“江淮书风”与安徽书法现状之简要考察

文/刘云鹤

    编者按：明清以降，安徽出现了各种艺术流派，时至今日安徽却无严格意义上的流派。本文由“江淮书风”的提出为背景，对安徽书法现状进行了简要分析，认为所谓“江淮书风”尚未形成，其内涵定义也有待商榷。文章指出书法的发展应在遵循艺术规律的前提下，打出具有较强地域特色的书风旗帜，应是必要的。安徽的地域环境和人文环境确定走“积极进取，内涵丰富，文质并存，多样统一”的书风，可能是人们所期待的。

“江淮书风”提出的背景

    明清以降，在安徽文学艺术史上曾出现了桐城文派、新安画派、书法篆刻的皖派，一时名重艺林。代表人物有方苞、姚鼐、渐江、查士标、梁 献、邓石如、包世臣、黄士陵、虚谷、黄宾虹等一代宗师。
    其后，从严格意义上讲就再也没有出现什么艺术流派，二十世纪六十年代以赖少其等人为首打出的“新徽派”版画，一时在全国产生了较大反响，但仅限于美术类的版画，然而好景不长，随着赖的离皖归粤，“新徽派版画”也渐次星光黯然，至于在书法领域，流派之说更无从提及。由80年代初期的书法复苏到20世纪90年末期的“书法热”，纵观整个安徽书法仍呈一个松散的状态，整个书法队伍是一个散兵游勇式的“小农经济意识”（这主要相对于全国其它省份如火如荼的书法创作队伍而言），缺乏必要的领军人物，遑论流派和书风呢？
    1999年，这是安徽书法的一个转折年，这一年是共和国成立50周年，为了向共和国生日献礼，文艺界当然也不例外，由省委宣传部、省文联亲自挂帅，举办了庆祝建国50周年大型书法展，虽然是个主题性展览，但其规模之大，代表性之强，精选的500件展品是安徽书法史无前例的，也就是在这个展览上推出了一本具有较重份量的《安徽当代书法集》，结束了安徽书法重要展览没有作品集的历史；也就是在这个展览作品集的前言里，时任安徽省书协副主席的张翰先生率先提出了“江淮书风”这个概念，其前言标题即为《江淮书风引》，究竟什么是“江淮书风”？“江淮书风”的具体特征是什么？换句话说“江淮书风”的审美取向是什么？在这篇前言里，张先生则没有下出严格的定义，只是很笼统地点出了一些现象。如“我们一直遵循‘推陈出新’之路，而不向往标新立异，仅求形式表面的装潢而忘记对质性的探索①”。或曰：“有意的去‘作为’是无异于弄虚作假的，江淮之书，为而不作②”。如果仅以“为而不作”称为“江淮书风”，显然令人一头雾水。然张翰先生又据地域进行道白，他说“居住在老子故乡，接受着得天独厚人文地理的氛围的浸润，以及五千言的开示，江淮书家把对‘道’的领会行之于书，形成了淳和朴茂，简淡高远，且昂扬着自然生机的书风③”，进而，归结“江淮书风”是“强劲无奇的，有些落后于时尚，又有一些固步自封④”。这似乎有点悖论，我不知道安徽的读者或书界同仁对张翰先生这样的定义是否满意？仅此我是难看到“江淮书风”在形成的创作艺术规律上同其它的书风有什么质的区别，但张翰先生发人所未发提出的“江淮书风”却有筚路蓝缕之功，他指明了安徽书法走向全国，究竟打什么旗帜的问题，虽然文中对“江淮书风”的定义有颇多商榷之处，但他对安徽书法未来方向的思考是功德可嘉的。此后的2000年《安徽书法晋京展》再一次沿用了“江淮书风”这样一个概念，认为“江淮书风”应是“重学养，重内涵，更重品格，不一味雄强，也绝不颓靡，更不拼凑制作，清丽端庄，构筑了自成体系的⑤”书风，这个定位应该说是较为理性的，然仍觉差强人意。因为定位不是生硬地去贴标签，笔者曾随这次展览赴京负责有关文字的整理和宣传报道工作，也全程参与了在中国美术馆举行的展览研讨会，从各位京城名家大腕的发言来看，他们几乎只字未提所谓“江淮书风”，显然，他们对我们定义的“江淮书风”未作认可，记得当时就有数位名家提出领军人物问题，进而质疑“江淮书风”的代表书家是谁，再联系到实际展览作品，因而，在发言中大都尽量回避“江淮书风”这个词。看来，我们苦心经营推出的“江淮书风”与这些名家大腕心中的期望值还有一定的距离。由此说来，没有充分的准备，急忙上阵，一厢情愿，难免会遇到尴尬的。之后的五、六年时间各种省级展览，所谓“江淮书风”一说就再也没有提及过，也可能是先天不足，仿佛被人遗忘？就连《新世纪安徽省书法大展》这样一个高级别的展览，在公开场合抑或诉诸于语言文字上也没出现“江淮书风”的字样，那么“江淮书风”是否因此就胎死腹中而夭折？笔者以为尚不可过早下结论。因为，“江淮书风”本意没有错，关键在于我们缺少引领这个书风的措施和对策，重要的是在江淮大地上缺乏引领这种书风的重镇和举旗人。

安徽书法现状之简要分析

    纵观安徽书法是伴随着中国书法家协会的成立而成长，20多年来可以说是在艰难的旅程中攀升，虽然没有出现名震全国的大家，但也绝非无硕果可言或乏善可陈，已故的老书家赖少其、司徒越、葛介屏、李百忍、刘夜烽等，他们都在安徽书界产生过积极影响，对促进安徽书法的发展作过积极的贡献，但由于其自身艺术高度和一些非艺术因素，致使他们绝大多数的声名也只局限于安徽，而未能走向全国，这对一个文化底蕴十分深厚的省份来说，不啻是一种悲哀。赖少其虽是个例外，但他名声如日中天时则不在安徽，而是定居在老家广东，更何况他的最大的名声是来自他的绘画，而非书法，当然书法也帮了他很大的忙，没有他书法上的成功，也就没有他绘画上的衰年变法；同样是靠日本反馈信息走红的写草书的书家如林散之、司徒越（因他们的书法引起日本人极大的兴趣，才激起国人的重视的），但司徒老远没有林老那样幸运，而被全国人追捧，成了20世纪十大书家中的草书代表人物，被誉为中国现代书法史上草书重镇。林散老、司徒老两位尽管都是皖人，但他们人生阅历不同，所居环境不同，一个栖隐于六朝古都南京，一个则索居于乡邑闾里，更重要的是他们的艺术见解和修养的差别，林老诗、文、书、画俱精，加上早年的长期游历；司徒老则似乎独擅一技，当然也知文物鉴赏，但他人生大半时间都是以教书为业，眼境难免有所局限。不比别的，如果将二老的草书放在一起，你就会很容易发觉，林老草书技法丰富，线条高古似不食人间烟火而入化境；而司徒老的草书则技法相对单一，变化无多，貌似强悍的线条里总隐现着粗野之气，两相比较，品位自然逊色。前面说到的赖老在离皖前，由于其特殊的人生阅历、地位和身份，时在安徽就有相当高的知名度，再加上赖公诗、书、画、印俱擅，故在当时公开展览的艺术场合以及合肥市的大多艺术馆所和店家的匾额招牌，都出自赖公之手，他多以“金农体”的漆书示人，也因“金农体”的独特个性，与较为大众化的书体拉开了距离，因而也时常遭到坊间的微词。但赖公不为所动，我行我素，这种在艺术上追求不与人同，标新立异的大艺术家气质也因之凸现，实质上赖公痴醉于“金农体”完全是为了他绘画需要，因为在艺术上，他把绘画是放在第一位的，其次才是书法，从赖公一生书法与绘画的创作数量来看，书法远少于绘画，就其成就而言，二者难分轩轾，尤其是他的行书，虽然不常示人，但每出手都精彩夺人，其手札深缊二王风神，潇洒简远，极有魏晋韵致，达到了很高的境界，只可惜书名为画名所淹，正像前文所说，没有他的书法也就没有他的绘画，而将林散之与司徒越的草书相比，是仅从格调而言，并非说司徒越的草书没有可取之处，司徒老在吸收张旭、怀素大草的同时，将草书的连绵性进行了进一步的强化，与王献之的一笔书有暗合之处，强调了草书的时间性而怠慢了草书的空间性，这样做的好处在于深化了草书的流动感和飞动感，凸现了草书中的使转，由于他过分在意于草书的使转，加上笃信中锋用笔，表现在结构上有大圈套小圈之嫌，但其贯穿一气，奔腾浩荡的气势，则是非一般人所能及，又因其不慕荣利、淡然敦厚，本以教书为业，故颇多桃李。在寿县、淮南一带很有影响；葛老介屏，虽深居文化中心，但生活淡定，品性高洁，不擅与人交往和游历，一生以研究诗文书画印为乐事，擅隶书，别具一格，时称“葛隶”，风靡一时。其隶书规整、干净、劲健，受金文启发，追求金石味，憾在略露匠气，其实笔者以为葛老的大篆更具高古气息，而不让其隶书，成就似在隶书之上；李老百忍先生早年居于宿州，是一位从基层走上安徽书坛的盟主（曾任安徽省书协主席），此老擅行草和楷书，其行草书大开大閤，中锋折笔，具有较强动感和节奏感，但由于笔笔皆折，影响了草书的流畅和贯气，在空间构成上很难见到草书的偶然性所生发出的美妙空间，有刻意安排的痕迹；刘老夜烽长期活跃在文化领域，以诗词著称于艺坛，曾掌管安徽书坛，对安徽书坛的书法教育做了不少开山式的铺垫性的工作，他于书法则专心于隶书，可以说对隶书研习倾注了他毕生的心血，其隶书从汉碑中化出，在不丢弃汉碑线条朴质的前提下，以现代审美之意识，汲取绘画某些构成之元素，将汉隶进行美术化处理，达到一定的高度，可以说此老对汉碑进行了一次革命性的创造，不可小觑；还有一位是长期隐居乡里的老耘（刘惠民）的大草，虽声名不出闾里，但在皖北民间却有极高的知名度，受到尊崇，其大草出入二王，潇洒连绵，气息淳雅古逸，极具晋人风韵，有较高的境界，遗憾的是没有得到应有的重视和宣传，弱化了他在书坛上的影响。上述例举的几位书家虽然都有可能成为“江淮书风”的领军人，然由于艺术年龄等多种因素，抑或内心本缺乏做举旗人的艺术自觉，加之周围追随者的群体及群体者的艺术水准有限，终未能独领风骚于安徽书坛，与大师的称号擦肩而过。形成地域书风，必须有大师作支撑。故一个书家能否成为大师级人物或在全国产生重大影响，其间可能包含着诸样因素，但最重要因素是艺术的实力和高度，谁掌握了它，谁就有可能找到通向大师殿堂的终南之径，也是能否形成地域书风所能见到的一缕曦光。
    人们常讲：“一方水土养一方人”。从艺术发展角度来看，你生于斯，长于斯，你所从事的艺术活动是无可避免地要打上这个地方的烙印，笔者私下里也常听到这样的言论，认为安徽这块土地虽然十分肥沃，但缺乏生长大师的气候，这话乍一听，很不入耳，若细数起来，不无道理，即如文章开头提到的不少大师虽为皖籍，然其艺术活动的鼎盛时期都远离了故土，个中深层次原因不在此探讨。我想说的是自改革开放以来，随着全国“书法热”的勃兴，安徽书法还是取得了不少可喜的成绩，老一辈书家宝刀不老，中青年书家奋力崛起，尤其是青年书家以其自身的优势，诸如勤奋、好学、善思、颖悟，开创了安徽书法的新局面，在全国高级别的书法大展中都有不俗的表现，他们摘金夺银，缕创佳绩，撑起了安徽书法的半壁河山，为安徽书法的排名争先进位立下了汗马功劳，使得安徽书法地位排名渐次靠前。如“太和书法现象”就是一个例证，2005年12月，由安徽省文联、安徽省书协举办的“太和书法现象”研讨会，就表明安徽书法在当下的发展势头，要知道“太和书法现象”基本上是以一帮年青人为主体的骨干掀起的波浪，应该说，近几年来安徽书法在重视推拔青年书家脱颖而出上给予了很大的关注，如《新世纪安徽省书法大展》中的首次评奖，获奖者几乎是青一色的青年，最大者也不超过45岁，其次是由省青年联合会、省青年书协推出安徽省“十佳”青年书法家，已举行了三届，但由于在青年中的广泛影响，三届推出的30名青年书家，如今已是活跃在安徽书坛上中青年书法家代表，得到安徽书法界的认可，可以说这30名书家是当代安徽书法的中坚力量。稍感遗憾的是这股中坚力量没有能够像当年“墨海弄潮”那样在全国卷起狂飚。

期待的书风

    回想当年河南的“墨海弄潮”展即是“中原书风”的始作俑者，其后，全国各种“风”盛行，如“巴蜀风”“辽宁风”“江浙风”等等，但都各具特色，“中原风”的强劲与气魄；“巴蜀风”的空灵与疏秀；“辽宁风”的散淡与飘逸；“江浙风”的风流与隽永，这些“风”的出现无疑为他们成为书法大省甚至是强省起到了推波助澜作用，这是不争的事实。时至今日，有人认为再来倡导这个“风”那个“风”似乎落伍了，这是“书法热”时的产物，今天重提似乎那个，但要知道“书法热”又何尝“冷”过，请看中国书协举办的各种展览，哪一个展览不收近万件稿件，与书法复兴相比，是不可同日而语的。当然，书法走到今天，明显的地域流派已不像从前那样泾渭分明了，信息的交流加快，频繁的展览，已开始相互渗透、包容，但一个相对的地域特色还是存在的。然，它必须都统摄在中国书法当前的审美取向的大旗下，谁都不可能跳出这个范畴而自立门户。中国书协副秘书长张旭光在《中国书法当前的审美取向》一文中已指出中国书法今后的发展方向即是“坚持传统，鼓励创新，多种风格⑥”，这是书法发展的宏观要求，必须顺应这个潮流，否则，将会被淘汰。但具体到各地，也会产生一定的差别，因为地域不同也不可能创造出一样的书风来，安徽的地域环境和人文环境决定了今后的书风走向应是“积极进取，内涵丰富，文质并存，多样统一”。这或许就是未来“江淮书风”的缩影。
我们有信心期待。

2012年3月稍作修改

参考文献：①②③④引自张翰《江淮书风引》（《安徽当代书法集》），安徽美术出版社，1999.8
⑤引自《安徽书法晋京展作品集》，新华出版社，2000.8
⑥引自张旭光《中国书法当前的审美取向》（《中国书画报》），2006年52期5版