孤独与幻象的语言片段

孤独与幻象的语言片段

孤独与幻象的语言片段

时间:2016-01-08 19:36:17 来源:艺术家原创

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孤独与幻象的语言片段

               ——简论王建中的绘画哲学

                         

    王建中近年的油画创作,显得更为成熟,进入到了一个重要的收获期。与以往相比,他的画作中,包含着更集中、更具符号化特征的精神指向,作品的意蕴更耐人寻味,色彩的感觉显得更耐看,尤其是他在绘画观念上更为独特,并且在反映“可能的精神存在”方面,走得更远了。

现代艺术是一种观念,也是生命自我确证的一种方式。但是,在一个所有障碍都在粉碎我的时代,生命的完整性正在瓦解,世界也已不是一个可靠的所在,我与世界,我与他者,我与自我之间的关系,都需要重新做出辨识。因此,自我的危机,不仅来自于我与世界的疏离,更来自于我与自我的疏离——当我成了自己的旁观者,这是一种更为内在的孤独。如何找回生命的意义,如何重释人与世界的关系,这是每一个现代人都要直面的难题。是无奈,焦虑,还是孤绝地反抗?这不仅是个体的选择,也是现代艺术的选择。

本雅明说,艺术诞生于孤独的个人。确实,当一切坚固、确定的东西都烟消云散之后,作为一个现代人,你已无所依凭、无从逃遁,只能一个人独自面对世界的荒原。

画家王建中就是这样。他的创作更像是他与自我、世界进行斗争之余,用另一只手写下的潦草的日记——为了及时记录下这种稍纵即逝的心灵印痕,王建中似乎更相信片段的意义。一个完整的形象的诞生,往往是艺术家深思熟虑之后的成果,但那些凌乱的思绪、恍惚的经验、梦境般的影像,却只能通过片段来表达,仿佛这是惟一值得他信赖的形式。片段代表此时、当下、不确定性,也代表瞬间的真实。面对这种蜂拥而来的真实,王建中来不及回忆,更无暇等待一种形象的完成——完成就意味着一种思考已经终止,一种状态业已板结,他更愿意选择具有生长性的片段,来书写“我”在此刻的体验与幻象。比如他的《西部》系列、《雪山》系列,但他所画的并不是现实的西部或雪山,而是关于雪山或西部的幻象。他笔下的景象,都像是意识的幻影,也似乎都还在生长,而且是在一种迷离的幻境中生长。他无意描绘雪山成为雪山或西部成为西部的过程,而是竭力去捕捉此刻进入他意识之中的雪山或西部是怎样一种状态。

王建中笔下的《蝗》系列亦是如此。那些“蝗”,更像是一个符号性的存在,画的是关于人的幻象,如人之欲望、悲伤或欢乐, 都体现在“蝗”之的各种形态之中。幻象即此刻的真实。传统艺术往往只有过去,那些国画家,永远是在回忆,怡情于山水,或在一石一木一花一草中逍遥,这其实都是一种对生活的缅怀——他们是在不断地确证一种已经存在的生活,但缺少发现生活之可能性的勇气。现代艺术拒绝回忆,它最重要的特征是活在现在和此时,它解析时间与人的当下状态,并描绘那些瞬间的感觉。此在比曾在更重要,将在也蕴含在了此在之中。曾在、此在、将在这三种时间之维的统一,才是真正具有现代感的生存感受。

但此在是中心,而此在又以意识绵延之时的瞬间、片段为象征。谁捕捉、描述出了这个具有代表性意义的瞬间,谁就为现代人的在作出了属于他自己的注释。就此而言,王建中的绘画是真正的现代艺术,他的每一部作品,讲述的都是一个“孤独的片段”那无法代替的此在,他的感觉与幻象,说出正是他对生存的迷思。一个无法确证的自我,一种复杂而流动的意识,一种幻梦般的心理,如何才能得到准确、有效的表达,这几乎是所有现代艺术的难度。但王建中要挑战的正是这一难度,他不仅找到了自己独有的符号——雪山、西部、蝗,以及那些并不起眼的物象,还试图找到属于他自己的表达方式——寻找每一部作品中那些决定性的瞬间。

决定性的瞬间,这是王建中绘画最为独特、杰出的艺术光芒。许多现代艺术,之所以成了一片混乱的图景,或者成了笨拙的观念堆砌,就在于这些作品通篇都缺乏决定性的瞬间,一盘散沙。但在王建中的《蝗》系列作品中,他的绘画意义得以存在的理由,不在于他对一种“意象”的写实,或者对观念的书写,而在于他对那些决定性瞬间的发现——世界、生活、人的状态等等这些宏大景象被压缩在一个小小的“意象”——“蝗”的变形之中,这种天外来物般的想象,在令人惊叹的同时,也确立了这些作品无可重复的独创性。也正是因为有着这些“决定性的瞬间”的存在,你才能理解,王建中的绘画何以画的多是物,是存在的背景状态,但他说出的却是存在本身。

艺术作品要再现的是不可能性,要反对的是秩序、陈规和戒律,由规矩之内超越规矩。他的这种创作观念不仅体现在他的油画创作中,还体现在他近期创作的丙烯系列作品中。他的丙烯作品的灵感来自于太行山一种石板材的天然色彩图案以及灯影的重叠效果,题材依然是西部雪山,画面将中国画的写意精神,融入到自己的丙烯画中,强调绘画的精神性和对写意精神的传承,使他的创作思绪与“反映”进一步被推倒远方。

王建中的绘画语言有一种奇特的穿透力,所以,当那些本应是作为背景而存在的物,在画布上反而成了主体的时候,我们仍能从中读到艺术家对人的状态的全新理解。物对人的挤压,甚至物的存在本身都在摇晃之中,成了一种不确定的存在,或者梦境与幻象成了更为可靠的真实,人在哪里?人如何确证他的在?又如何重新与他者、世界相处?

这令我想起罗布—格里耶的小说,还有克洛德·西蒙获诺贝尔文学奖的作品《佛兰德公路》,他们都把物放在与人对等的地位上,或者不断地描述那些本应作为背景的事物,使之成为像人一样、甚至比人还要重要的主体——这种新的叙事方式,其实重释的是人与世界、人与自我的关系。在格里耶、西蒙那貌似冷静、客观的描述中,蕴藏着一种人被物化、被片段化符号化之后的关切与痛苦。

我在王建中的绘画中同样体验到了这种情感。他的绘画,是对自我的追问,也是对人类存在状况的一种写照,他试图通过对意识、不确定情绪的瞬间凝固,发现人存在于世间的新的可能性。物与人的并置,或者物的突兀存在,人的面具化、片段化,甚至人在画布上彻底消失,这都是王建中做出的属于他自己的对人的重新理解。那些片段,瞬间,幻影,除了说出总体性、完整性已经溃散,也说出现代艺术其实是孤独的艺术,人在现代世界中更是一种孤独的存在。

王建中的绘画见证了这种孤独,并为这种孤独的存在写下了自己悲伤的判词。

                  殷常青 (作家、诗人、艺术评论家)

                                           2015年9月     


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