蓝水远从千涧落 玉山高并两峰寒

  在人类文明的历史长河中，诗歌与绘画可谓是这长河中最为比肩同美而又眩目的浪花! 人们常将“诗”与“画”对举。如“诗情画意”、“如诗如画”等，足见两者间的渊源之深。“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”是诗圣杜甫写景的名句，是诗境，是画境，更是化境，是一种大写意笔法的千古绝唱，用此作为本文的题目，试以解析诗歌与绘画的关系。诗歌与绘画，作为人类文明的硕果,也同是历史上人化自然后最值得骄傲与自豪的艺术瑰宝,我们不但可以从中学习语言技巧和绘画技巧，更主要的是通过类比，进而能打通两者之间的关节处，体会其博大精深与通融之美。
  一　 诗歌与绘画的渊源流考
  自然物作为独立的表现对象在文艺中出现，绘画比诗歌早。不管是东方还是西方，最初的绘画都以物为中心。法国西南部和西班牙北部发现的数以百计的“旧石器时代”晚期人类洞窟中，保存着公元前4万至2万年之间的绘画，这些画以野牛、古象、斑马、鹿、猪为主要对象。作者们能正确地把握对象的形态动作，甚至能够表现出对象的精神感情。我国新石器时代的仰韶文化的彩陶绘画，也是以鱼、鸟、蛙等“物”为主要对象。
  我国是一个具有悠久历史文化的文明古国，诗歌源远流长，向有诗国之称；而我国的诗歌与绘画的关联向来紧密。
  翻开我国最早的诗歌总集《诗经》，开篇第一句便是：“关关雎鸠，在河之洲。”——在一片生机盎然的汀洲之上，有成双成对嬉戏悠游的水鸟，它们正发出甜美动听的“关关”欢叫……这是多么令人心醉的意境！既可以为诗又可以为画，既可以为山水、为人物，亦可以为花鸟，这可以说是为诗中有画的最早的实据。
  中国绘画肇始于原始社会，据实物考证于今至少有三万年以上的历史。原始社会人在长期的生产劳动中，既改造了自然,又改造了自身。进入旧石器时代晚期，人类的祖先在生产劳动和工具的制造过程当中，使他们的思维能力得到提高,既能进行物质生产,又 能相对独立地进行精神生产，这就为绘画的萌始准备了条件。在距今三万年左右的山西省朔县峙峪旧石器时代晚期遗址中，发现了一件刻着似为羚羊、飞鸟和猎人等图像的兽骨片，猎人以此寄寓猎获野兽的意想和愿望。这种刻有仿生图像作品的出现，为绘画的产生揭开了序幕。
  约1万年前,是我们中华民族的祖先进入新石器的时代，他们在长期的有秩序的定居生活中，不断地总结和积累经验，从而掌握了制陶技术,并且在陶器制作和图案装饰的过程中,提高和丰富了艺术造型的能力。由他们先在陶坯上彩绘花纹后再烧制而成的彩陶。在考古资料中我们知道了——分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化（距今约7000～8000年间）。这个时期的彩陶已有绘着简单的纹样。
  黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。这一地区图腾艺术较为发达，彩陶花纹也以仿生性的自然形纹样最具特 色，是当时人们社会生活的反映。我们有理由相信，在当时同样作为生活表记和增加劳动乐趣的诗歌已经出现。
  二　 诗歌与绘画的关系之中外研究成果
  作为爱诗的炎黄子孙！我们爱的不仅仅是诗的格式，而是诗的韵味与乐趣。中国是诗的国度。汉语更是诗的语言。古人为我们留下了诸多优美的诗篇，从最老的《诗经》，到两晋的山水田园诗，再至繁荣的唐宋,诗歌负载了人们的太多的情绪表达。诗歌里有赞叹爱情的甜蜜和苦楚，哀叹战争的壮烈和残酷,歌唱生活的艰辛与沉重,描绘自然的壮丽与沧桑；读诗可以聆听到诗人情感沉浮的倾诉,可以目睹英雄的成功与失败,可以见证山河大地的沧海桑田,可以说诗歌是传承上下几千年光阴的心绪。
  读诗，读的是一种心情,读的是一种氛围,所得到的所感到的是一种说不出的美! 而观画又会有诸多相同于诗歌和有别于诗歌的感受，可以言说，难以言说！因为精妙的绘画讲究画与诗的完美结合。绘画,给人的是视觉的享受,是绘画艺术家将体验到的美经过巧妙加工后呈现于观者眼前的美.
  同样是艺术，绘画体现的是一分凝重，一分静态里的含蓄。而绘画艺术家们恰恰就在这含蓄中，在色彩的变化与明暗的转化中寄托自己的感情或对生活，表达自己对生命的体验。
  关于诗歌与绘画，在我们的文化体系中体现在对两者相融合的关注；而在西方的文化体系中则更多的是对两者功能异同的探讨。
  诗画的融合，体现为“题画诗”的出现。李白、杜甫皆有精彩的题画诗行世。在古典绘画史上，真正将诗题在画面的空白位置，并直接参与画面的构图与布局，始于宋徽宗时。不过若讲两者间内在的会通和合，则起码要追溯到魏晋时代。绘画与诗的相融，大致可分为两个层面：其一，取用诗的题材；其二，吸纳诗的技法。画家取用诗歌题材而创作的“诗意图”，往往要将诗中意境着意加深加远一番，于是画得诗之意，诗助画之思。宋代画院常以诗词秀句为考试题，如“野渡无人舟自横”，许多人画荒凉的古渡舶着一只小船，却不合格，因为没有画出“无人”的意境。某考生在渡口的船头画了一只雍容悠闲的水鸟，鸟的在场传达出人的不在场，因此颇受考官的赏识。再如以“踏花归去马蹄香”为题，难倒了许多考生，而有人在马蹄周围画出几只盘桓飞舞的彩蝶，给出了一个关于“香”的幽远有味的视象。“乱山藏古寺”，则只需画“远上寒山石径斜”，亦即画一条没入白云的斜曲的小径，就可以了。由小和尚能想到山中的古寺，此谓“藏”；由“石径”能想到“石径”尽头的人家，此谓“白云深处”。此类故事还有很多。总之，绘画语言的介入反而使诗歌意境更加形象有味。
  凌叔华先生说：“看惯西洋画的人，也许觉得一幅好好的画，写上许多字，很不自然，可是在看惯中画的人，就觉得有那一片字有意思多了。”题画诗之所以有意思，乃在于它给出了一个有关画面意境的暗示性的解读，使得古典绘画那虚灵淡远的气韵得以回落到古代中国人的现实生活世界。
  而西方则从古希腊时期开始就有诗人谈到诗歌与绘画的关系，比如被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就有名言：“诗是有声画，画是无声诗。”这是西方最早探讨诗歌和绘画的关系的理论。
  关于诗词与绘画关系的探究，后人多会在兼有著名诗人和画家双重身份的王维处用功，《旧唐书》本传载：王维“笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。”王维自己有诗曰：“宿世谬词客，前身应画师。”（《偶然作六首》），明眼的苏东坡为开文人画风而重推了王维，并说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”，至明代，更有董其昌将中国山水画分为南北二宗，并推尊他为山水画“南宗”鼻祖，并说“文人之画，自王右丞始”此划分虽是以画格气象和文脉源流为条件的，但是王维的作品在唐代就已经少见，那无论是宋的苏东坡还是后来的明人董其昌，是很难见到原作了的，所用来作评价者无不是那一首首脍炙人口的田园山水诗。由于中国的文化传统是以艺为寄，所以历代的大画家无不重视其修养的全面性，对诗词的修养要求已然成为了自觉要求的一种传统。同时也需要注意的是在我国的文化传统中，书画是小道，是文人士大夫的笔墨游戏和文人在仕途上不得志后的一种表寄方式，所以在众多的绘画理论中，尚未将诗歌和绘画同时用以比较。然而在宋元以后的绘画作品中多题有诗词，其中有著名的题画诗如苏东坡的《题惠崇春江晚景》,徐文长的《题墨葡萄》、《题榴实图》,郑板桥的《咏竹》等诗画结合，相得益彰。西方首先把诗歌和绘画的关系拿出来展开讨论的是在古罗马时期。古罗马的诗人在西摩尼德斯的名言“诗是有声画，画是无声诗”的基础之上，重点指出了诗歌与绘画的一致性。罗马著名的诗人贺拉斯说：“诗歌就像绘画。”另一位著名的罗马时期的希腊作家普卢塔克却认为：“诗的艺术就是模仿的艺术，和绘画相类，常言道：‘诗是有声的画，画是无声的诗’。”
  当西方的文艺理论发展到文艺复兴时期，艺术家直接参与了绘画理论的研究与讨论。他们在继承了古希腊罗马绘画理论的基础上，又有了创新和发展。特别是在诗歌和绘画的关系上，更是一改古希腊罗马时期的诗画一致说，而更加注重诗歌与绘画之间的区别。从达·芬奇的绘画理论中他认为：
  在表现题材上，绘画要比诗歌广泛得多。绘画不仅可以表现具象的东西，还可以表现抽象的东西，而诗歌就有其局限，有些东西是只可意会不可言传的。
  再次，他觉得在欣赏方式上，绘画要比诗歌更有优势。绘画是视觉艺术，只需要眼睛就能把握，也不存在不同国家和民族语言上的障碍；而诗歌是听觉艺术，经过你的耳朵之后还需要你的想象来把握，并且还存在着不同国家和民族的语言上的障碍。达·芬奇得出诗歌与绘画之间关系的一个结论：“画是哑巴诗，诗是盲人画”。
  十七、十八世纪时，新古典主义倡导诗画一致的学说，把诗歌与绘画混为一谈，甚至等同起来。为反击这股污浊风气，莱辛出版了《拉奥孔》，重新把诗歌与绘画区别开来，并力图找出二者之间各自的特殊规律，以破除诗画一致说。莱辛从题材、媒介、接受的艺术感官和心理功能以及艺术所追求的理想等四个方面来区别诗歌与绘画之间的差异。
  莱辛认为就题材而言，绘画描绘的是在空间中并列的物体，而诗歌则是叙述在时间上先后承继的动作。绘画只可以描写美的可以眼见的事物，即可以“引起快感的可以眼见的事物”，而诗歌已然打破了这种局限。诗歌既可以描写丑的、喜剧的、悲剧的和崇高的事物；绘画适合于描写共性的抽象的典型，而诗则可以做到典型和个性的结合。
  以媒介为标准来看，绘画所用的线条、颜色之类的媒介是在空间中并列的，适于描写在空间中并列的物体。而诗歌所用的语言符号在时间上是先后连续的，适于描写在时间上是前后连续的带有冲突的动作情结。
  从接受的艺术感官和心理功能来说，绘画是视觉艺术，通过眼睛就可以直接掌握，给予的想象空间较少；而诗歌则是听觉艺 术，但是诗歌不是仅凭感官就能一下子掌握的，它需要有记忆和想象来共同完成。
  就艺术所追求的理想来说，绘画以美为最高理想，再现的是物体的静态，并不注重表情的刻画；而诗歌则是以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，所以不以追求美为主要任务而重在表情和显出个性。
  虽然莱辛在论述诗画关系时是并列论述的，但是他又过分地肯定了诗歌的优越性。与达·芬奇相比，虽然他们在论述诗歌与绘画的关系时基本是类似的（当然莱辛论述得更深入一些），但他们各自的目标性太过于强烈，却失了理性的公正。
  今天再谈论诗歌与绘画谁更重要，已然意义不大，而且就诗歌与绘画而言，中西方之间的差别是明显的。我们在这里所用以讨论的中国诗歌，主要是指绝句和律诗这类格式的题画诗，而我们所用以作对比的无论是达·芬奇还是莱辛他们所说的诗歌，都是史诗一类，是他们所谈论的绘画的创作素材；而绘画的功用也是不同的，个中差别尤需重视。
  三　 诗歌与绘画之间力的相互作用
  对于同一种客观存在的事物或人类的社会活动，诗和画的表现方式截然不同。诗有诗的语言，画有画的语言。诗用文字来表达社会和人类的活动，画用笔墨来再现或者升华物象给予艺术家的感受。诗人与读者的交流是在一个意象的空间里完成的。诗人描绘的是一个设计的世界，但是读者感受到的分明是一次是曾相识的心灵律动。也许诗人描述的是“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”，但给予读者的也许是“采菊东篱下，悠然见南山”的感受；而由于面对“大漠孤烟直，长河落日圆”，而产生“独在异乡为异客”的孤独情绪；诵读“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，产生“独上高楼，望尽天涯路”；也许是晤对“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”而萌生“不破楼兰誓不还”……诗与读者的交流来源于创作者的的精神境界。这一点绘画与观者的交流是同理的。
  诗歌有音韵美，而绘画有笔墨美，这只是技巧的差别，形式的不同。
  诗歌表现的物象不是直观的生活之境，但是表达的感情又是相对直观的。这一点与绘画恰好相殊异。绘画所展现的内容可能是一目了然的可以看到画面的内容，然而对于把握创作者的思想感情来说，却需要进行揣度，推理，也许是仁者见仁，智者见智，也许就是是懂非懂，不知所云。作为诗歌与绘画的连接点，意境的营造是一个很重要的内容。
  意境，是我国诗词与绘画中重要美学范畴之一。作为一个完整的概念，意境这个词，最早见于唐代诗人王昌龄的《诗格》，与物境、情境并提：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”近代著名学者王国维在其《人间词话》中对意境的内涵作了全面深入的解读。他说：“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”，并将 “境界”（即意境）分为“有境界”与“无境界”，“造境界”与“写境界”，“有我之境”与“无我之境”。有我之境表现为“情景相生”而无我之境则是“物我相冥”。情景相生主要表现为情以我在，以情着物，物我相冥主要表现为物因我宜，异体相通。在绘画与诗歌中，王维并臻同一高度，是为情景相生的有我之境，近代著名学者王国维论“无我之境”引陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”为证。而“采菊东篱下，悠然见南山”不但是画家们热衷表现的题材，也同时诗人和画家的理想人生境界。
  以作为同样常入画家笔下的题材的元人马致远的《天净沙·秋思》为例，诗文：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下——断肠人在天涯。”全诗意境虚实相生，完全是一幅绝妙的立体绘画。全篇排列景物无雕琢之笔，却点化成一片哀愁寂寞，断肠人在感触无边的荒原上踯躅的诗境。
看  过齐白石老人的画的人都知道，老人的画中无论题诗与否都能给人以诗意盎然之感。尤其是老人的：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”引起过后人长久的回味。
  相比之下，西方的绘画艺术却没有中国的含蓄，它在一定程度上更强调主体意志在作品上的表现，在西方的绘画作品中更多的是对诗歌场景的再现，如各大著名教堂中重要的壁画。
笔墨当随时代，意境的营造也因时代的不同而需要更能准确表达的笔墨形式。从诗歌和绘画的相互发展关系来看，从素材的采集方面来看，无论是诗歌还是绘画，无不是对生活的高度关注和认真观察后得到高度发展的，但是两者之间的相互促进同样是明显的。后人对此有过色彩、情怀、地理等方面的专门研究。这是我们现在所处的时代诗歌已没有了唐宋时期那样的繁荣，而绘画却得到了高度的发展，这是画家走进生活的结果。
  四　 诗歌与绘画互为作用的借鉴意义
  关于诗歌与绘画之间互为作用的借鉴意义，我个人的体会是：一切经验从历史中来。
  诗歌与绘画可以相互补充，互相启发。
  诗是有声画，画是无声诗。诗作为画的补充，她对人们审美视野的拓宽作用是明显的，这在历代的题画诗中表现极为明显。绘画作品给人们的审美带来的愉悦性同样引起了诗人们重视。“使人对此心缅邈，疑是高丘梦彩云”（李白《观元丹丘坐巫山屏风》），“了然不觉清心魄，只次叠嶂鸣秋猿”（李白《同族弟金城尉叔卿照山水壁画歌》）。诗人重视读画时对诗歌创作的推波助澜的作用，画家题诗画上旨在将意境深入，情感深化。作为中国文化的优良传统，诗歌与绘画并同而生。当诗人在社会生活中遇到或者听到最激动人心的事件，激发了沸腾的情感作用于诗，所以无论是当代还是后来的读者都可以强烈感受到诗人的心律脉动。艺术来源于生活而高于生活，所以优秀的诗歌、绘画无不是散发着强烈生活气息的产物。艺术是生活的产物，所以要求创作者要深入到生活去体验人生，深入到自然中去观察物象，这是源泉不竭的唯一法门。石涛在其画语录中有过矛盾而又协调的论述：“夫画者，从于心者也”，“收尽奇峰打草稿”“山川与余神遇而迹化也”，“余脱胎于山川也”等等。
  生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼，这表现在诗歌中最为明显，而绘画除了再现和深化诗歌的内容外，更多的是物象的提炼，而物象是生活中常见的事物。古人能根据传说的民间故事而创造出经典的诗歌与绘画，这是因为创作者有颗敏感的心灵。今天的诗歌式微，绘画发展也同样的缺失了诗意，这是需要引起重视的问题。画家需要一颗充溢着诗意的心灵，这是历史的经验，也是中国绘画艺术的灵魂所在。