聂皓雪｜惠斯勒夜景的美学内涵——兼论其对美国早期现代主义艺术的影响

作为一名职业艺术生涯主要在英国展开的美国裔艺术家，詹姆斯·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）在美国现代主义艺术的版图上留下了浓墨重彩的一笔。他的影响不但体现在绘画体裁和主题的更新上，更以高度类型化与风格化的审美体系，为19世纪晚期至20世纪初期的欧美画坛带来了颠覆性转折。他的作品也体现了不同艺术媒介间的手法融合、不同地理文化间的元素杂糅，以及艺术与社会相对关系的转变等方面。在惠斯勒的诸多艺术贡献中，本文尤其关注其在风景画领域为美国早期现代主义艺术开启的全新审美风潮。自18世纪美国建国以降相当长的一段历史时期，自然风景画始终是一个至关重要的体裁，尤其是流行于19世纪30年代的哈德逊河画派（Hudson River School）直接在意识形态层面与美国的民族主义艺术紧密相连，其植根于宏伟壮丽的山脉和壮大深邃的峡谷，惯于在阳光普照的疏朗晴空中彰显美利坚民族的“天定使命”（Manifest Destiny）。在象征主义的表现手法中，上帝的天意投射在无与伦比的山河大美之中，代表承载着新文明的“应许之地”。当时间行至约半个世纪后的70年代，美国的风景画体裁迎来了前所未见的新主题：承载着工业化与城市化进程的都市景观。

于是，如后来者所见证的，在弗雷德里克·丘奇（Frederic Edwin Church）这样的自然歌颂者之后，惠斯勒在他时常环顾的泰晤士河畔和威尼斯等地，引领了一种更为幽暗的、夜曲般的对现代都会景观的描绘。在对荒野空旷空间的尖锐与清晰的描绘之后，人们将注意力转向另一种虚焦模糊的、充满暧昧氛围的美学视觉效果——而这种效果得以实现的关键，则是将表现时段的重点放在夜晚时分。从1866年到19世纪80年代中叶，惠斯勒创作了一系列单色调的、具有抽象色彩的城市夜景。这些作品的视觉风格显然与19世纪中叶的现实主义传统背道而驰，因为它所主张的美学立场正是后者的反面，即从“为社会而艺术”转向了“为艺术而艺术”。 这正是“唯美主义”艺术运动的题中之义——希望绘画创作可以尽量脱离道德的、说教的和功利主义的层面，回到纯粹的形式美中。这场运动的缘起要追溯到19世纪后半叶的法国文艺界，由泰奥菲尔·戈蒂耶（Théophile Gautier）、查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）及象征主义诗人马拉美（Stéphane Mallarmé）等人主导。以上艺术家和评论家都竭力主张“艺术的无用性”，使之从世俗价值中解放出来，形成一套自给自足的意义系统。惠斯勒拒绝将对美的追求屈从于道德、奉献、怜悯、爱或爱国主义等一切意识形态系统，也不愿意使用某种形而上层面的话语体系来提升自己作品的精神高度。

值得注意的是，惠斯勒所偏爱的“月光主题”在西方美术史上秉有一个长达数个世纪的深厚传统，比如活跃于17世纪和18世纪的阿尔特·尼尔（Aert van der Neer）与克劳德·维尔内（Claude Joseph Vernet），二人的作品往往围绕一轮圆满的月亮展开构图，而惠斯勒的英国同侪约翰·格里姆肖（John Atkinson Grimshaw）则直接在月光主题的风景绘画中引入现代城市的元素——伦敦街道的煤气灯。与以上艺术家所追求的视觉效果不同，惠斯勒本人对于类似主题的创作显示出他浓厚的个人风格，也就是将这些明晰而确切的景观转化为一种仿佛罩上了一层薄纱的、影影绰绰的画面效果。为了突出夜景神秘幽微的氛围，他隐去了那些星星点点的人物形象和一切指向现实感的细节要素。惠斯勒对个人风格的建构不局限于视觉维度，也体现在他为作品起的名字上：“夜曲”（nocturne）这一名称，如同惠斯勒作品中的“和声”（harmonies）、“编曲”（arrangements）和“交响曲”（symphonies）等其他概念一样，是在其艺术生涯中频繁出现的关键词。当然，这个词汇甚至并非来自架上绘画领域，而是惠斯勒从音乐家肖邦（Fryderyk Chopin）处借来的一个术语；它意味着创作者希望为自己的画面赋予一种乐曲般抽象和诗意的质感，强调画面的情绪感觉而非具体描绘的对象。“夜曲”这一概念在音乐艺术中的出现，正是对一种更为明亮清晰的审美价值追求的反拨——事实上，它正指向其反面：情绪化和煽情色彩。惠斯勒试图追求一种音乐表达上的自由，与具有模仿性和精确性色彩的一切表达脱钩；“夜曲”系列作品动摇的正是维多利亚时代盛期的极强烈的自我意识与个性化相左的潮流。这一审美取向吸引了包括波德莱尔、瓦莱里、兰波、罗塞蒂、修拉、雷东和莱德等在内的诗人与画家们。而它的模糊性、流动性与弥漫性特征，则意味着某种游离在明与暗、光与影、城市与自然、视觉与旋律之间的自由舒展。“在对夜曲一词的借用上，我希望只强调绘画的艺术趣味，而不考虑任何与外在趣味性价值紧密相关的内容。一个夜曲作品本身只是一种关于线条、形式和色彩的编排方式”。

在艺术与生活的关系上，同为旅欧美国人的小说家亨利·詹姆斯（Henry James）对惠斯勒美学的观察一语中的：“惠斯勒先生的美学实验和生活之间没有任何关系，它们只和绘画有关。”整个19世纪70年代及此后，“夜曲”成为惠斯勒的一个商标，他曾在写给自己学生瓦尔特·格里弗斯（Walter Greaves）的信中自豪地提道：“此举乃为艺术史首创。”言谈间颇有对晚辈后生将要挑战自己绘画美学阵地的忌惮。

尽管惠斯勒对其自创的图文并置式的美学系统小心呵护，这样的创作美学仍在19世纪的后30年间毫无意外地在大洋彼岸的美国散播开来。包括艺术家拉夫·布莱克·洛克（Ralph Albert Blakelock）、查尔斯·彼得斯（Charles Rollo Peters）、温斯洛·霍默（Winslow Homer）和插画家弗雷德里克·莱明顿（Frederic Remington）在内的艺术家都开始专司夜间风景的体裁，这进一步推动了此后时段中的一股势头强劲的绘画浪潮。尤其在19世纪的最后10年，惠斯勒在大西洋对岸建立了极盛的艺术声名。根据《艺术杂志》（Art Journal）1894年的评论：“在对年轻一代画家的影响力方面，没有人能够达到惠斯勒的高度。”批评家约翰·戴克（John Van Dyke）观察到：“惠斯勒的作品流传度如此之广，深受收藏家的追捧……而在过去的20年我们看到的任何一个绘画展览中悬挂的作品，都或多或少的受到了惠斯勒式风格的影响。”在印象派的不远处，这种已然自成一体的视觉风格被批评家们称为“色调主义”（tonalism）。整体而言，19世纪末的美国艺术家即便不能完全在美学理论上认同惠斯勒，也在视觉风格与创作主题上紧随其后。

艺术……在自己和现实之间构筑起了一种关于美的风格的、关于装饰性的或者是理想化处理的、无法逾越的障碍。

——奥斯卡·王尔德《谎言的衰落》（1899）

作为一个艺术主张极其鲜明的艺术家，惠斯勒通过对夜景的描绘，建构了一个致密的美学阐释系统。他首先在自己所处的时代，将夜景作为一种绘画体裁广泛地确立起来，同时又通过这一体裁，在很大程度上对此前的绘画传统构成挑战。其中很重要的一点，是他违背了欧洲架上绘画传统长久以来对绘画的期待，即绘画的再现性特征。正如文艺复兴时期意大利建筑师阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）在著作《论绘画》（De pictura）中所言：“没有人能够否认，画家所从事的职业与那些看不见的东西是毫不相关的。他/她唯一关心的东西就是再现可见之物。”在惠斯勒的“夜景”系列作品中，不但光天化日之下的清晰风景无处可寻，甚至夜色中仅能见到的一些景观也被大幅度削弱，让位于无边的黑暗。夜晚本身，于惠斯勒而言是一种独特的审美工具，它用来抵御此前强势绘画传统的同时，也成为自己的美学特征，逐渐获取了一种社会和政治层面的意义——因为要求作品独立于社会和政治本身，也是一种审美意识形态的表达。

在惠斯勒对夜景的表现中，光线这一元素始终是一种暧昧模糊的存在形态——尤其当我们将之与同时代的印象主义作品对照时。印象派所持有的“外光派”别名，在很大程度上已经说明了这个流派的美学追求，即对光的追逐和表达是最核心的美学驱动力。虽然印象派对于光线的表达充满了摄影时代影响下对手工质感的追求，但这并不影响印象派风景画对光影关系的万花筒般的呈现，在光线的所到之处，黑暗是无所遁形的；而与光的存在紧密伴随的，还有那些各种闪烁其间的光影层次，创造出迷人的眩晕效果——这正是惠斯勒的“夜景”系列作品中无法得见的部分。在这些作品中，光的元素几乎被强制性地抽离画面，这也显示出与外光派艺术家相反的美学追求——追逐那些看不到的和难以被看到的风景。也有批评家指出，惠斯勒的“夜景”概念本身就是一个“充满了矛盾的术语”，暗示夜间本来就没有“风景”可言。也就是说，相对于印象派的直观与明确，惠斯勒追求的正是间接与模糊。而如果我们追溯至更远的17世纪，会发现惠斯勒彻底颠覆了以克劳德·洛兰（Claude Lorrain）为代表的风景画家的表达方式：洛兰的风景绘画严格遵循透视法则，在水平线与垂直线中谨慎地安排画面内容，虽然其风景画的内容以自然景观为核心，然而画面上经常包括清晰的人物形象、历史遗迹与河流等要素，充满了具体可感的内容，且这些内容逐渐以水平位置向画面中心靠拢。相形之下，惠斯勒的作品则彻底架空和回避任何具体的内容，进入对形式的极致追求。也就是说，画面的整体构图与各部分比例所组成的形式本身才是画面的重心。传统风景画中被等比例分配的水平空间，终于在惠斯勒的画面上被肢解为比例失调的各个零散部分：画面上的水平线不是被放置得过高，就是被安排得过低，而其余的大部分画面被一个硕大且无限扩张的天空所占据。失序与不协调是惠斯勒夜景的视觉特征，正如一位批评家指出：“这些画面呈现的是一种乌有之乡一般的梦境，只有云朵、蒸汽和烟雾；画面当中基本没有任何主题，以至于就算你把画面倒置过来，都不会影响观看效果。”法国现实主义的执牛耳者库尔贝（Gustave Courbet）也曾对学生时代的惠斯勒做出过类似评价：“小惠斯勒是有才能的，但是他总是把天空的分界线设置得过低，或者把地平线的分界线设置得过高。”其作品《夜曲，蓝与金，巴特西》（Nocturne in Blue and Silver，图1）和《夜曲》（Nocturne, 图2）正是典型代表。这些作品集结了惠斯勒艺术生涯中偏爱的蓝金色调，在极致化约的形式中打破学院派传统长期积累的均衡与和谐，让天空、水域和其他的环境因素都隐匿在一片迷茫之中。如果说学院派前辈试图稳定观众的视线与注意力，那么惠斯勒要做的正是打破这种稳定性与叙事性，在节制而有限的色调中寻求别出心裁与出其不意。这种视觉模式，在紧随其后的新一代美国艺术家的作品中已然清晰可见：德怀特·特赖恩（Dwight William Tryon）和莱昂·达博（Leon Dabo）都在作品中把握住了这种视觉美学的精髓。

图1 詹姆斯·惠斯勒《夜曲，蓝与金，巴特西》布上油画

39.4cm×62.9cm 约1872年至1878年 耶鲁英国艺术中心

图2 詹姆斯·惠斯勒《夜曲》布上油画 50.6cm×76.7cm

约1870年至1877年 华盛顿白宫历史协会

在惠斯勒将形式主义画面美学推向极致的时候，他对于精细笔触的摈弃使其画面效果得到最大限度的化约和提纯（图3）。与其同道比尔奇·哈里森（Birge Harrison）一样，惠斯勒反对一种具象的与科学化的造型方式，而是不断在宏观层面上把握风景的整体感觉。哈里森教导自己学生放弃工于技巧的画法时曾言：“眼光放整体一些！抓住最本质的东西，把那些小细节留给愚蠢的人吧。你要做的是表达事实。细节太喧嚣太繁复了，你需要经过很多年的训练才能超越它……你一定要留给观众一些想象空间。”为了实现这种审美训练，哈里森的方法是表现夜色的效果：“在训练眼睛去表现简约与质朴之物这一点上，没有什么比研究月光更能达到效果了。因为在月光条件下，只有那些真正重要的东西才会显现，而暗影则都潜藏在一个巨大而柔软的整体之中。光线能够带来的价值并不多，而它更不在细节当中存在。”

图3 詹姆斯·惠斯勒《黑色与金色的夜曲：

坠落的焰火》布上油画 60.3cm×46.6cm

1872年至1877年 底特律艺术学院

在科学的精确与诗意的感觉的博弈中，惠斯勒留给后世的一个重要美学遗产，便是进一步拓展绘画审美的知觉。首先，他通过一种全新美学话语的塑造，带领世人逐渐离开精确的与实在的、由内容主导的观看方式，进入更为模糊与虚无的、由形式主导的观看方式。它鼓励人们的眼光进入不同的视知觉，也就是由感光式的观察模式，转向到夜视的观察模式。在这种模式中，人的眼睛会对诸如蓝色与绿色这种在光谱中处于高处的色彩更加敏感，同时也会对暗色调中潜藏的色彩明度变化更加敏锐。与此同时，它也要求人们花费更多时间来适应这样的视觉效果。其次，这种知觉不但体现在视觉的维度上，同样体现在其他感官维度上，当人们在惠斯勒的夜景作品中感受到肉眼可见的朦胧与隔阂，也就意味着他们与现实世界的联系被迫中断——这恰恰是想象力介入的契机，也与王尔德（Oscar Wilde）所谓的“艺术的谎言”的概念形成了呼应，即艺术在本质上并非对现实的模仿，而是一种创造性的虚构。进一步说，艺术并非直接反映现实，而是通过某种曲折的手法，在艺术家的加工之下构成对现实更加深刻的认识与反思。可以说，夜景绘画已经超越了体裁本身，建立了一种新的创造与欣赏风景画的方式。  

回到城市！微妙难觅踪影，电流无处不在！

——威廉·卡洛斯·威廉姆斯《漫游者》（1914）

这种对夜景的探寻与表达，在很大程度上还要追溯到惠斯勒所处时代的社会历史特征。在第二次工业革命的影响下，电力的发明直接改变了19世纪末期城市居民的生活经验。夜晚在电气的映衬下，真正成为一种普世景象进入到人类文明史中。而暴露在电力之下的夜晚，也是前现代的神秘幻想在现代工业文明中逐渐瓦解和祛魅的过程，夜晚本是“关于爱、奇思妙想和梦境的时间”，却在电力营造出的亮如白昼的氛围中，转化为一个在资本主义文明中不断消失的“美学现象”。社会学家大卫·奈（David Nye）曾称，19世纪末到第二次世界大战期间美国整体的电力化过程是与一系列历史现象紧密相连的“社会过程”——它所涉猎的范围如此之广，不但关乎从城市化进程到商业市场的重建，也涉及文学和艺术的发展到广告和娱乐工业的出现。与此同时，它也参与构建了一整个体系完备的都市现象学：它使得诸如商店与剧院这样的休闲生活不断拓展；也使得数万家庭能够体验到时间拓展的妙处；它不但改变了大型城市街区的整体面貌，甚至也影响了人们对自由女神像和尼亚加拉瀑布的观感。这种“电力的崇高”（electric sublime）也深刻重塑了人们对风景的认知：“极具戏剧性的照明使得我们要赋予这些风景以新的视觉化方式，因为它们充满了新的意义与可能性。”

然而，对于惠斯勒来说，城市夜景的母题一向笼罩着一层神秘的模糊感，它在相当程度上暗示着这位艺术家企图与现代化社会现实保持的距离。在惠斯勒著名的《十点钟》（Ten O’ Clock，1885）的讲演中，描述了工业化背景下泰晤士河畔薄暮的景观，明确总结了夜晚这一时段在城市风景中发挥的作用：

当河畔笼罩在充满诗意的夜晚的雾霭中，就好像蒙着一层薄纱一般，而那些更加不起眼的建筑群则会隐匿在深沉的天空中，高高的烟囱也化身成了钟楼，各种五金商店和华丽的楼阁都统一地被包裹在夜色之中，此时在我们面前展开的，正是一片仙境——然后路上的行人匆匆赶回家；不论是工人，还是知识分子，不论是有智识的人，还是寻欢作乐之人，都难以理解眼前的景观，因为他们的视野被遮挡了。而曾经悠然自得地吟唱天籁的大自然，如今则只为艺术家献上那优美的乐曲——艺术家们既是她的儿子，也是她的主人。因为他们既对她怀有无限的爱，也对她抱有热忱的理解。

对惠斯勒来说，夜色的奥秘只有那些真正了解如何欣赏的人才能获得。与此同时，当代艺术家们在这样一个重要的历史转折点，选择了与其前修完全不同的创作取向：相对于前者选择展示自然，后者更加倾向于以“犹抱琵琶半遮面”的方式去表达它。1888年，一些报纸记录了一个有趣的事件。一位女性热情地告诉惠斯勒他所表现的迷人的夜间泰晤士河畔的雾霭：“我所到之处所见皆是惠斯勒。”对此，后者回应道：“女士，我斗胆地说，这其实是自然在向你展示它自己。”而惠斯勒的同道中人、英伦才子王尔德在其对话题体文章《谎言的衰落》（The Decay of Lying）中，则更加完整地表达了艺术品味引导大众审美的过程：“如果不是因为印象主义者和他们的先声惠斯勒的话，观者如何在这迷人的银色柔雾中欣赏我们的河流，沉醉在桥梁曲折处和摇摆驳船中的那些逐渐消失了的优雅形式中呢？过去10年来，伦敦气候出现的重大变化都来自于这个特殊的艺术流派。”另外，在其长篇小说《道林·格雷的画像中》（The Picture of Dorian Gray），王尔德再次表达了自己对于惠斯勒式美学的热忱：“真正吸引人的正是那些不确定性。迷雾中的风景才是最美的。”

可见，即便身处于第一次工业革命以来全世界科学技术发展最为迅猛的国家，惠斯勒对于电力化时代的直接反应却是回避与遮掩的，他以对夜色朦胧质感的追求，来化解自己胸中对于这个快速变化时代的不安，同时在这样的表达范式中试图与时代保持的距离。在惠斯勒的作品中，自然与现实都不是真正追求的目标，它要抵达的反而是一种介于两者之间、同时悬浮于两者之外的艺术想象，从而在这个过程中为自己创造一个虚拟的浪漫空间。这样的态度，或许接近于在科技乐观主义时代下，一种不无衰败与消极之感的“反现代主义”（anti-modernism）情绪。在这一点上，同为色调主义者的画家比尔奇·哈里森道出了其中端倪：“当今的艺术家们如此执着于回避现实的原因，在于我们今天的生活环境已经不如从前这么美好了……农业机械的发明已经毁掉了我们的乡村生活中的田园之美……甚至我们居住房屋的美感都大不如前了——至少从艺术家的视角来看是如此；因为我们今天舒适的乡村别墅已经不再与土地紧紧相依，而是成为了这工业化大环境的一部分，我们的先辈们所居住的无限延展的低矮房屋也面临着同样的命运。因此为了追寻隽永的美好，我们必须回到前现代之美中，因为那里的美是无尽与永恒的。”惠斯勒虽然不是一个原教旨意义上的自然主义者，但他作品中对19世纪末伦敦街景的回应，却是一种尽可能化约人工痕迹的“自然化加工”。对于惠斯勒而言，艺术家的天赋使命正在于以独特的眼光观察与表达的能力，在于将混沌嘈杂转化为和谐互融的能力，也在于从自己的角度创造独立于自然与现实之外的神圣图像的能力。

值得注意的是，在惠斯勒所构建的自外于现实与道德的审美世界中，在他的眼光从月夜转向城市中的烟火与人工电力的过程中，日本艺术是一个重要的桥梁。作为浮世绘版画的狂热爱好者，惠斯勒不但频繁购入相关艺术家的作品，也将自己对这一域外绘画风格的研究心得倾注到自己的作品中。江户时代的歌川广重（あんどうひろし）是惠斯勒的最爱之一，比如前者的江户百景之一《两国烟火》（Fireworks at Ryogoku, 图4）与《月光下的京都桥》（Kyoto Bridge by Moonlight）。在惠斯勒的名作《蓝色与金色的夜曲：古巴特西桥》（Nocturne in Blue Gold, Old Battersea Bridge，图5）中，他显然沿用了这两部版画作品的构图形式；而月光下水面中渐行渐远的摆渡人形象，则与歌川广重的另一幅江户百景图《京桥竹市场》（Kyobashi Bamboo Market）一脉相承。在这样融汇了东方视觉元素的作品中，惠斯勒试图告诉自己的观众如何以全新的眼光欣赏城市景观。批评家凡·戴克则如是描述东方的装饰艺术带给泰晤士河岸的影响：“19世纪70年代的另外一个神秘事件与夜景的出现紧密相关。它们是在世界开始瞩目东方的天空时，沿着黄昏时分的泰晤士河所显现的、笼罩着蓝色空气的形式。惠斯勒在歌川广重的彩色版画中还原了英国薄暮的现实。”另外，在作品《夜曲：灰色和银色——切尔西河岸》（Nocturne: Grey and Silver—Chelsea Embankment）中，惠斯勒将浮世绘版画对平面性与装饰性色彩的强调、突兀而凌乱的前景与不对称构图也展现了出来。

图4 歌川广重《两国烟火》木刻版画

33.7cm×22.2cm 1858年 大都会艺术博物馆

图5 詹姆斯·惠斯勒《黑色与金色的夜曲：

古巴特西桥》 布上油画 68.3cm×51.2cm

1872年至1875年 泰特美术馆

可见，在独树一帜的视觉风格中，惠斯勒保持着对工业时代的社会、经济与技术层面的超脱态度，他要呈现出一种横亘物质发展与精神世界的特点，来抵御一个过分尖锐与明亮的现代世界。正如一位同时代的记者所观察到的：“艺术并不总是能够全然地适应新情况。它实际上有着巨大的灵活性，同时有着强大的过往传统；它时常会回到过往，也会流连于超越时代的魅力与梦境中。我们当下时代所带来的乱花渐欲迷人眼的、行动与色彩上的变化，往往会扰乱我们的视觉，阻碍我们的认知，而画家与雕塑家正是由自己的直觉驱使进行创作的，这使得他们常常会退行到一个不属于自己所处时代的、非真实的、却又无比丰饶的世界中，而不是与时下那些令人不快的内容角力。”相对于纷繁复杂时代规律，惠斯勒所遵循的正是更为和缓持重的艺术规律，他要在那些无穷变化的蒙太奇中找到属于自己的恒定图像。

白天将无法拯救他们，而我们拥有的是夜晚

——阿米里·巴拉卡《宣言/意义》（1966）

1904年，惠斯勒逝世后，在波士顿举办的“惠斯勒纪念展览”上，惠斯勒式的美学浪潮以前所未有之势进入美国公众的视野。第一次世界大战前夕，美国诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pond）在一首名为《致美国人惠斯勒》（To Whistler, American）的诗中，将这位艺术家置于与民族英雄林肯（Abraham Lincoln）相并列的地位。

在惠斯勒所有的美学遗产中，城市夜景主题无疑是他与美国现代主义艺术连接最为紧密的部分。在这一主题上，美国艺术家同侪与后辈们素来都表现出与惠斯勒相比有过之而无不及的兴趣。事实上，身处20世纪上半叶工业化与城市化进程最快的国家，美国艺术家们对于城市夜景的展现有着先天的优势，同时也显现出为世人所惊叹的丰富性与多样性。对城市夜景的表现意味着与他们深切体会的现代化经验同频共振，这无疑是一种强大的心理动力。而在这一驱动力中，往往混杂着来自不同认知系统的文化与社会内涵。作为彼时世界上最年轻的现代国家，面对如火如荼的现代化进程时，其心理基础与自己的欧洲同侪们是迥然不同的，尤其对沉浸在科技乐观主义与实用主义价值观中的人们来说，夜晚的城市景观是新鲜与猎奇的，它展现出现代生活中极富活力的一面，而街头巷尾随处散落的全新“工业城市现象学”是如此的应接不暇，使第一批进入城市化的美国人时刻处于兴奋的颤栗之中。在这一点上，秉持“为社会而艺术”的“垃圾箱画派”已经通过自己的绘画做出了回应。与惠斯勒的形式主义美学不同，垃圾箱画派的艺术家们以现实主义的眼光再现眼前的纽约城市经验。在艺术手法上，他们可以说是欧洲印象主义者们的后裔，但他们对城市景观的切入并无前者那般具有抒情化与浪漫化的特质，而是带有极强的社会纪实色彩。不过，就在垃圾箱画派形成一套表达城市经验的完整意义系统时，与惠斯勒的审美取向相呼应的现代主义艺术创作，也在构筑起自己的美学系统以形成分庭抗礼之势。

（一）“陌生化”风景：图画主义美学中的纽约夜景

这一势头当然不可避免地夹杂着新的气象，首当其冲的就是媒介的转移。作为美国本土城市化进程最迅猛的城市之一，纽约早在19世纪50年代便在媒体山呼海啸般的宣传话语中成为这个国家最具代表性的城市。正如电力技术的出现逐渐终结煤气灯时代一样，由摄影术主导的全新创作媒介也在以自己的方式重塑此前由架上绘画主导的视觉艺术景观。1853年，普特南当地的一本大众杂志介绍了一组被称为“纽约银版照相法”的城市地标系列作品，记录了纽约方兴未艾的城市大都会气象。这组照片紧紧契合着当时社会潮流的转变——因为纽约百老汇大街上的摄影工作室数量已经超过了伦敦，而以摄影的方式对城市景观的捕捉，也迅速成为各大新闻传媒传播都市生活经验的有力工具。及至19世纪50年代末，摄影师爱德华·安东尼（Edward Anthony）创造了停格立体摄影（stop-action stereotype）的手法来更生动地记录城市街头景象，制作出具三维立体效果的动态图像。与此同时，许多文学家和诗人开始透过惠斯勒的眼光，以一种超越的视野来表现夜间的城市经验，他们尤其关注将平凡单调的都市经验转化为具有魔力的、形而上层面的审美对象。[25]而在视觉艺术方面，以阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）及其艺术圈为代表的美国本土形式主义者们，同样借鉴了惠斯勒的审美立场，以超脱视角表现纽约的城市景观。作为将欧洲先锋艺术带向美国的核心人物之一，斯蒂格利茨也是美国本土第一批致力于提升摄影术作为艺术媒介的地位并不遗余力进行相关实践与传播的艺术家。斯蒂格利茨的摄影艺术生涯发端于19世纪末，他于1905年在曼哈顿第五大道成立的291画廊的前身，正是以创作和传播摄影为主旨的“摄影分离派的小画廊”（Little Gallery of the Photo-Secession）。

作为美国本土先锋艺术的第一批捍卫者与实践者，斯蒂格利茨诉诸于摄影所表现的，却是与惠斯勒美学取向高度一致的、介乎于绘画与摄影艺术之间的作品。实际上，早在19世纪后半叶“为艺术而艺术”的唯美主义潮流中，摄影术便以自己的方式参与其中，即“图画主义”（pictorialism）浪潮。当印象派艺术家在摄影术出现后显现出集体的画家身份危机与创作焦虑，从而表现出偏离传统写实绘画的新趣味时，图画主义则从相反的方向，通过进一步靠拢架上绘画的审美来获得自己作为独立艺术门类的合法地位。这场关于艺术与技术的对话互动，因受到唯美主义审美潮流的主导，使艺术家的关注核心从“以技术焦点”转移到“以心灵焦点”，以期后者能对前者形成美学维度的补足。这个潮流可以追溯至英国摄影师亨利·皮特·埃默森（Henry Peter Emerson）及其同时代摄影师。他们的作品集中体现了从诸如柯罗、康斯泰勃尔、巴比松画派等作品中获取的灵感。而及至19世纪90年代，他开始致力于表达惠斯勒所偏爱的诸如雾景、雨景与雪景等景观。埃默森曾经提醒他的观众，要懂得“辨别精确与真实”的区别，两者是不能混为一谈的。而摄影术最大的优点，正如同它最大的缺点一样，是语法般的精确性。可见，在埃默森看来，人的主体性是先于照相机这一物质实体的；而在摄影艺术中发挥主观能动性，主动地化繁为简，做出灵活的调整，才能够最大限度地调动摄影作为艺术媒介的能量。

斯蒂格利茨的摄影美学观由此而来。在1890年到1902年间，他陆续发表在《美国业余摄影家》（American Amateur Photographer）和《摄影笔记》（Camera Notes）上的相关文章，倡导了一种不同于摄影民主化进程中的业余爱好者审美的精英美学。他坚持摄影作品的审美质感是最为重要的：“在摄影的领域中，最为重要的是一种有机理念的发展过程，是一种内在原则的进化；它应当是一幅图画，而不应该是一张照片——尽管摄影术必须是一种具象的再现。”因此，对于斯蒂格利茨来说，对形式的追求显然超过对技术的追求，而这些审美的具象化表达也悉数呈现在他以纽约街头、尤其是纽约夜景为主题的摄影作品中。此后，他的摄影美学很快受到另外两位惠斯勒的拥趸、美国摄影师爱德华·斯泰钦（Edward Steichen）和阿尔文·柯本（Alvin Langdon Coburn）的影响。他们的视觉美学，在很大程度上是将惠斯勒的朦胧与诗意之美转译到更为现代化的城市景观的再现上——比如鳞次栉比的现代建筑、曼哈顿岛，以及各种不寻常天气条件下的城市面貌。作为一个美裔英国摄影家，柯本对于惠斯勒式美学的迷恋，使他最终追随其的脚步，移居英国进行艺术创作。1908年，柯本坦言，他认为自己和斯泰钦创作的是“惠斯勒式的摄影作品”：

我尝试做的是在自然呈现的盛大景观中看到那些星星点点的事物，而且……将注意力集中在对探索这些事物的兴趣上。为了做到这一点，我利用自己的每一寸知识来保留纯粹的摄影质感。当然，“摄影质感”的意思并不是说要极致的追求镜头下的感觉，我指的可不是那些尖锐暴躁的、你平常在6英寸的摄影照片中看到的那种质感，我指的是那种接近惠斯勒绘画的照片质感。

作为一个文化层面上的“超越的现代主义者”（transcendent modernism）和美学层面上的形式主义者，斯蒂格利茨对城市夜景的表达同样是克制和存有距离的。他一面在夜幕低垂中寻找诸如树木花草一样的自然元素，一面又在鳞次栉比的摩天大楼中找到某一种令他无限回味的“有意味的形式”。在这些作品中（图6、图7），夜晚城市街头本来焦灼喧闹的灯光也在朦胧暗影中被赋予诗意，在温柔的神秘氛围中显现出一种时而幽远时而切近的感觉；其也被用作某种具有装饰元素的抽象符号，在点、线、面组合成的具有抽象绘画质感的照片中，呈现一种介于绘画与照片之间的视觉面貌。

图6 阿尔弗雷德·斯蒂格利茨《一个寒冷的夜晚》

玻璃底片明胶银印 9.2cm×11.8cm

1898年 大都会艺术博物馆

图7 阿尔弗雷德·斯蒂格利茨《后窗的视角》

铂盐印像 25.1cm×20.2cm 1915年 

大都会艺术博物馆

对于柯本和斯蒂格利茨这样的唯美主义者来说，他们对照片的追求显然不是维多利亚时期的现实主义趣味，而是一种更加注重微妙氛围及感觉之呈现的表达方式，他们对寻常城市景观中的情绪性和抽象质感是极度敏感的。夜晚，在这样的艺术家看来，无疑是一种获得启示的时刻，因为“只有在城市的薄暮黄昏之际，它才能够最大限度地展露出自己的美，此时，第五大道的弧形路灯也具有了生命力”。柯本甚至感慨，“惠斯勒没有能够活到普遍使用照相机的年代实属憾事，那将节省他很多的时间”。从某种意义上说，惠斯勒也被视为形式主义摄影美学的先锋，靠着机械之眼来抵达一种纯粹的手工质感。

（二）唯美主义的幽灵：城市夜景的现代乡愁

与斯蒂格利茨等人的城市摄影实践大约同时或稍后的架上绘画领域，还有一个难以被归类的艺术家群体在进行一种另类都市景观描绘。这些艺术家的立场同样与垃圾箱画派的社会现实主义视角相偏左，并在斯蒂格利茨的探索之上更进一步，表现出某种更幽邃的、对现代化与城市化进程的焦虑与不安。这样的反时代立场，首先是一种社会意识形态与审美立场相结合的观念，其次也是一种创作主题与创作内核相矛盾的表达。从某种角度上，这些艺术家诠释城市景观的角度，正是惠斯勒唯美主义美学的进一步延伸。所不同的是，这群艺术家将更纯粹的美学意识杂糅到自己的社会历史观念中，形成一种更复杂的“反现代主义”与“反城市主义”的意义系统。这一系统在19世纪以来美国本土的精英知识分子群体中始终存在，与美国的历史发展脉络紧密相关。“它是早期移民的社会阶层、宗教信仰与文化身份彼此交融的产物——虽然身处方兴未艾的现代工业文明，又不似欧洲同侪们需要面对一个沉重的历史上下文，有着更多的物质条件和心理优势在现代化之路上筚路蓝缕，迈入全新的历史阶段，也在事实上成为二战之后全球最领先的资本主义国家，然而充满矛盾的是，美国的文化意识形态中始终深埋着一条乡土主义话语，尤其在精英知识分子群体中占据上风——从开国元勋托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson），到诗人瓦尔特·惠特曼（Walt Whitman），再到建筑师弗兰克·莱特（Frank Llyod Wright）及作家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）等人，无不通过不同的媒介说着自己对于城市化发展过程的担忧，虽然这一群人是美国早期城市化的见证者和亲历者，但他们显然还沉浸在前现代社会的田园牧歌传统带来的精神遗产中，对已经展开的人与城市的关系感到恐惧”。

在包括架上绘画、摄影和电影的整个20世纪上半叶的美国视觉艺术中，城市景观向来是一个不容忽视的强势主题，被各路艺术家以不同的风格和审美倾向表现出来。但是在这样一个同质化的表象之下，始终参差错落着一些不易察觉的、似乎与所诠释主题相反的立场。这些远离科技乐观主义立场、实用主义和现实主义的姿态，借着唯美主义审美方式，企图回到前现代生活景观的现代乡愁。在这些艺术家的作品中，悲观主义与感伤主义是一种挥之不去的创作底色，沉淀在他们苦心经营的视觉形式和色彩组合之中。乔治·奥特（George Ault）和乔治娅·奥基夫（George O’Keeffe）等艺术家正是其中代表。他们同样偏爱捕捉城市夜景，借鉴了惠斯勒式美学对形式和氛围的极度追求，同时不断对这种风格进行高度强化。他们的共同特点是在人与城市之间筑起一层不可见的隔绝层，架空具体的城市生活经验，使观者内心产生一种落空与疏离的感受。

以上几位艺术家的作品都具有两种彼此相关的面向。首先，他们的架上绘画作品都具有相当突出的装饰色彩，倾向于提取城市景观的外在轮廓与主要元素，在创作过程中不断对形式进行化约，从而使视觉形式趋近一种简洁和抽象的面貌。其次，他们都在富有装饰性特点的作品中，透出一种与快速发展的时代相左的怀旧主义倾向，使画面带有一种凝滞的钝感——难以被裹挟进时代的旋涡之中。其中，奥特的《苏利文大街》（Sullivan Street Abstraction，图8）和奥基夫的《纽约街头的新月》（New York Street with New Moon，图9）皆是此中代表。尤其在《苏利文大街》中，可以清晰看到来自惠斯勒《夜景，蓝色与金色——古老的巴特西大桥》的构图与表现方式。除了这种浪漫抒情的倾向之外，奥特的处理方式又夹带着新客观主义（new objectivism）绘画中末日一般的荒凉与疏离感。如果惠斯勒的作品属于德国学者沃夫冈·西维尔布什克（Wolfgang Schivelbusch）所说的“煤气照明的全盛时期”，一种“与早期照明形式的功能性，中立色彩与理性化的特点相比，更为具有生机和魔力的照明方式”的话，那么奥特作品中的灯光，则是他称之为“电光的没有生命气息的冷酷”的照明。疏冷街道上的灯光，是孤悬在城市上空让人感到不寒而栗的人工照明。奥特生活在一个城市面貌日新月异的时代，人所处的外部环境及其与环境之间的互动关系产生了前所未有的变化，他也对时代转向中每一种新的现象有着极高的敏感度；在它匿名的城市景观之下，是极端情绪化的个人经验。在这幅作品中，奥特刻意对人工灯光做出了柔性的浪漫化处理，抽去其用于照明的实用性功能，将之转化为一些星星点点的光圈作为画面点缀。

图8 乔治·奥特《苏利文大街》布上油画

61.5cm×50.8cm 1924年

 明尼阿波利斯沃克艺术中心

图9 乔治娅·奥基夫《纽约街头的新月》

布面油画 122cm×77cm 1925年

西班牙提森-博内米萨博物馆

此外，在《在纽约街头的新月中》中，乔治娅·奥基夫则对城市景观与自然景观的元素做了巧妙并置——在这里体现为月光与电力灯光的同时出现。值得注意的是，奥基夫的画面构图是极为特殊的，她模仿摄影术的观察视角，将画面重心自由上移的同时，完全打破构图的平衡与和谐感，只将画面的绝对重点集中在高空部分，诠释出自然风景与现代文明的重叠。在这里，象征着现代文明的灯光被一层均匀的光晕笼罩，且呈现出类似心形的形式，这意味着奥基夫对纽约街头氛围的展现是貌似和平的、充满浪漫主义色彩的——自然与工业的元素达到了某种程度的平衡。而奥特创作于20世纪40年代的《新月，纽约》（New Moon, New York, 图10）则与之形成截然相反的对照——因为在这里，象征着现代文明的人工灯光几乎以压倒性优势吞没了画面上那个与过去和历史紧密连接的月亮。这幅作品中，画面顶端的月光与城市街道两旁的人工照明同时存在，相互呼应。人工照明平行分列在道路的两旁，形成圆形的光晕——奥特认为，逃避工业化的艺术家们大可不必同样忌讳在作品中呈现现代都市的霓虹灯光，因为它们亦具有抽象的、值得入画的形式。路旁的建筑形态如此抽象与平直，像一排排冰冷而坚硬的矩形块状积木，道路的尽头愈发局促，是不断逼近的浓厚而凛冽的黑暗——我们无从知晓这条路从何处打通，又通往何方；而孤悬于头顶的明月发出的清幽冷光，好像也快要隐入无边的乌云里，逃避眼前这个枯槁而贫瘠的城市。这幅作品中，象征着浪漫与怀旧的月光与现代社会中的人造灯光形成对峙的局面，几乎在画面上勾勒出一个等腰三角形——这场对峙的结果似乎没有悬念——从退无可退的月光与步步紧逼的路灯之间的距离就已分明可见。奥特好像在暗示人们工业化与现代化的代价，眼前无边的荒凉与深不见底的孤独，让人不寒而栗。

图10 乔治·奥特《新月，纽约》布上油画

71.1cm×50.8cm 1945年 纽约现代艺术博物馆

整体而言，奥特与奥基夫对于城市夜景的探索，仍然在很大程度上保留了惠斯勒的美学遗风。可以说，这种不无伤感主义色彩的唯美主义美学，不论是对于柯本和斯蒂格利茨来说，还是对于奥特与奥基夫来说，都充当着一种美学减震器的作用，帮助缓冲现代生活给艺术家心灵带来的冲击。

（三）诡异神秘的“舷窗”：城市角落的超现实暗影

在纽约，你不论多晚都可以买到想要的东西。

——E. B. 怀特《纽约的诱惑》

在反现代主义立场的城市夜景表达中，还有一条更为隐晦的线索也在一定程度上建筑在惠斯勒的美学系统之上，那就是在形式主义与现实主义的深度融合下，产生的某种现实主义创作的“变体”。现实主义的审美表达一直深植于美国艺术创作中的重要传统——这也在很大程度上归因于美国的殖民地前身与移民国家的属性：早在美国建国之初，许多往来于大西洋两岸的艺术家们便在审美取向、艺术风格，以及多种不同的艺术表现形式上建构了一种互融共享的双向路径。来自法国、英国和荷兰等地的现实主义传统在相当长的一段时期内统治了美国的架上绘画创作，18世纪以来哈德逊河画派与错视画风格在美国的长足发展自不必说，及至19世纪中末叶到20世纪初，包括萨金特（John Singer Sargent）、霍默和约翰·斯洛恩（John Sloan）等在内的艺术家亦通过自己历久弥新的艺术实践，不断地强化着现实主义的传统。而进入第一次世界大战之后直到第二次世界大战结束期间，包括诺曼·罗克威尔（Norman Rockwell）、爱德华·霍珀（Edward Hopper）和安德鲁·怀斯（Andrew Wyeth）在内的艺术家仍然在延续这个传统。

在现实主义的大传统下，有一股潜流沉浮在20世纪上半叶的现代主义艺术创作中；而当其与城市夜景的主题相结合时，又显现出一种颇具意味的超现实主义色彩。它的一面呈现出惠斯勒式的形式主义美学基因，而另外一面则以更为接近写实主义的手法进行描绘。此外，20世纪30年代以来，欧洲超现实主义绘画风潮席卷美国、完成了初步的美国本土化过程，又为作品赋予了介于超现实主义与现实主义之间的特质，在作品中展现出一种断裂性的时空概念，流露出一种微妙而不合时宜的“错时性”（anachronism）特点；从而表达出一种独特的、接近于想象的质感。这个艺术家群体中，不但有被视为美国文化偶像的爱德华·霍珀，也有至今仍然鲜为人知的艺术家如马丁·列维斯（Martin Lewis）和约翰·阿瑟顿（John Atherton）。

作为来自澳大利亚的艺术家，马丁·列维斯在美国本土的艺术实践是通过蚀刻版画展开的。一个鲜为人知的事实是，霍珀对蚀刻版画媒介的掌握是他于1915年跟随列维斯学习的结果：在技巧运用、构图与城市景观，尤其是切入城市夜景的视角上，列维斯均对霍珀产生了极大的影响。他作品中所展示的对于极具诱惑力与神秘感的纽约夜色的表现，在蚀刻版画这一能够最大限度地突出作品的构图特点与光影魅力的媒介中，得到了极致的展现。相对于霍珀而言，列维斯的作品呈现出更多引人入胜的细节，从而以此更多地调动观者即时的情绪感受，在作品中也能够平衡城市夜景的形式与内在叙事性。比如列维斯的作品《城市的光彩》（The Glow of the City, 1929）和《纽约的夜晚》（Night in New York, 1932），便很好地呈现了在奥特与奥基夫的作品中缺席的“人”的因素及人与城市环境的互动关系。相形之下，霍珀的蚀刻版画《地铁中的夜晚》（Night in the El Train, 1918）和《夜影》（Night Shadows）则展现出一种现代城市的全新生活经验所带来的窥阴癖视角，进一步挖掘了城市生活中令人着迷的一面。而《夜影》尤其渗透出其构图特点、明暗对比法技巧和神秘危险氛围的营造与黑色电影（film noir）之间的互文性，它“很像是弗里兹·朗（Fritz Lang）电影中大角度的剧情梗概系列图片”。

列维斯的另一幅作品《路往何方？》（Which Way?，图11）则与约翰·阿瑟顿的《圣诞夜》（Christmas Night，图12）颇有相似之处。两件作品都展示出了城市夜生活的某种隔绝与悬置之感，同样具有象征着现代工业文明的汽车元素，且都是将之置于某种难以前进的困局之中——尤其是《圣诞夜》中营造出的一种极不协调的氛围，“画面呈现出一个破败的圣诞夜景观，一辆已经废弃的轿车悬停在一个似乎是由木板堆积起来的高台上，其外部也是由木板钉在一起的篱笆，与画面背景中破败的砖墙相呼应；只有缠绕在电线杆上的彩灯能够透露出具体时间点，画面的前景与后景还散落着一些废弃的桌椅和树桩”——当然，我们也可以说，列维斯和阿瑟顿的作品中分别展示的模棱两可的空间，似乎并不指向某个确切的城市空间，而更像是一种架空了具体时空的悬置状态，引人无限遐想。

图11 马丁·列维斯《路往何方？》蚀刻版画

26.3cm×40.5cm 1932年 大都会艺术博物馆

图12 约翰·阿瑟顿《圣诞夜》布上油画

76.8cm×88.9cm 1941年 纽约现代艺术博物馆

在这样一组介于形式性与叙事性的夜景作品中，艺术家们倾向于呈现的均是某种基于现代城市生活经验的切片式景观。他们仿佛置于即将下坠的飞机之上，透过舷窗玻璃望向夜景的一瞥。它固然承载着许多社会历史层面的意义，但它也同时传递着某种来自惠斯勒时代的形而上美感，不但体现在艺术家们对城市经验的高度主观化处理，也体现在他们渴望在其中注入的幻想性因素——那是诸如战争与经济危机一般的压倒性的现实都无法压制的、某种企图超越生活本身的力量。

作为生活在第二次工业革命盛期的艺术家，惠斯勒对城市夜景的创造经历了方兴未艾的城市化与工业化发展过程，而又以片叶不沾的姿态从飞驰般朝向的现代化进程中掠过，以自己所建构的审美系统，在个人与时代环境中架起一座看似坚不可摧的屏障——作为形式主义的惠斯勒，拒绝以任何目的论的姿态对眼前轰鸣的时代列车做出主动回应，而是在时代的车轮无可挽回地包围他时，做出某种被动性的防御姿势——他选择戴上唯美主义的柔焦镜片，抱着以不变应万变的姿态，营造出属于自己的“情境性”城市景观。在空间维度，惠斯勒因为对现实的架空而走入个人认识论所建筑的空中楼阁；在时间维度，他又无疑是一个凝滞在某个微小节点的存在者，试图在自己的美学坚持中达成某一种暂时性的“永恒”。正如作家于斯曼（Joris-Karl Huysmans）所言：惠斯勒的夜曲作品“远离现代生活，远离任何事物，居于绘画的遥远的另一端，使得他的作品看起来像是在清浅的画布上蒸发为了微妙而捉摸不定的色彩的尘埃”。由是观之，惠斯勒以降的具有超现实色彩的各种城市景观表达，都在某种意义上受惠于他的认识论系统，这也是波德莱尔时代便已初露端倪的现代性问题在架上绘画主题上的投射——而与此相并行的，则是20世纪以降世界范围内电影工业的蓬勃兴起所带来的对城市形象的多维度刻画。尤其是在流行于20世纪上半叶的好莱坞浪漫爱情喜剧电影与黑色电影风格中，对城市空间及经验的表现得到了长足的发展。

不论是在视觉形式、美学抑或是社会历史意识层面，惠斯勒这种自外于历史上下文的、对于形式美的极致追求，都对欧洲大陆乃至美国本土的艺术创作理念影响至深。在他去实体化的、漂浮不定的对画面质感的追求中，惠斯勒屡次带领观众撤离现实本身，遁入一个更加纯净的、富于想象力的空间中。他笔下灰暗的城市夜景，就好像一种美学意义上的地形学符号，是一个能够让怪奇、怀旧与超然同时存在的“彼岸”，它是萦绕于心的美的形式，也以举重若轻的方式，映射了一个“有趣时代”（interesting time）里历史文化境况的微妙嬗变。（注释从略 详参纸媒）