理解唐大柱——以陶渊明田园诗的美学意蕴为参照

文/刘学峰

宋代苏轼在《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中曾说:“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”此说甚当，深为后世服膺。他还有一首小诗为人们所熟悉：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新……”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首其一》 ）他从意境角度道出了诗情与画意之间的互通。其实，在人品人格和画品画格的层面分析，也能发现绘画与诗歌之间的互通。这种互通更加广泛地表现在不同的画家与诗人之间，而且，可能还是更深层次的美学互通。

本文从诗画互见入手，以陶渊明田园诗的美学意蕴为参照，尝试对唐大柱的画作进行审美解析，以此为引玉之砖就教于方家。

一、隐士及隐逸文化

以农业经济和农村生活为主导的古代中国，很早就有隐士及隐逸文化，但是，以隐著称并把隐士文化推到新境界、注入新内涵的是陶渊明。

所谓的隐士，就是士人，也就是今天所说的知识分子，他们中的个别人，内心所追求所坚守的东西与外在环境（主要是官场）产生矛盾冲突且不可调和，于是主动选择离开官场、离开自己所讨厌的环境，鄙弃功名利禄，追求身体上和精神上的自由。他们或结伴，或单独，隐居于山林田园，悠游于林泉烟云，在琴棋书画、诗词歌赋中寻找精神慰藉。古代隐士中，以诗人论，陶渊明、孟浩然最为著名；以画家论，王蒙、倪瓒最为显著，而王维则是隐士中诗画兼功者。

陶渊明辞官归隐后写下大量的田园诗，集中表现了隐士生活和隐逸情趣，其美学意义和审美内涵，不仅仅丰富了隐逸文化，更为传统诗歌的桂冠添加了一颗耀眼的明珠。

当然，隐士及隐逸文化于现代亦有表现。把“隐士”与“现代”并举，可能会引起某些误会。之所以如此，大概存在着这样一种思维：社会承平时期没有隐士，现代社会不应该有隐士。回顾历史我们会发现，这种思维是站不住脚的。唐玄宗时期天下太平，经济繁荣，文化发达，但是，王维亦官亦隐，李白时官时隐，孟浩然无官常隐。可以说，隐逸已经成为中国知识分子的“集体无意识”，它已经内化为知识分子性格的一部分，只是在不同的历史时期有着不一样的表现形式罢了。一位外国学人研究了中国隐逸（文化）后给出这样的判断：“深掩柴扉，不依靠官方俸禄而自给自足，缺乏对只有通过仕途才能取得的权势名利的兴趣；同时，终其一生自我修身，奉献一己于学术与艺术追求，此种种行为使得一个人足以称为隐士。”由此，我们可以得出结论：人的价值追求千差万别，任何时候都会有隐士。于是就有了“小隐隐于野，中隐隐于市，大隐隐于朝”的说法。

正因为有了隐士与隐逸文化的历史延展性（以及诗与画在审美上的互通性），才使得今天我们把唐大柱的画作（以下简称“唐画”）与陶渊明的诗歌（以下简称“陶诗”）作美学比较成为可能。

二、诗情与画意的千年共鸣

传统的诗歌与绘画都十分重视意象。《周易·系辞上》里有“圣人立象以尽意”的说法，后来“意象”发展演变成一个审美概念，即：在艺术创作中，当主观情感与客观物象（形象）完美统一，这时候艺术的意象就形成了。作为艺术创作，诗歌和绘画固然各有自己的特点和规律，彼此有很多的异同，其中一个共同点就是：营造意象。刘勰《文心雕龙》：“至根柢槃深，枝叶峻茂，辞约言丰，事近而喻远。”谢赫《画品》把“气韵生动”置于“六法”之首，他们所重视的正是意象。可以说，意象的成功与否，直接决定了诗歌或绘画的成功。

从审美意象的角度看，唐画与陶诗有以下共同特点。

1、平静的基调

在纷扰的尘世中，保持着本真与超脱，是历代隐士的共性之一。表现在作品中，就是静与净。比如陶渊明的《归田园居》：“方宅十余亩，草屋八九间。”用简笔勾勒，表现物什之简朴。“榆柳荫后檐，桃李罗堂前。”淡笔轻扫，描写环境之简约。“暧暧远人村，依依墟里烟。”整个画面的基调是平静安详，好像这世界不受任何外在因素的干扰。“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”写的是极为平常的鸡鸣狗吠，隐隐之中，确是对“鸡犬之声相闻，民老死不相往来”的形象描绘，准确地表现出农村的生活气息，又丝毫不破坏那一片安详平静的意境，不会让你感到喧嚣和烦躁。 “户庭无尘杂，虚室有余闲。”尘杂是指尘俗杂事，虚室就是静室，到此，“静”“净”二字完美统一起来。再如《饮酒》“采菊东篱下，悠然见南山”，在此以物观物的境界中，“不知何者为我，何者为物。”完全进入“无我”之境。正如王国维云：“无我之境，人唯于静中得之。”（《人间词话》）。“结庐在人间，而无车马喧。”更是把环境的寂静与心灵的安静作一体化的表现。钟嵘《诗品》评价陶诗：“文体省静，殆无长语。”可谓中肯。

唐大柱画作中似此风格者也很多。他的《山静似太古 日长如小年》，以静为主调，静到似乎能听到蜻蜓煽动翅膀的声音。《梨花巷中梨花雨》，画面上只有疏略的梨枝，数片绿叶，几点白花，看去，细雨轻洒的声音恰如轻音乐，把人带入一个极静极净的意境之中。《默默与天语》，则是静到只能用心去听的境界。

平静就是一种“自由”。艺术创作，主观就是一种心情，闲适的心情。如果心为形役，不停地操心这、担忧那，他就无法进入创作状态，这就是通常所说的心态。这一心态，根本上说就是“静”和“净”，了无杂念，排除俗务。陶渊明不必想衙门里的公文及上下级的迎来送往，他的心境平静清净，心无杂尘；唐大柱不计名利，对各种展览、评奖之类毫无兴趣，不担心自己的作品能不能让富贵君子喜欢，不忧虑自己的画作明天能买多少钱，他的心境就是陶渊明的心境穿越千年在镜子上投下的明晰的影像，二者完全重叠。

2、平淡的本色

陶诗的平淡主要表现在所写事物与用语上。“相见无杂言，但道桑麻长”、“桑麻日已长，我土日已广”、“种豆南山下，草盛豆苗稀”、“晨兴理荒秽，带月荷锄归”。“春秋多佳日，登高赋新诗，过门更相呼，有酒斟酌之。”内容没有宏大叙事，皆为大人先生所不耻之琐事，用语也都是平常口语，真是平淡无奇了。简单地说，淡到不能再淡处，就是陶渊明。

唐画的平淡主要表现在笔调与色彩上。他不追求笔调的丰富与色彩的变化，只是具体描绘，正如米芾评价董源：“不装巧趣，皆得天真。”例如他的《一丸凉月》，整个画面只有一轮圆月，图案简单，色调纯一。《云自水由》也是这样，画面只有黑白、明暗，给人的感觉是画家在刻意回避视觉设计，努力抵御色彩多样性。《忘机归去》则是淡到不能再省一笔一墨的地步。这种风格的画作，占据了唐大柱作品的大多数，如《境由心造》等。

平淡就是一种“真”。荆浩认为绘画的最高要求就是真。当然，这个真指的是自然的真实。所谓自然的真实就是非刻意的、非做作的、非迎合的、非媚态的、非雕琢铺陈的，这既是陶诗的最大特点，也是唐画的最大特点。

艺术家之所以进行艺术创作，就是在寻找对话，现实环境中找不到可以倾诉的对象，就在心目中自设一个，这个对象愿意听、能听懂，是一个合乎理想的诉说对象，艺术家与之真心对话，此时，艺术家的创作才是真正的艺术创作。换句话说就是：真心对话时，艺术家才是艺术家。如此界定艺术家是必要的。喧嚣的尘世中，伪艺术家、伪艺术创作并非少数，他们在名利的诱惑下，以艺术家样貌招摇过市，用以博取声名的制作也就堂而皇之地以艺术之名哗众取宠。还有一种情况，他本身是艺术家，但由于懒惰或诱惑而粗制滥造应景之作以迎合媚世，这个时候，他就不是真心对话，这种情况下制作出来的东西，断不是艺术。唐大柱一直坚守着那份属于自己的“真”，并通过艺术创作寻找对话。

3、醇厚的滋味

钟嵘首先用“淡乎寡味”品评诗歌，到了唐代，“平淡”在文学批评中逐渐成为正面的评价，白居易极为推崇平淡的美学风格，并以此指导自己的诗歌创作。到了宋代，梅尧臣的主要美学观点就是平淡，但平淡并非信手拈来，他说：“作诗无古今，唯造平淡难。”这就在美学层面上赋予了“平淡”更多的意蕴。苏轼在梅尧臣的基础上再把“平淡”的美学价值推进一步，他在给侄子写作建议中说：“凡文字，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟乃造平淡；其实不是平淡，绚烂之极也。”

所以，文同把陶诗比作太羮，虽然未经调味，却滋味醇醲。苏轼则认为平淡的陶诗就是：“质而实绮，臞而实腴。”换句话说就是，陶诗只是看上去平淡，实际上却蕴藉深厚。朱熹也特别推崇陶诗平淡的一面，还特别强调其“萧散冲淡之趣”，并把它看作是优秀诗歌的典范。

陶诗能够流传千年，就在于它能在平静的基调和平淡的本色中别有意蕴、别有滋味，令人阅而难舍，品之有味，进而引起强烈的共鸣。而且，陶渊明田园诗透露出的人文思想构成了中国传统文脉的独特内涵，它既是一种文学现象，又是一种美学理想，更是一种人生境界。

唐画亦如此。

唐画不是物象再现，而是心境表现。这近似于西方艺术理论中的表现主义，但又不尽然。西方的表现主义是对学院派和古典主义的典型反动，而唐画之表现并非某种瞬间情绪的发泄，而是内心与外界冲突后归于平静的理性的显现，在此过程中，唐大柱不仅重构了自己主观理解的自然，同时也提升（或者说是强化）了人格坚守，即这类作品创作得越多，他本人越是会远离尘嚣，远离名利，远离他心灵排斥的一切。

表面平静、平淡的艺术作品之所以耐人寻味，首先，它合乎节奏。节奏，即韵律，是美的要素之一，表现在文字上，就是音节的组合，就是读音的高低、轻重、纡徐的合理搭配；表现在绘画上，就是明暗、远近、大小、浓淡、疏密的合理布局。陶渊明的每一首诗都格外讲究节奏，他本人也是对音乐、对韵律格外喜欢与重视。他有一把琴，却没有弦。就是这把无弦而无声的琴，在陶渊明心目中却能发出最美妙、最能契合心意的乐音。他重视的是弦外之音，其诗自然多言外之意。诗歌有言外之意，绘画则有象外之意。绘画中化虚为实是一种艺术境界，化实为虚则是更高的一种境界，就是化景物（客观之物）为情思（主观之物），用可以描写的具体实物表现不可描写、难以描摹的抽象情感。宋人范晞文《对窗夜话》：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”而唐大柱就做到了，看似若不经心，实乃经心至极，象外之意十分丰富。

其次，它引人遐思。优秀的作品能够给读者留下广阔的再创作的空间。读者从眼前的一首诗、一幅画展开想象，用自己大脑中储存的形象、情感等对作品进行补充，使之更符合自己的“理想”。这一过程就是审美的过程。能够为读者提供这一过程的作品才是真正意义上的美的作品。陶诗和唐画就是这样的作品。他们既不是直接把自然移植到纸上的自然主义，也不是以自然手段来表达个性的形式主义，他们的作品不是刻意突出个性用以彰显自己的与众不同，而是信手拈来的自然的灵感，“毫不费力”地营造了情景交融的意境。如此意境，给人审美享受，不是因为他们表现了自然，而是 “制作得很自然”（黑格尔语）。

再次，注重自我。滕固先生曾经说过：“一个国家、民族能否独立生存于世界，全看它的全体民众有无民族思想，有无自信观念。而民族意识能否发达，民族自信的观念能否存在，则又全看他们的文化工作，有没有自我、真我的独特表现。”（滕固《改进艺术教育案》）。所谓自我、真我的表现，就是心灵的表现。唐大柱所画昆虫蝉蛙，总是能抓住刹那间生动的气质，以及作者新鲜的感觉和强烈的情绪，通过缜密的写实技巧与浪漫的情思以及抒情的诗意紧密结合，形成黑格尔说的“这一个”。从风格与画意上说，这样的作品包含着文人品格和人文精神，体现着生命的本体关怀。

概而言之，陶诗与唐画的艺术风格就是：如盐入水，有味无痕。

宋郭若虚在《图画见闻录》卷五中记录一则故事：“阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：定虚得名耳。明日又往，曰：犹是近代佳手。明日又往，曰：名下无虚士。”要全面真实准确地理解一幅画或者某一画家的全部作品是很困难的，我们只能用自以为恰当的切入点（视角）进行个性化的解读。这种解读带有强烈的主观性，因而，不可避免地带有片面性。此文的片面性如何，希望读者进一步品读、理解唐大柱画作之后，给予真诚的批评。

作者刘学峰：大学读中文，研究生师从朱瑞熙先生专攻宋史。曾执教中学、大学，现为机关公务员。撰写、发表文学、史学学术文章数十篇。