神负担。西方文化中心主义者从自己的利益出发，对第三世界文化的发展是从两个方面纵容：一边叫你跟着我走，按我的尺度搞文化现代化；另一边也同意你保持“旧貌”、“老古董”，停滞不发展让我“猎奇”，两者最终似乎都会落入“后殖民主义”的圈套。我们也不必过于重视“自贬”与“贬我”性术语，国家强大才是根本，随着经济实力的大幅度提高及国民素质的普遍增强，西方当代文化霸权主义者的“眼光”就会越来越为当代文明人所唾弃。同时，注重于独立精神的当代性、本土性文化的批判精神，将艺术与我们面临的生存语境结合，我们的当代艺术就会超越“后殖民文化”投下的巨大阴影。真正的当代国际艺术，应该是东西方及世界各国最新文化的综合与整体的呈现，其中相互之间的理解、尊重与公正应成为共存的基础。此外，对于艺术上的所谓“虚无主义”与“国粹主义”，“民族主义”与“新潮派”等多种倾向，也不断为批评界所侧目，常互为排斥与争议。顺便说一下，我们对那些不论何种流派与观点，始终真诚地坚持自己学术探讨，尤其对那些为当代艺术不懈努力的批评家们怀有深深的敬意。而从当下性的另一个角度来看，极端也好，中庸也好，各种面貌与手法，正体现了各执一端的多元性文化特点，只有在今天这样一种环境下会产生这么一种氛围，对此我们当有宽容的态度予以珍视。实际上，现在许多艺术家不大理会批评家说什么，他们唯一重视的是以一种自由心态，充满激情地去走自己的路。
二十世纪，对于中国来说，是一个饱受苦难与贫穷，在艺术上也倍受“冷落”的世纪。久衰必盛，东方拥有一个辉煌的古代，西方却占据了一个惊人的现代。艺术的问题归根结底是人的问题，东西方文化同属地球文化，当一部分当代水墨画家改变传统与现代水墨画的原有观念，突破其形式、技法、媒材诸方面的“固定化”与“模式化”的界定，包括现代人眼中那种“冷漠的手法与固执的程式”，从而表达东方人特有的那种“国际艺术精神”，这无疑是东方艺术史向当代的推进，而传统艺术是没有资格进入当代艺术史的。今天，一种有创造性价值的文化总是属于当代的、人类的、世界的，但更是自由的, 这并非是一种非理性的自由，更多的是融汇了当代人尊严与人格力度的一种新东方艺术精神。 当代水墨进入“现代”，同时又傍迎“后现代”，这已是一种客观趋势，既是无法回避的，不如勇敢地直面现实。尽管在艺术史上，有时一种浪头袭来之前，就已看到后来必然的衰败之势，但仍需以积极的态度跃越浪头之颠，勇猛地掠过。从已消逝的“过去”史中，人们可以从中预见到，在未来漫长的似乎无尽头的人类史中，一切当下的人文现象，也属历史的匆匆过客。我们不必过于执着于一种新艺术之潮的兴起与衰败，但也不应放弃应尽的历史责任，笔者主张有积极意味的一种“中道”态度，成为历史才是一种“永恒”，一切的一切都属于人类正常的文化现象。因此，当代水墨画在当代的推进, 必将成为一部分有志于此的当代艺术家们的价值思考与选择。
发表于1998年第三期南京艺术学院学报《艺苑》丛刊
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