画家艾中信
艾中信（1915-2003），1915年10月生于上海。中央美术学院教授。1936年考入中央大学艺术系。1940年毕 业后留校任教。曾任中国美术学院副研究员。历任中央美术学院教授、油画系主任、副院长、中国美术家协会理事、中国大百科全书总编辑委 员会委员、《中国大百科全书·美术》编辑委员会主任等职。作品《卖柑者》获重庆抗战美术展览会青年奖，由中央图书馆收藏；《沙坪小景 》获重庆“第3届全国美展”教育部奖；作品《通往乌鲁木齐》由中国美术馆收藏；《红军过雪山》由中国人民革命军事博物馆收藏；《东渡黄河》由中国人民革命军事博物馆收藏；《忆嘉陵》由中国美术馆收藏。曾为上海《时代日报》编辑《艺术》双周刊，并在《时代日报》及《民主》（周刊）发表 漫画。著作主要有：《徐悲鸿研究》，《读画论画》等。
作为画家，艾中信是20世纪中国油画第二代的杰出代表之一，尤其是致力于推进写实主义的一位先驱。写实主义（即现实主义）本是欧洲油画的传统，却在20世纪，当它在原生地式微的时候，在移植到中国的艺术土壤中得以滋长壮大，这与早期倡导者们的努力和中国社会当时的需要是密不可分的。而艾先生，便是这一批中国写实主义早期倡导者中的重要一员。
艾中信本是农家子弟，他的父亲是一位参加过同盟会的塾师，母亲和前妻都在上海郊区川沙县养正村务农，兄长艾中全是学徒出身的老共产党员。后来进了大学，同时也就成为以徐悲鸿先生为中心的进步人士文化圈中的一名后生，在抗日战争中所受到的强烈民族主义的感召，让他有了民主主义思想的自觉。解放前几年，在两个中国之命运的决战中，他经上海到北平，先在以苏联为背景的《时代日报》编辑美术副刊，初上评论阵地；后到徐先生创建的北平艺专工作，成为北方进步群体“北平美术作家协会”的青年中坚。此后几十年他就一直是中央美术学院专家群中的骨干，并且其作用从学院辐射到美术界，是一位满腔热忱、孜孜不倦地为人民共和国的美术事业努力工作的精英人才。他的身影活跃在青年学生中，在报刊上，活跃在农村、工厂、边疆、林区、老根据地和前线，也活跃在出访外国的文化使者行列里，从来没有表示过困倦消极。
1964—65年美院的社教运动中，他被当作“资产阶级知识分子在党内的代表”而被整得厉害。此浪未平，“文革”即起，他被揪进“牛棚”。“文革”后期，他才被逐步恢复工作。到80年代初因为“左”风盛行的遗留影响，艾中信又被视为右倾而屡受冷落。最终他躬身辞退院长一职。仅留予世人一身孑然之背影。
《通往乌鲁木齐》局部 油画 400x100cm 1954年作
《塞外》（局部 ）油画 140x70cm 1988年作
早期创作
上世纪40年代，艾中信从中央大学在重庆时期的美术师范专业毕业。在那以前，他从小就爱好时事漫画和摄影，这使之一开始就养成了观察生活和巧于构思的习惯。师范教育兼顾中西美术的多门，又使他的基础全面。他聪颖好学，领悟力高，善于取生活中的形象入画，有创作的活力。他在求学时已出版过炭笔速写《四川的劳动者》。1941 年以所见嘉陵江边素材画了《卖柑者》一画获奖。他因成绩优秀，是以毕业时即留校被聘为助教。三年后任美术学院副研究员。毫不夸大地说，他是得天独厚地在徐悲鸿先生和吴作人、吕斯百等多位良师的直接带领下脱颖而出的佼佼者。徐悲鸿对艾中信颇为赏识，曾经督促他“趁年轻加紧工作”，并且以法国画家培奈尔所说的话告诫他：务必不要弄得“年过三十还画不出大幅人物作品”，要他早作和多做准备。
1946年徐悲鸿担任“北平艺专”校长，与师生合影（后排右一为艾中信)
《自画像》 油画 17x22cm 1938年作
《室内一角》 油画 16x23cm 1942年作
《青鱼串》 油画 38x46cm 1942年作
1946年，艾中信来到北方。在“师傅领进门”的良好状态下，人生阅历渐多，加以在上海认真阅读了一批文艺理论书籍，使他在北平的几年，艺术才能得到更出色的发挥。这主要显现在他的一批优秀的抒情性风景画上。例如，《崇文门外》把那时还是河沟村落的地方雪中荒寒之象画得浑然一体，如无声的乐章。《雪里送炭》朴素的灰调子色彩画得滋润、透明、沉着，把一种亲近的人情和空旷中的忧思揉在一起，生动感人。这几幅都是“画中有诗”，为传世精品。对于这些作品的造诣，李可染曾评之曰“中国油画笔墨”，徐悲鸿誉为“北京的MELODY”。艾中信当时的感兴是如此活跃，不但反复抒写这古城之诗，还有感于直接反映北方劳动者形象的必要而到门头沟去生活。他画当时的矿工，有一批珍贵的速写，尤其他着意于沉重劳作下的童工形象，再三为之写照，留下了油画《背煤》等作。
《雪里送炭》 88x72cm 1947年作 中央美术学院藏 
《盲人》 油画 39x53cm 1947年作
《向日葵》 油画 58x70cm 1946年作
《山药》 油画 60x73cm 1947年作
《鸡冠花》 油画 41x52cm 1947年作
盛期创作
解放后艾中信进入了创作的新天地。若以50-60 年代为他的第二个时期，这就是他最好的、最兴旺的时期。作为中国写实主流中的一员，他在解放前后并没有发生戏剧性的变化，但仍然有质的不同。据艾中信记载，连徐先生也说过：“我倡写实主义二十多年，但未能接近大众”。可见画家们面对新时代的热诚向往。毕竟新生活的光辉照耀、视野开阔和思想提高，使他的艺术的翅膀飞翔得更高。他的形象结合技巧日趋丰富熟练，在新时代的气象中高扬创作兴感，自觉的革命意识使他的精神奋发，以自然气息与自家情致二者相结合的个人风格发挥得更加劲健。用他自己评述中国写实主义之路的话来说，是把现实主义转入到革命的现实主义这个主流上面来，他是这一转化的积极实践者，从中又显示出了个人的特色，多以新时代的景物抒情叙史而自成一格。
吴作人在洋溢胡同14号的寓所里辞了一个画室，晚上办“十张纸斋”晚画会，是画友聚会、切磋的好去处（右起：李宗津、吴作人、艾中信、孙宗慰）
1958年古元、艾中信在街头画壁画
在普及需要的推动下，艾中信画过各种形式的作品。他画过抗美援朝宣传画、到天津马厂、机车厂、大同煤矿参加了宣传生产的集体创作、海上遇险故事的连环画、以国家领导人为题材的年画和名胜年画，为《祥林嫂》、《药》和《阿Q 正传》作文学插图，在福建画过墙画，在报刊上发表过全国英模大会、第一次人代大会等现场速写。他还与吴作人合作设计和绘制了以神话为母题的北京天文馆天顶画，取法汉画的浪漫想象，是为很有价值的尝试，可惜后来也被毁了。罗列这些，可以见出他的创作生活的另一面，即发挥多样才能、广泛兴致和用以服务的热忱。例如光是为了插图，他曾专程到绍兴调查访问速写多日。（顺便说一下，艾中信对鲁迅文中故家的“百草园”有特别的喜爱，总是把它同自家老屋的园子相连起来想望。）这也是当时像他这样的专业画家们共有的一种艺术工作方式和品质。
《保证不停电》 油画 97x130cm 1949年作
《戴爱莲维装》 油画 50x62cm 1949年作
油画写生和素描速写是他长期坚持不懈的创作方式与基础，在十几年间他能够得心应手地发挥和积累。他笔下的人物多靠写生，总是以亲朋师友辈和结识的普通人为对象。他画的人物从来不是拉菲尔式带有光环的古典形态，而总是善取平常人的神色性情。艾中信也把这种感情倾向扩大到广泛的对象身上，他画吴运铎、友人高庄、乡里的干部和海军战士，性格多异，而感情的神交一样。他记住和后来才画成高士其像，特别感人。这位因生物实验而终身致疾的老科学家默默地面对世人的心态化作一种无言的致意，只有他能如此捕捉得到。54年那次到甘南天祝藏族自治区，新鲜的草原气息使他的画面一下丽起来，《捻毛线》、《赛马会上》等作品流出奶酒一般的芳香。去陕北、井冈山那几回，他以诚挚之情画老赤卫队员、老艄翁、老渔民，笔彩间有沉毅的人格力量和岁月留下的痕迹。他又画陕北姑娘，画渔家女翠花，不只是速写性质，而作了有意的匠心安排，在乡土风格的蓝色主调上巧加调理，简朴清纯，有民歌化的意味，在当年画坛上是少见的少女之美。
《五老胡同美院宿舍》 油画 29x20cm 1953年作
《赛马会上》 油画 53x40cm 1954年作
艾中信从50年代初起就画过多幅大幅人物油画，有《任弼时同志和青年在一起》、《朱总司令在军舰上》、《湖南共产主义小组》等，60 年代初画了《李兆麟将军西征》。《小组》一画用单纯沉着的设色画灯光下聚首的一群先进青年围案研讨，构思要点在于突出点亮人心的光照，象征寓于纪实之中。他创造性地使用了“全景式风景”。这种样式，构图超宽幅，境界壮美，又把生活中的人事收集其中融为一体，可以说是一种叙事诗式的大风景，但又不仅是风景，而可以是现实生活的大块文章，或是壮阔历史的宏大叙事。在画史上，我国古代绘画中多有此体；西方的罗兰、透纳等家也有气象恢宏的风景巨构。在我国现代油画中，则他这种处理是作为一种独创性的发挥而令人耳目一新，不妨称之为“艾家样”。显然，这是他的风格技巧和才能在新生活的宏壮呼唤面前应运而生的产物。外国现代美术史论中有艺术中的“情境逻辑”说，艾中信的这种创造，正是传统在新的社会情境下经过他的积极探索而来的合乎创造性逻辑的成果。
1955年《红军过雪山》是在家里完成的
《红军过雪山》 油画 300x100cm 1955年作 中国人民军事博物馆藏
《帆》 油画 48x36cm 1956年作
《船厂》 油画 49x31cm 1956年作
《船坞》 油画 46x35cm 1956年作
在这个成功的方向上，艾中信的创作高潮一浪高过一浪。他接着创作了革命历史画《东渡黄河》（1959）和《夜渡黄河》（1961），这接踵而至的一双姐妹篇，被视为他的代表作之首。历史画和革命历史画本来是美术史上常用的体裁，我们在法国大革命和美国独立战争后可以看到昔日此风之盛。现在中国迎来了突发的兴旺，画家们普遍地被吸引进来从事创作，尤其是油画有巨大的表现力正好用上，成为盛产的热点。艾中信的才能在这里得到了未曾意想到的发挥。
《东渡黄河》 油画 300x130cm 1959年作 中国革命博物馆藏
《老艄翁》 油画 40x53cm 1959年作
晚期创作
与那个时代大多数画家相同，艾中信也经历了“文革”的惨痛打击。于70年代才重操画笔，恢复创作，是为他的晚期阶段。那时，当他精力还好，还未退休时，他曾北上内蒙，南下海南，到处都继续写生之作。他画了祖国北疆大门、草原上的喜雨，画了海门潮汛，妈屿拍浪，还画了南方特区突起的新貌。在这些新作里，表出了一位老者经过动乱后的晴朗心情，那喜雨潮来都是神采飞扬。他画了1.8×3.6米的大幅装饰壁画，用60年代的旧游所见画大雪中的兴安岭森林，意兴高洁，其中的试验性更是难能可贵。他这个时期喜欢画古木大树，自是心志的寄托。他画了多幅心爱的京城《古柏》，在晚年散步的处所每日见那历久而苍劲不凋的生命，赞美它举世无双。他画了《百年银桂》，那是在普通人家园里焕发的生意。他画江南，在新村里突出的老树嵯峨。他画京郊秋野层林，用淋漓的赋彩写木叶纷披，其亢奋的意兴又道出了胸中向往大树的壮丽。这些就是老境的寄托。他尤其爱回忆川沙老家，反复地忆写那里的流水草木一一关情。例如《春寒》一幅，画村头低地平线上的三棵老树，笔锋爽利地把枝杈高擎起来，像是在野地里的守望者，或者就是游子心中自己的化身。还有一种新特点就是在画中追寻理想。像青色的池塘、浓荫中的鸽群和深林下的天鹅，这些形象所写都意在一种境界。池塘睡莲那样宁静优美的诗，是献给他的老伴的，以回想青春之美。他确实在一次晨光熹微中发生过天鹅浮游于古柏之下的幻觉，于是从实景中创造了这种理想之美。艾中信在晚年的创作生活中很少与外人来往，画中意兴的几种指向——大树的寄托，往昔的回忆和理想的境界等——都是在老境的高楼寂寞中精神的守望。
1960年油画系素描教学会议
《老农》 油画 37x46cm 1960年作
《麦秸垛》 油画 60x45cm 1961年作
《新西伯利亚》 油画 59x40cm 1963年作 私人收藏
在写实主义领域内，艾中信的艺术特色总的说来是写实中的写意。他的画法是感性与理性兼佳的结果，而他独有出色的感觉的敏锐性，它要求下笔对整体与关键细节的关系一下子就抓得住，往往不怎么需要反复推移，而多一次完成。他学西法素描，所掌握的方法重在生动的概括，而不求其或宁有失于精到。他重视董希文素描的“百发百中”，王式廓素描的结实朴茂，叶浅予速写那“扣住形象的生机”和“中肯老到”，也很少有人能像他那样如数家珍般道出当年在徐先生班上林家旅的素描对体块的自发领悟，在他自己作品中也可以看到取自诸家的长处。但他自己的特点恐怕正在于在兼顾诸要点（所谓“一笔下去解决几个问题”）的时候，特别聪明地掌握恰当的松动，松动所以更留有生动灵活的余地，形不全而意足。他的用色在当年的“土油画”环境中有突出的妙处，滋润而不晦涩，沉着而不失其秀美，兴奋时也不喧嚣，属于脱离学院派而又未入现代重表现一派的方式。在他写的油画技巧研究中，他指出油画技巧的中心是色彩问题。虽然他没有明确地区分各种体系，但实际上他所采取的是外光体系，他的造诣也在这里。他特别注意灰色调的处理，善于在各种冷暖灰色的主调基础上，加上恰当的提升而揉成和谐的关系，所以他的彩绘在苏联画风进来后也受到过启发却并不需要重修。他的笔法有妙处，不霸悍，不迟滞，也不多所修饰，留意于掌握着自由使转中的稳重与灵活，也常用刮刀代笔，以增加特有的表现力度与兴味。他的构图早就摆脱舞台面的叙事场景那种成法，活泼自如，善于作大空间中的节奏处理。大幅气势足，小幅尤其游刃有余。这样，他的绘画语言如同与友人随兴交谈之娓娓道来，无需字斟句酌，而亲和宜人。这种特色一直带入到晚年，其间有所变化。除了精力不济和眼疾的影响外，看来更由于心态使然，使他不那么计较甚至不惜有失于以前的微妙而显然转向某种理想中的纯度，或是某种踽踽独行般的迟重。
93《老枣树》 油画 50x60cm 1993年作
贯穿在艾中信的平生历程中的，还有他一贯的艺术性格始终在起作用。他为人治艺都有一种平实温和的态度。他早年即已认定“为人生而艺术的”路向，后来提升到为人民服务的高度，终其一生拳拳服膺，没有摇摆不定。同时，在他的认识里，这与艺术自由、个性发展又是一致的。二者应该统一，而正是由于坚持这种统一，他与一些教条主义地把艺术完全政治化的观点常有矛盾。他从来坚持艺术来源于生活的原理，（这是从两个意义上说的，一是从生活中取得原料，一是社会实践塑造了艺术家的心灵。）所以他注重和擅长于从写生中敏锐地捕捉视觉感性的生动的东西，又热心于投入社会实践以充实自己的精神世界，在教学内和教学外，都不曾放下。
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