提要：当代社会文化的视觉转向和美术史的发展逻辑仿佛已阻碍了千百年来建立在“自然”基础之上的绘画进路。然而，实际的情况是：在当代多元文化生态中，绘画仍以其不可替代的独特魅力焕发出新的活力。究其原因，其主要一点是当代绘画对“时代精神”的积极回应，这一回应在绘画创作的资源问题上体现为对图像的利用。本文试图从当代社会文化理论和绘画创作实践两个方面深入探讨当代绘画创作的资源转换问题。与传统和现代主义绘画相比，当代绘画总体上最重要的特征之一就是创作资源的转换，即由 “自然”资源转换为“图像”资源，而这一转换与当代社会文化的视觉转向相并行。同时，当代绘画的文化意义在一定程度上也正是建立在对图像资源利用的基础上。
关键词：视觉转向 拟象社会 时代精神 图像资源 当代绘画
一
每一位关注社会文化动向的人，都会切身感受到一个完全不同于以往的时代文化特征。今天，各种机械复制的图像，如：图片、画册、广告、电影、电视、电脑、DVD等各类传播文化制造的静态或活动图像充斥着我们的生活空间，构成了我们今日的生活景观，影响着我们的经验和意识。毋庸置疑，我们正经历着一个深刻的文化转型，即由传统以语言为中心的印刷文化向当代以形象为中心的视觉文化的转型。当代欧美学者将这一文化转型概括为“视觉转向”或“图像转向”。美国当代重要思想家丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中精辟的指出：“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。” （1）
早在二十世纪初，一些杰出的思想家、理论家就预见到这一深刻的文化转型。电影理论家巴拉兹在世纪之交就曾预言，随着电影的出现，一种新型的视觉文化将取代传统的印刷文化。（2）海德格尔1938年在其《世界图像时代》一文中指出：我们正在进入一个“世界图像时代”。“世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了”。（3）阿莱斯·艾尔雅维茨在《图像时代》里开篇便写道：“我从不阅读，只是看看图画而已”。（4）他认为“图像转向”是继西方现代哲学、文化、艺术的“语言学转向”之后的一次整体文化趋势的骚动。并且，“图像转向”在很大程度上是对“语言学转向”的一种反动。
进入八十年代，视觉文化已成为欧美思想界和学术界探讨的热门话题，并成为后现代文化理论研究的重要方面。法国著名思想家让·博德里亚尔从历史序列的角度，提出“拟象三序列”，创建了“拟象理论”，对当代视觉文化作出了极富创造性的诠释。他认为人类的视觉文化发展与价值规律的突变相匹配，经历了仿造、生产、仿真三个序列（三种拟象阶段）。 其中，第三阶段的“拟象”描述了当代社会出现的“形象文化”。这种可以无限复制、无所不在的“拟象”创造出的正是一种人造现实或第二自然，大众沉溺其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟象世界”。（5）当代著名后现代文化理论家佛雷德里克·詹姆逊敏锐地感受到当代文化的视觉转向对现实的深刻影响。他在《后现代主义文化理论》一书中指出，在一个图像复制繁衍的世界里，当代社会本质上已经是一个“虚拟社会”，“类像、”“拟像”“仿真”已成为人们社会经验的主要决定因素。“在我们这个时代，技术与传媒正承担着认识论的功能。”（6）我们与其说由图像构成的世界，已经完全改变了传统意义上人与世界的关系，不如说它已经从根本上改变了现实世界本身。图像所构成的新的视觉空间，形成了人们全新的视觉经验，几乎彻底改变了人们传统的观看哲学和观看方式，文化上的视觉转向给我们带来了历史性的文化震荡。
当代文化的视觉转向从根本上动摇了千百年来绘画赖以存在和发展的根基。美国著名艺术评论家罗伯特·体斯在1981年出版的《新艺术的震荡》一书中论述了二十世纪以来由于自然的日益消褪，尤其是五十年代以来自然被拥塞的工业和电子文化取代，这一由媒体创造的图像文化给绘画创作所带来的震荡和改变。他说：“我们与祖辈不同，我们是生活在一个我们自己制造的世界里。直到大约五十年前，‘自然’的形象还是打开美术史中情感的钥匙……”然而“在新世纪的宣传工具文化中，一切东西都图谋反对以前人们体验艺术的方式。”（7）
二
从艺术史的角度来看，当代文化的视觉转向对绘画的影响和改变是巨大而深远的。
西方传统艺术自古希腊以来，经由文艺复兴和此后的几百年发展，直至印象主义时期，“自然”一直是艺术家获取灵感和艺术形象的主要来源。从柏拉图的“模仿论”到达芬奇的“镜子说”，从古典主义到巴洛克、罗可可再到新古典主义，从浪漫主义、现实主义到印象主义等，尽管每个时期或流派对艺术再现模式或表现方式有不同的认识和体现，但千百年来的美术史都是建立在“模仿自然”的美学基础之上的，没有人会怀疑“自然”是艺术创造的源泉这一深厚的美学传统。
十九世纪中叶，摄影术的发明，给以模仿自然为宗旨的传统写实绘画带来了巨大的冲击，并产生了深远的影响。本稚明在《机械复制时代的艺术》中预见：随着摄影的出现，图像复制技术将决定性地改变视觉艺术。苏姗·桑塔格曾这样评价摄影对绘画的冲击：“摄影所从事的就是套夺画家的任务，提供精确地模仿现实的形象的任务。”（8）面对摄影如此逼真的现实再现，画家们意识到传统绘画的再现功能全部丧失，摄影将逐步取代绘画“记录”与“传播”的那部分社会功能，这使得艺术家不得不放弃长期以来固守的摹仿再现观念，开始走上了不断实验的探索之路。从一定意义上来说，肇始于十九世纪后期以来的现代主义绘画演变，既出于绘画史自身的因果关系，也出于摄影的发展使然。现代主义艺术家旨在颠覆和反动传统的模仿再现艺术，主张“为艺术而艺术”，试图创造一个超越于客观世界、独立于现实生活的自主的艺术世界。
然而，后印象派以来的诸多现代主义绘画流派虽然各自从不同的角度，背离传统绘画的模仿再现观念，追求如克莱夫·贝尔所说的“有意味的形式”，或是苏姗·朗格论及的“内在情感符号的表现”，或是格林伯格所竭力推崇的“抽象主义艺术”，但对于现代主义艺术家们来说“自然”仍然是他们艺术创造和获得内心体验的的主要源泉，他们创造艺术形式的视觉资源依然来自于自然形态的现实之中。现代派画家是通过提炼、重组、夸张、变形甚至抽象的艺术手法，改造客观自然的视觉形态，以超越自然的艺术形式来体现艺术家对自然的独特感受。如表现主义画家通过对客观自然的色彩和形体结构上的夸张、变形来表现自己内在的精神体验；立体主义虽然推翻了传统绘画中焦点透视法，以动点透视多方向观察和表现物体，但它所表现的对象依然是客观事物。在现代主义流派中，即便是完全取消了自然具象形态的抽象主义艺术，其抽象形式也来自于对自然要素的抽取。如蒙德里安的抽象绘画，虽然在画中看不到任何自然的迹象，但作品中的点、线、面、色彩等元素却是在对自然的大量写生中抽取的。H·H·阿森纳在谈到蒙德里安的绘画时说到：蒙德里安的“绘画依然是扎根于主题的：教堂的立面或沙丘和海洋。但这时已简化成象加减符号似的短线，他在通过这些寻求自然的基本结构。”（9）因而，虽然现代主义否认外部自然是第一位的，艺术更不是对自然的模仿和再现，但是它所寻求的形式表现并没有脱离自然而存在，只是艺术家们要么重新安排或改变自然形态，要么退隐到自我的内心世界或是隐秘的经验中，把主观化、内心化了的自然作为艺术创造的基础。
由此可见，在整个现代主义绘画时期，“‘自然’的形象还是打开美术史中情感的钥匙”。
三
二战以后，现代印刷技术，图像复制及电子传媒技术突飞猛进。一系列新的视觉媒介为人们创造了一个全新的“拟象世界”。新时代的图像复制技术对绘画的决定性影响，这时更加充分的体现出来。传统和现代主义艺术家赖以体验和表现的世界——这个富有无穷意蕴的“自然”；这个无论是对其客观的模仿再现，还是籍以主观表现、分解重组乃至提炼抽象的“为以前的美术提供了样式和尺度的‘自然’已被拥塞的文化取代了，……尤其是过去三十年来，资本主义加电子学已给了我们一个‘新的自然环境’，我们的宣传工具森林。”（10）因此，新时代社会文化的视觉转向所创造的“新的自然环境”给绘画带来了问题，“艺术的问题就在于如何在这里下生存下去，如何适应这个环境了，艺术要是适应不了这个环境，恐怕就会沉没。”（11）因为“艺术毕竟不能脱离社会而存在，不管个体艺术家们对特定的社会现象反应如何愤慨，都只能是个体的反应，而他的艺术——如何确实是艺术的话——都不可避免地要受‘时代精神’的支配”。（12）而且，艺术家“是时代精神最敏感最易激动的因素。”（13）
那么，当今的“时代精神”是怎样的呢？欧美学者对当今时代精神论述颇丰。丹尼尔·贝尔的当代消费社会理论、波德里亚的虚拟社会理论以及詹姆逊的后现代文化理论均从不同的角度和层面阐释了当今时代精神问题，而这些理论无不与当代视觉文化相生相依。詹姆逊的后现代主义文化理论揭示了这样一个事实： 当今的人们已处于一个与过去完全不同的存在经验和文化消费的关系中，每天面对数以千计的形象轰炸，“拟象”“仿象”取代了真实的生活，整个人类生活开始视象化，视象文化盛行成为后现代社会的典型标志。詹姆逊认为当代以大规模机械复制图像为特征的消费文化生产使得传统文化的深度模式、历史意识、主体和距离感消失，呈现为平面感、断裂感、零散化和复制等特征。
在绘画方面，二战以后，在美国兴起的抽象表现主义绘画，创造了现代主义绘画的最后辉煌。直至极少主义的出现，现代主义的极限几乎到了边缘。“极少派不仅是现代的、形式主义原则的合乎逻辑的终结果。而且是一度曾辉煌灿烂，现已枯竭黯淡的传统的是后面喘息，这一切都是不可避免的。”（14）现代主义绘画，经过近百年的形式风格上的推陈出新，终于走到了它的历史终点。再者，从传统艺术到现代艺术，无论是再现还是表现甚或抽象，可以说所有的技巧、所有的风格都已出现过，所有的形式都被尝试过了。
至此，当今的“时代精神”仿佛已阻碍了无论是传统还是现代绘画的进路：“自然已消褪泯灭”、“拟象”几乎构成了我们的全部经验、“风格”已被创造出来。以至“抽象表现主义过去之后，人们都在问一个问题：现在我们可以做些什么？因为已不存在任何的形象了，而回到过去又是不可能的……。”（15）而且，“现今的作家和艺术家不能再创造新风格和新世界还有其它的意思：它们已被创造出来了；可能的只是有限的组合；至为独特的已被考虑过了。”（16）
既然，“自然已消褪泯灭，” 、“风格”已被创造出来了、“回到过去又是不可能的”，那么，我们当今时代所处的“拟象世界”、“新的自然环境”以及那些“已经创造出来的风格” 能否为我们的美术创作提供样式和尺度，成为新的创作资源呢？
考察六十年代以来的绘画嬗变，或许我们能够找到答案。
四
六十年代发端于英国，继而在美国盛行的波普艺术，作为对抽象表现主义的反动和对战后消费主义的宣扬，波普艺术家最喜爱的题材是媒体和广告，他们将电影广告、连环画和其它用于大众消费的各种流行图像和影印图像作为创作资源，采取复制、拼贴、改造、搬用等手法，创作出富有当代消费文化特征的艺术作品。波普艺术的代表画家安迪·沃霍尔以超级市场的各种商标、美元符号、公众人物和电影明星的照片为资源，用丝网版工艺印制在画布上，然后连续印刷不断地进行复制、排列，创作了一系列影响深远的波普艺术作品。沃霍尔宣称：“我之所以用这样的方式作画，是因为我想成为一台机器，我觉得我所做的工作如同机器所做的一样。这正是我需要的。”（17）沃霍尔的艺术反映了由技术手段成批生产的图像所组成的第二现实和简单的程式化重复的消费世界的发展。波普艺术的这一特色是和客观世界及主体所发生的深刻变化联系在一起的，客观世界本身已经成为一系列的文本作品和类像，而主体则充分零散化、解体了。詹姆逊在讨论后现代主义文化问题时，将凡高的《农民鞋》与沃霍尔的《钻石灰尘鞋》进行了比较，指明前者源自“自然”而后者则源自“图像”。“拿凡高笔下的鞋跟沃霍尔笔下的鞋放在一起，我们毕竟看到了两个截然不同的世界。”（18）“如果说凡高的画是历史与物质之间的张力。那么沃霍尔的作品中便没有什么物质、自然了，因为这里都是大规模生产出来的工业产品。在凡高那里，自然仍然存在，而到沃霍尔，自然消失了。”（19）另一位波普艺术家罗伊·利西滕斯坦的创作灵感则更多的来自于印刷图像或其他艺术大师风格独特的作品。他把美国四、五十年代的连环漫画用有限的平涂色块和明确清晰的黑色线条将它们忠实地描绘在画布上，甚至连廉价的彩色印刷工艺中的网点都被不厌其烦地复制了出来。利西滕斯坦还以这种平面化的个人手法对一系列现代主义大师，诸如毕加索和马蒂斯等人的作品进行改画，所有这些作品都变成利西滕斯坦式的点、线结构。这样便清除了原作品的内涵，呈现为无深度的平面感，点线技巧的画面处理使作品更显出一种无个性的机械复制特征。
波普艺术产生于一种企图使艺术变得平易近人的观念，波普艺术家尊崇“艺术应反映日常生活，日常生活应表现在艺术之中。”这一要求，（20）他们希望通过对机械复制技术和通俗形象的运用来使艺术大众化，从而避免抽象表现主义的曲高和寡。波普艺术根植于媒体和大众文化图像所制造的二手现实之中，它对各类图像进行搬用、改造和拼贴的创作方法成为此后绘画发展的先导。
波普艺术家们将大量的消费文化图像作为创作资源加以复制、改造成对消费文化的“新现实主义”式的反映。六十年代中期出现的照相写实主义则采用极端写实的方式再现当代都市景观或普通人物的形象。画家们通过细致入微的刻画再现形象，追求逼真的视觉效果。照相写实主义代表画家理查德·埃斯蒂斯的作品所描绘的都是纽约市景，他将自己感兴趣的景致和物体拍下来，然后在画布上放大、描摹。他将这些照片以精确的手法机械般的复制出来，传统意义上的“艺术性”和“个性”消失了，仿佛是没有作者的作品。德国画家格哈德·里希特的照片绘画虽然在技巧上不同于美国照相写实主义的精雕细刻，但在广义上他的绘画也被称作照相写实主义。他的所有具象绘画作品都在告诉观看者他画的是一张照片。里希特把摄影的真实性理解为本来意义上的现实，这是一个独立的世界。“因此，他的画反映的不是原照片中的世界，而是作为客观现实一部分的摄影图像。因而经验主义的真实性在里希特的艺术中以双重方式——即机械的方式与人为的方式——表现为照片和绘画作品。”（21）
显而易见，如果认为照相写实主义的绘画有某种对现实再现或表现的特征的话，那么，它不仅与二十世纪以前的传统写实主义绘画对自然形象的再现不同，而且也与德拉克罗瓦、库尔贝、柯罗、劳特雷克等大师参照照片描绘自然形象不同，照相写实主义再现的是相片，是对二手现实的相片的复制。阿森纳指出：“……这种不合时宜的模仿不是来自于对现实世界的直接观察，而是来自照片……。” （22）可见，照相写实主义只是对当代拟象社会中的图像——照片的再现，是一种与传统写实主义不同意义上的再现。正如詹姆逊所说：“在‘摄影写实主义里’，当抽象的美感原则长久以来的权威消退以后，我们便又回到了再现和表现的世界里，直到我们显然又不可能在‘真实世界’里找到所见的事物，直到我们发现一切都不过是真实世界的照片而已——也就是说，真实世界已转化而成为形象，而摄影写实派笔下的‘写实主义’也不过是一些‘摹拟体’而已。”（23）
五
开始于七十年代末、兴起于八十年代的欧美绘画对极少主义者摒弃艺术中的形象的反动呈现新的高潮，这一高潮以绘画中形象的普遍回归为主要特征。新一代的艺术家与传统的、现代主义的和波普及照相写实主义相对单纯、统一的形式风格不同，他们的绘画更具有综合的特征，“他们试图把抽象的和表现的、人造的与自然的、复制品与原作结合起来，想同时得到所有的东西——从各种意义上说，他们正在创造一种真正的综合艺术。”（24）欧美评论家将这一类恢复形象和表现的绘画称为“新绘画”或“新表现主义”。尽管新绘画在不同的国家和地区分别有不同的名称，如德国新表现主义、意大利超前卫、美国新意象、英国新精神等，而且也各有特点。但这些绘画都有着显而易见的共同特征：其创作资源大多是对艺术史中的风格和当代社会图像的挪用。（25） 因此，阿森纳将八十年代的绘画特征概括为：“搬用的八十年代。” （26）意大利评论家阿奇尔·波罗多·奥利瓦认为当代艺术具有“折衷”的特征，是从艺术史的库存中汲取资源。（27）詹姆逊在论及后现代文化艺术时曾说“就形式而言，真正的个人‘风格’也越来越难得一见了。今天‘拼凑’作为创作方法，几乎是无所不在的，雄据了一切艺术实践。”（28）
在美国当代新意象画家中，大卫·萨里的绘画就是各种过去风格的堆积以及一些仿佛是任意选择出来的图像的拼凑。他声称：“我运用风格犹耶稣祈祷, ……我一直重复它，好像不知道它从何而来”。（29） 萨里善于将各种风格和图像并置成一件作品，阿森纳说：“通过搬用和聚集这些互不相干——但能感觉到其微妙却必然的联系——的形象，萨里似乎是在断言：在这样一个媒介充斥的时代,如果生活不过是一堆自相矛盾的外来的、有文化含义的思想和形象，那么其中的任何东西就完全可以用其它同样有含义的、外来的思想和形象理解。”（30）萨里对各类风格和图像资源的任意组合，可以在早期现代主义艺术家毕卡比亚和波普画家罗森奎特那儿找到显著影响，但他画得更为随意、放肆和愉悦，有时用近乎业余的技巧描绘古代名画和摄影图像，有一种商业广告式的简洁和平滑，正好体现出一切印刷品的图像性格。美国当代女性艺术家谢利·莱文对艺术史中图像的搬用更是直截了当，在《仿蒙德里安》的一系列作品中，她将蒙德里安的抽象油画用水彩画作成精确的摹本，并将复制品（印刷品）那失真的色彩与色调，也一样复制下来。在复制过程中，莱文还有意让蒙德里安的作品周围留有大面积的空白，这样把原画提升至画面表面上来，打破了艺术家的结构主义风格，以抵消原作品的原创动力。正如莱文所写：“我们了解到，一张画只不过是一片空间，里面充满了各种意象，没有一个是独创的，大家相互混合撞击……我们可以做的，只是模仿一种以前出现过的姿势，无所谓创新。”（31）
当代意大利超前卫绘画的杰出成就是与被称之为“超前卫绘画三C”的名字联系在一起的，即三位姓名字母“C”字打头的画家。他们是桑德罗·基亚、弗朗西斯科·克莱门特和恩佐·库基。“超前卫”这个名词是奥利瓦所发明的，他对超前卫艺术的定义是：形式上是传统的、非政治的；尤其是折衷的。超前卫艺术家挪用着历史、通俗文化与非西方艺术上的图像。（32）
70年代晚期开始于德国的新表现主义绘画在风格手法上继承了世纪初的表现主义传统，可以说是早期表现主义语汇的再运用。以马尔库斯·吕佩尔茨、A·R·彭克、格奥尔格·巴塞利兹和安塞姆·基弗等为代表的德国新表现主义画家的共同点在于：一方面，他们把自己的艺术与德意志的历史文化紧密相连；另一方面，他们的艺术资源多来自于历史文化和当代图像。被称为德国新表现主义之父的马尔库斯·吕佩尔茨，将毕卡比亚、毕加索和表现主义的风格混合在一起， 创作了一套“母题”组画，引入了德国基调的钢盔、军帽、军装、谷穗等图像。画面尺寸巨大、笔触粗犷简洁。吕佩尔茨把德国表现主义绘画中特有的狂热与怪诞、德国的政治结合在一起，令人深感震憾。A·R·彭克造型手法与保罗·克利和吉斯·哈林有些相似。彭克的图像资源包括密码式的各种变体形象、神话中的象征图形和现代标志性图示，其间交杂着棍状人物、小几何形、怪鸟异兽等，从中能够看到原始、古埃及、非洲和希腊艺术的影响，使人联想到生命的起源和演变、个人的欲望、处境及人与社会的关系等。安塞姆·基弗的创作基础建立在德国深厚的历史文化资源之上，他的重要主题之一就是自己国家的历史，尤其是关于战争的回忆。但他的画却并非是历史事件的图解，而是有着深刻的精神内涵和认识价值的图像。基弗的很多作品是在表现主义风格的基础上，通过在画面上添加各种材料或过度曝光的照片,创作出一幅幅阴暗、辽阔、荒芜仿佛是人类遗迹或是焦枯、坎坷的大战场的画面，隐喻了德国历史最可怕的主题——战争。
60年代出身的英国画家里帕德逊，在运用各种当代视觉资源上十分得心应手。他把照片、实用品等，以具象的、抽象的、平面的、喷绘的各种绘画技巧综合构成大型绘画。这些以绘画和实物结合的方式，令人回忆起英国波普艺术的辉煌历史。他的画面上鲜活的色彩，并置的各类图像正好构成嘲讽性的新闻报导式的视觉艺术，创造了当代商业广告式的艺术样式。
在中国，直到九十年代，尚处于现代化社会转型期的一些前卫艺术家，深受西方当代绘画思潮的影响，他们自觉地把具有中国特色的图像作为创作资源加以利用，并使之与某些西方化的绘画原型结合在一起，创作出了大量具有一定文化意义的作品。在利用图像资源进行创作的中国当代画家中，王广义和张晓刚颇具代表性。
王广义的艺术图式显然源自沃霍尔、利西腾斯坦的波普绘画和对文革时期宣传画的挪用。他在最具代表性的的《大批判》系列作品中，以清晰有力的线条、纯净鲜艳的色块，在画布上将中国文化大革命时期在社会上大量繁殖过的“大批判”宣传画与西方消费社会的驰名商标并置在一起，这种并置把两种截然相反的社会语境中的图像结合在一起，产生了一种对现实文化的反思和质疑的效果。王广义在自己的创作笔记中写道：“在《大批判系列》中，我将文化大革命中的工农兵形象与今天我们生活中那些引进的、渗透到生活中的商品广告相结合，使得这两种来源不同时代的文化因素，在反讽与解构中消除了各自的本性内涵，从而达到一种荒谬的整体虚无”。（33）
张晓刚用类似炭精画像的手法创作了很有影响的《大家庭》系列作品。他的创作资源来自中国特定时期的标准照和“全家福”合影照片。张晓刚在我的自述中说：“构成近期作品的因素，除了历史和现实所赋予我们的复杂心理外，直接的灵感来源出自家藏的旧照片，以及中国大街上随处可见的炭精画像”（34）在《大家庭》系列作品中，那些平滑、模糊的人物造型，单纯、雅致的画面基调，可以看到张晓刚对德国画家里希特的绘画风格和中国民间炭精画、月份牌年画技巧的运用。他笔下的人物表情默然、目光冷峻，单一化的面孔和模式化的“修饰感”使个人形象被标准化、意识形态化，表现了特定年代典型的中国集体照式的集体无意识感。
八十年代以来的新绘画对艺术史中的风格和图像以及当代社会中的各类图像的挪用，构成了当代绘画的重要特征。在新的语境里，各种不同的图像、形式和风格被并置、重组在新的结构关系中，实质上切断了被挪用的图像在原作品中的统一联系，使其在改变了的结构中变化着自身意义，并被重新阐释。从社会文化角度来说，八十年代的绘画创作可以被看作是“时代精神”在艺术中的某种体现。阿森纳总结说：“通过选择形象并决意对之进行搬用，新表现主义者把艺术带进了媒介支配、意象饱和的80年代，同时也把80年代带入了艺术。” （35）
六
综观六十年代以来的绘画，从波普艺术到照相写实主义再到新绘画，与传统和现代主义绘画相比，当代绘画最重要的变化之一就是创作资源的转换，即由 “自然”资源转换为“图像”资源。而这一转换与当代社会文化从传统的印刷文化向当代的视觉文化转向相并行。
诚然，在当代多元化的文化的语境中，如果把绘画的创作资源都归结为对图像的挪用，未免有失偏颇。正如霍内夫在《当代艺术》中指出：“要想把80年代的艺术景观归纳为一个共同的特色是何等困难。有许多共同之处，根本不能按照一个标准来衡量所有的东西。而且，清晰的轮廓只是逐渐的显现，在个别倾向之间有许多重叠，没有明确的界限。”（36）但是，当代绘画对图像资源的利用在一定程度上体现了当代绘画的主要特色，这一“资源转换”也充分体现了“时代精神”对艺术创作的支配，体现了它与传统和现代主义绘画之间的最重要区别。
建立在自然法则上的传统和现代主义绘画，历经千百年的发展，无论从思想观念的多样化还是到形式技巧的丰富性，都已达到十分完善的境地，使我们今天的艺术家难以重新驾驭和超越。况且，“拟象”、“类象”所构成的当代社会形态，已彻底改变了传统和现代主义绘画存在的前题和基础。因而“我们可以把近期的绘画和雕塑看作一种新的时代精神，一种与过去突然断裂，一种意识不到的趣味倒转，或者，我们可以称之为与现代主义共舞的最后一曲华尔兹。”（37）虽然我们不能一概而论的认为当代绘画只有一种形态，但它之前的一切形态确实终结了。休斯对这种形势所作的概括或许更加恰当：“人们提到现代主义的终结时——要想避免这种说法是不可能的，因为自从七十年代中期以来，那种我们正处于‘后现代主义’文化之中的观念已经变得很平常了……现代主义成就对文化的影响还会持续一个世纪，因这个成就太大了，给人的印象太深刻，具有无可辩驳的说服力。但它的动力已经消失，我们同它的关系变成了考古学意义上的关系。毕加索不再是同代人，也不再是一个父亲形象；他成了一位距今遥远的古人。人们会敬重他而不会反对他。就象伯里克利时代一样，‘新的时代结束了历史。”（38）
在新的社会形态和时代文化精神中，即使有些艺术家仍有心效仿前辈大师的创作状态，试图寻求与“自然”的共鸣，但由于已不存在那种“自然”状态下的对话基础，其行为的结果必然会丧失对时代精神和文化的适应能力，丧失其作品存在的文化意义和价值。沃尔夫林说过：“每一个艺术家都发现在他面前的某种可能性，他被这些可能性所局限，即使最有创造性的天才也不能超越其所诞生的时代为他所固定的某种局限。”（39）
当代绘画寄生于一个“新的自然环境”和“拟象社会”中，这是一个充满生机和视觉刺激的环境，当代艺术家欣然接受了这一新的灵感之源；同时，传统和现代主义艺术家在漫长的历史中所创造出的无数作品和丰富的形式技巧也为当代绘画创作提供了同样丰富的资源。
注释：
（1）丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译 ， 三联书店出版社1985年5月版，第156页。
（2）贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社，1978年2月版，第20页。
（3）海德格尔：《海德格尔》选集 下卷，孙国兴译，上海三联书店，1996年版，第899页。
（4）阿莱斯·艾尔雅维茨：《图象时代》，胡菊兰、张云鹏译，吉林人民出版社，2003年2月版。第1页
（5）[英]克里斯托夫·霍洛克：《鲍得里亚与千禧年》，王文华译，北京大学出版社，2005年3月版，第5页。
（6）[美]佛雷得里克·詹姆逊：《文化转向》，胡敏等译，中国社会科学出版社，2000年10月版，第4-5页。
（7） [美]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，刘萍君等译，上海人民美术出版社，1989年6 月版，第285页。
（8）[美]苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社，1999年版，第110页。
（9）[美]H•H·阿森纳：《西方现代艺术史》，邹德侬译，天津人民美术出版社，1994年2月版，第228-229页。
（10）同注（7）
（11）同注（7）
（12）[德]克劳斯·霍内夫：《当代艺术》，李宏等译，江苏美术出版社，1995年9月版，第5页。
（13）同（12）第55页
（14）[美]H•H·阿森纳：《西方现代艺术史—80年代》，曾胡等译，北京广播学院出版社，1987年版，第2页。
（15）[美]佛雷得里克·詹姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年8月第2版，第164页
（16）[美]佛雷得里克·詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店1997年版，第403页。
（17）翟墨、王端廷主编：《沃霍尔论艺》，人民美术出版社，2001年12月版，第91页。
（18）同注（16），第439页。
（19）同注（15），第149页。
（20）同注（12），第6页。
（21）同注（12），第48页
（22）同注（14），第3页。
（23）同注（16）第477页
（24）[美]吉姆·莱文：《超越现代主义》，常宁生等译，江苏美术出版社，1995年9月版，第228页。
（25）同注（23）
（26）同注（14），第98页。
（27）河清：《现代与后现代》，中国美术学院出版社，1994年版，第422页
（28）同注（16），第450页。
（29）同注（24），第298页。
（30）同注（14），第116页。
（31）王岳川：《后现代主义文化与美学》，北大出版社，1992年版，第421页。
（32）钱竹：《图说西方当代艺术》，现代艺术杂志社，第153页。
（33）黄专：《图像就是力量》，湖南美术出版社，2002年版，第265页。
（34）同注（33），第268页
（35）同注（14），第99页。
（36）同注（12），第18页。
（37）同注（24），第225页。
（38）同注（12），第16页。
（39）贾方舟:《20世纪中国美术批评文萃》，广西美术出版社，2003年12月版，第96页。
原载 《世界美术》2006年第1期
皖公网安备 34010402700602号