Painting-in-painting is the expression of painting’s own knowledge, showing the existence of materiality and cultural contexts of paintings in different original environments. In modern China, the wall has replaced the screen as the main material carrier of the painting-in-painting. The artist emphasizes the modern way of displaying paintings through the intertext between the painting-in-painting and the exhibition wall. The painting-in-painting mural embodies the function and strategy of painting in social mobilization and political movement. As the window of the painting-in-painting, it connects the art historical context of modern painting in the multiple tensions of realism and imagination, reality and romance. The reproduction of the paintings pasted on the interior walls establishes a link between modern daily life and the grand themes of the times. These portraits of modern painting reveal many aspects of painting’s modernity.
Keywords painting-in-painting; modernity; exhibition walls; murals; windows; posters
画中画，顾名思义，指的是画作中再绘有画作，属于嵌套画结构，是一种特殊的绘画形式。画中画在中外美术中较为常见，名作如王齐翰的《勘书图》、周文矩的《重屏会棋图》、杜堇的《玩古图》，又如扬·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》、委拉兹贵支的《宫娥》、维米尔的《持天平的女人》等。安德烈·夏斯岱尔于1964年发表的《画中画》是较早系统梳理自文艺复兴到现代主义中画中画的线索，并为它的四个发展阶段做深入分析的文章。〔1〕正如这篇论文的中文译者钱文逸所言，夏斯岱尔的论述是具有开创性的：“不仅在历史上对此话题有开创性的论述，更是启发了斯托伊奇塔以及法国后现代艺术理论家路易·马兰（Louis Marin）对再现与自反性的思考”，并且，“文中匆匆提及的日本屏风画似乎也预示着中国美术史中巫鸿对屏风入画的重新发现”。〔2〕夏斯岱尔的论文无疑也直接影响了他的学生，罗马尼亚艺术史家维克多·斯托伊奇塔（Victor Stoichita），后者在1993年出版了他的代表作《自我意识的图像：早期现代元绘画的洞察》。维克多·斯托伊奇塔“围绕16、17世纪欧洲北部大量的‘画中画’案例，从中抽离出‘分裂’‘集合’及‘颠倒’三种图像的自我意识或‘元绘画’模式，并重申了绘画作为知识的一面”〔3〕。两年之后，W.J.T.米歇尔出版《图像理论》，提出“元图像”概念，即“指向自身或指向其他图像的图像，用来表明什么是图像的图像”〔4〕。
如果将目光转向中国现代美术，其中也不乏画中画的视觉生产。〔5〕然而，或许是由于作为空间分割的屏风逐渐被现代生活摒弃，画中画也不再以画屏媒介为主要形式。在诸多现代的画中画中，墙代替屏风，成为承载画中画的物质基底。正如斯托伊奇塔所说：“一切画作都是对墙面的否定。”〔6〕墙与画的辩证关系、互文结构始终贯穿于画中画的构思与表意中，成为现代绘画自我表述的重要方式。这也促使笔者以“墙”为切入点，以空间为分析路径，进入到20世纪中国美术画中画的研究，并试图从一个独特的视角勾勒中国现代绘画的样态。
1917年年底，北平美术界为赈灾募集作品展示出售，陈师曾作《读画图》再现展览会上观众读画的情形。〔7〕关于这幅画，中外学者解读者甚众，对于作品的社会学意义和艺术史逻辑笔者就不再赘述。细读作品，我们不难发现画中空间略显怪异。俞剑华称此作“层次分明，富有立体感”〔8〕，俞剑华所谓的“立体感”，应该来自展台和画作“倾斜”所带来的类似于透视的效果。（图1）
图1 陈师曾 读画图 纸本设色 87×46.6厘米 1917 故宫博物院藏
画中铺着白布的展台，展有手卷和若干册页，读画者围绕在桌子四周。按照常理，桌子与展墙应该是平行的。如果严格以透视法来分析这个空间，那么，将桌子两条长边、两幅山水画上沿所确定的这四条直线延长，就会在画外获得“灭点”。其实，并不需要作“辅助线”，仅仅凭借估算，也很容易得出并不存在这样的“灭点”的结论。这四条线显得相当随意，作者只是简单地将它们画得“偏斜”。赖国生认为《读画图》虽有缩短法和透视法的元素，但是并没有严格遵循，因此整体还是呈现出传统文人画的面貌。〔9〕这当然是它如此“偏斜”的重要理由之一：使得这幅画的空间更接近中国文人画，而非经过严格计算的透视空间。那么，还有其他原因驱使陈师曾将墙上的立轴画“斜”吗？欲理解陈师曾画中画“偏斜”的意图，我们就不得不将目光聚焦到画中画的载体——展墙。近代以来，国人对于现代美术展览的认识始于西方的博览会。当然，美术作品只在现代博览会体制中占据很小的部分，其陈列方式类似于西方藏画室的墙壁：被展示的画作一幅幅紧挨着，布满墙壁。1905年，张謇创办中国最早的公共博物馆——南通博物苑。其中，“美术”已经成为与“天产”（即自然部）、“历史”并列的重要陈列部分，“民国三年甲寅，苑乃粗成天然、历史、美术三部，品物凡二千九百有奇”〔10〕，标志着国内对于美术作品的展示已由私人宅邸和小范围的雅集转向现代的公共空间。1909年2月22日至3月1日，“中国金石书画第一次赛会”在上海静安寺愚园举办，这次展览以传统书画为主，形式上已经很接近现代美术展览，开传统书画展览之先河。同年12月，上海出品协会在张园举办展览会，《图画日报》以绘画的形式再现了会场的盛况。（图2）以第十七图为例，这是一幅再现中国早期书画展览的画中画。正对着观者的是一面展墙，墙上除了开窗部分外挂满了山水画和书法作品。展厅中间摆放着若干展柜，观众穿梭其中观赏。值得注意的是，墙作为画中画的物质载体，同时也是现代展览空间的重要标志物，在这幅画作中被巧妙地强调：画出墙的转角和边界，并通过墙上画的透视效果强调展墙所构建的展览空间。
图2 出品协会会场之盛况十七（母子美术慈善会） 载《图画日报》1909年第124号
展墙多是白色的，也会稍作装饰，不过总是作为画作的衬底；它是没有起伏的平面，其中允许有窗户或者隔断。展墙垂直相交构成展览空间。观众们的注意力集中在展墙上的作品，往往忽视展墙的存在。然而，恰恰是展墙构建了现代美术展览的展示空间和方式。《民众教育通讯》中关于“展览品质布置术”附有一幅“艺术展览室平面图”（图3）。按照示意图，此展厅为五个相连的方形空间，由若干展墙围合而成，展览的叙事被展墙分割为不同部分。展墙之间为若干陈列柜，这和陈师曾画中的国画展览空间极为相似。
图3 艺术展览室平面图 载《展览品之布置术》，《民众教育通讯》1931年第4/5期
展墙是画作的载体，画作被挂在或钉在展墙上，有些作品和展墙平行，也有的画作和展墙成一定的角度（图4）。画作被认为是对于展墙的否定，黄茅宣称将尽量多的作品挂在展墙上，便宣告展览成立：“展览会是漫画对民众宣传最基本的方式，方法是把多量的画幅有次序地张挂起来供人参观，一个展览会便告成立了。”〔11〕当然，如果挂画过于紧密，展墙间隙过于狭小，就会影响观众观看画作。秦宣夫曾抱怨全美展展墙陈列过于拥挤：“我们可以想象陈列者的苦心，想方设法把一间长方形的屋子隔成许多小胡同，除了正中一间比较宽大，别的小胡同的宽度不过六七尺，在麻包袋做成的‘展壁’上，两面挂起画来，肩膀碰肩膀的把两百多张画填进去。”〔12〕可见，在黄茅看来，展墙尽可能被画作“遮蔽”便确立了展览。但是，这样简单的论断，并不符合展墙与画作之间的辩证关系。展墙似乎没有展示价值，不应占据展示面积。然而，“空白”展墙的存在和显现，不仅关乎作品的展示效果，还确立了作品所属的现代公共展览空间。
图4 北京光社第一次影展现场 1924 北京中央公园（今中山公园）来今雨轩 郎静山旧藏
据钟源考证，陈师曾所描绘的展览应是京畿水灾助赈会发起的书画展览会，展览地点在京师中央公园董事会，展览时间为1917年12月1—7日。〔13〕三年之后，华北赈灾协会在中央公园董事会承办“京师第二次书画展览会”，黄茀怡这样描写展场空间：“仅一纵一横，地点甚狭小。入场者不下二千余人……人声嘈杂，拥挤不堪，背擦肩摩，几难驻足。”〔14〕那么，董事会的展场应该是L型或者是T型的狭小空间。1924年光社第一次影展在北京中央公园董事会举办，郎静山藏的一帧摄影为我们展示了董事会展墙的边界与转角。摄影师的处理方式与《图画日报》的画师类似，他避免正对展墙、从正面拍摄作品，而是选取一定的角度，拍下两面展墙的连接处，另一面展墙因为光线的原因，曝光并不充分，更加凸显了两面展墙的空间特性。即摄影师通过再现展墙，强调展墙上的作品是属于展览空间的。一帧北京大北照相馆拍摄的北平艺社展览会现场照片提供了另一个观察中央公园董事会展墙的案例（图5）。显而易见，这幅摄影的意图并不仅是再现展览空间，还作为艺术家与展览作品的合影。这位女性艺术家端坐在靠背椅上，手持团扇，目视镜头，仿佛身处照相馆拍照。在她身后是中央公园董事会的展墙，墙上拥挤地挂着数幅卷轴。有意思的是，展墙上还涂绘了回廊，以视错觉的方式延伸了展厅的空间，或者说破坏了实体展墙的空间属性。即便如此拥挤，作品还是没有悬挂在图绘回廊的展墙部分。这是一幅涂绘在展墙的画，它提示我们不要忽视展墙的存在，不要忽视现代美术馆的空间属性。同时，也正因展墙的图画强调了展览空间，摄影师才得以平视取景。
图5 艺术家罗葆环在北平艺社展览会现场（中央公园董事会） 1927 北京大北照相馆
再回到陈师曾的《读画图》。展墙上所挂的两幅山水画占据着画面的重要位置，两幅画风格迥异。1917年11月24日的《晨钟报》描述这次展览：“承海内收藏大家各出秘藏名迹孤本，计六朝唐宋五代宋元明清诸大家书画数百种之多。”〔15〕可见所展作品皆为古画。虽然无法确认两幅作品的作者，不过倒可以肯定它们并不是陈师曾所绘。试想，如果陈师曾以正对展墙的视线去描绘古画，似乎更容易显现古画风格。然而，陈师曾有意稍作偏斜，其实也就回避了画中画作者的问题。陈师曾选择了立轴的长构图，画幅决定了他并不适合再现展墙的转角与边界。我们看到，横构图的绘画与摄影，不约而同地选择再现展墙的转角与边界。这和画幅的选择有一定的关系。陈师曾的做法是使展墙上的画作偏斜，以强调展墙的存在。从而，陈师曾强调了画作的展览空间。这一点，在展出古画的题跋中也可以得到证实，陈师曾用草草不可辨认的笔画示意了题跋，这些不可辨识的笔画正说明了陈师曾对于嵌套画作者问题的严谨处理。
图6 黄少强 赏音（四联） 纸本设色 132.5×190厘米 1929 广东美术馆藏
墙显，则画中画属于展览空间；墙隐，则画中画属于作者。支持这个观点后半段的案例来自黄少强的画中画《赏音》。《赏音》是黄少强创作的六联屏画中画，据王阳杜文考证，这幅作品的创作时间应该在1930年到1931年6月之间〔16〕。《赏音》现存四屏，藏于广东美术馆（图6）。1931年，“美学苑”第一次绘画展览会现场的一帧照片为我们记录了这组画的全貌。此画描绘了观众在展厅观画的场景，三位画中观众背对或侧对着“我们”，画中八幅立轴画皆出自黄少强。画中画或有同本作品留存，或者以画稿的形式出现在黄少强的画稿集《画冢》中。《赏音》题材的灵感，可能与黄少强1929年赴上海参加教育部第一届全国美展的经历有关〔17〕。他有《穷途自赏》《黄叶红羊》《尘榻空留》《待毙》四幅作品参展。不仅如此，他还与同门多次到展场观看。
图7 全国美术展览会书画部展览室一角 1929 摄影/张有德
图8 黄少强 赏音（图版） 载《艺风》1935年第3卷第1期张有德拍摄的“全国美术展览会书画部展览室一角”右边的立轴恰好是黄少强的参展作品《尘榻空留》（图7），这件作品和《赏音》最右边的画中画非常相似（图8）。当然，黄少强常就同一母题创作多幅形式类似的画作。因而，我们也无法就此断言《赏音》画中画与《尘榻空留》的直接关系。不过，美展的盛况确实给他留下深刻的印象，也许在他看来，现代展览是实现“到民间去”的有效途径，于是他构思完成了这幅“述志画”。同样是再现观展的画中画，黄少强的处理方式和陈师曾大相径庭。如果说，陈师曾通过俯视视角和偏斜的方法，使展墙凸显。那么黄少强在这幅画中，则通过平视视角和消除透视的方法使展墙隐没。画中立轴完全正面地、毫无透视地、平平直直地向“我们”展示，仿佛是在纸上切割出来的画幅，是二维的二维。因为这些画的作者也是黄少强，所以他不用回避，反而需要彰显。黄少强用直线简单交代了立轴作品的装裱框界，并画出轴头。这些形制足以交代展墙——也即画中画之间的留白部分。这幅画的尺幅相对传统国画来说是巨大的，根据现存的作品推测，原作尺寸大概是纵132.5厘米，横285厘米左右。我们可以想象展出现场的视觉效果。观众若要释读画中画的题跋，必须走得稍微近一点，这就决定了观众无法一眼遍览整个联屏画作。当近距离观赏画中立轴时，黄少强的处理方式使得现场观众仿佛与画中观众一同赏画。画中展墙仿佛隐入现实的展墙。唯有当观众看到画中立轴被分裂在两幅实体立轴上时，才被画家提醒画中画的存在。当观众逐渐移步，走到画面最左侧，来到最后一联。黄少强才描绘出隐没的展墙的转角和边界。隐没的展墙在画面的尾联显现了，黄少强如此处理，仿佛是在提醒观众：这是一幅画中画，再现的是展墙上的画中画。
图9 黄少强“美学苑”画展展场照片 1931
如此，再去看黄少强在美学苑画展的摄影（图9），画家精心设计的嵌套结构便一目了然。这帧照片是黄少强和他的参展作品的合影，他端坐在画幅的右侧，背后是《赏音》联屏。镜头的取景角度和黄少强在画中选择的视角稍有不同，与展墙呈一定夹角。于是，墙上的《赏音》立轴便有一定的透视效果。另外，照片左侧与《赏音》相似，也再现了展墙的转角和边界。如果我们将“画中画”的概念稍作扩展，那这帧照片就是关于展墙空间的双重嵌套结构。作者、观众、展墙、原作，在这样的嵌套结构中反复互文、多重对话，显示了图像之间相互指涉的张力。尽管关于绘画现代性的认识未有定论，但是现代绘画所具有的“与过去历史相分离的愿望”，无需赘言，一定是绘画现代性的主要特征之一。〔18〕上文所论的那些再现展览空间的画中画，强调了现代绘画不同于传统展示方式的空间属性。同时，在不同的嵌套结构中，画中画的作者们还再现了现代展览空间中的观众——他们的目光决定了展览的生效。张涛指出：“陈师曾即已悄然改变了传统中国画的内外属性——如同摄影镜头一般，陈师曾用毛笔对准了现场的每一个人。”〔19〕那些可考的观众身份、写实的效果，赋予了作品充满时代性的现代气息。相比陈师曾的直接绘制，黄少强对于观众的再现则更具匠心。通过上文的分析，我们有理由相信，黄少强之所以将自己的画作作为画中画的再现对象，正是由于他试图在多重嵌套结构中，纳入观众的形象和目光。黄少强在每一层嵌套结构中都画有展厅观展的观众。他利用展墙的隐现来暗示观众的身份——来自现代展览中的平民观众。更有意思的是，《赏音》不仅显现了画中之画的观众，还将现场观众作为整体嵌套结构的最后一部分嵌入其中。倘说，黄少强因绘制了现代的观展场景和现代观众而赋予这幅画某种现代性的话，那么，朝向未来的观众也使得作品具有了某种未来性。
不同于展墙上的画，有些画中画再现的是壁画，或者称为墙画。广东美术馆收藏有陈凝丹的《起来！不愿做奴隶的人们》，便是一幅画中壁画（图10）。陈凝丹，原名士炯，广东佛山南海人。1927年考入高剑父在佛山创办的佛山市市立美术学校，师从黄少强。1931年九一八事变爆发，陈凝丹参加学校组织的抗日救亡宣传队，赴西江一带开展抗日救亡宣传活动，并与佛山爱好美术的青年组成“民间艺术会”，举办宣传抗日画展。高剑父在1949年为陈凝丹画展手书的序言中这样评价他抗战时期的活动：“凝丹服务于前线，深入民间，文化劳军，赈饥义展，无不悉力以赴，不以艺术为一己之私，而有所贡献于国家人民，其行可嘉。”〔20〕
图10 陈凝丹 起来！不愿做奴隶的人们 纸本设色 40×27.5厘米 1940 广东美术馆藏
在陈凝丹的画中，三位画家正在画抗战宣传壁画。其中主笔者站在梯凳上，一手端着颜料盘，一手挥笔写下“起来！不愿做奴隶的人们！”的最后一个“们”字。老者和孩童在一旁见证着这一幕。画中之画，是战场上的一名将士，他左手持钢枪，转身前探，振臂高挥。将士面朝着画家的方向，直视画外的画家，他的右手看起来几乎可以触摸到画家执笔的手。作为黄少强的学生，陈凝丹的画中画在诸多方面接受了老师的影响。不过，虽然《赏音》画中的立轴画与画中的观众在艺术风格上保持了一致，但仍有明显的时空阻隔（画的框界和墙的转角），画中画的世界和画中的展览空间是不同的。相对而言，陈凝丹《起来！不愿做奴隶的人们》给我们的视觉冲击很大程度来自画中画世界和画中世界的联通。我们不妨将目光转向壁画。壁画在抗战的视觉宣传中占据重要地位，艺术家们纷纷走上街头绘制抗战壁画：“此次抗战军兴，国内艺术家除从事各种宣传工作外，一部分画家，即努力于合作壁画。”〔21〕汝铭道出壁画的优势：“壁画，画面广大，容易引起民众的观赏，又经济，又持久，虽然缺乏流动性，但它的好处，就是具有使民众观赏不忘的永久性。”〔22〕尤其是在部队行军经过的农村，壁画几乎随处可见：“当时，盐阜区的墙画，真是到处皆是。凡有较大的墙壁，都被画上画，有些村子很难找出一块大的空墙壁来。”〔23〕墙成为宣传的战场，墙把战斗的形象展现在广大民众眼前，告诉他们战争的迫近、民族的危机。墙是壁画的物质基底，但是“在乡下不容易找到一块雪白而光滑的墙壁”，于是作壁画之前，往往需要在泥墙或砖墙上作一番粉刷。汪家骅在《谈谈壁画》一文中便将粉刷凹凸不平的墙面作为作画的第一步。〔24〕从某种意义上来说，刷墙是制作基底——将凹凸不平的、斑驳的墙变成绘画的基底。《今日中国》在报道抗战壁画和宣传画的栏目中刊发了一帧摄影，题注为“一处乡村的墙上”（图11）。我们看到，这是一处废墟的墙壁，从墙顶伸出的粗壮树干暗示了这一点。不过，这段墙面倒算完整，画家显然对墙壁进行了粉刷，制作基底。画家充分地利用了墙面可作画的部分，画出日军在村庄的恶行，战争气氛渲染了此处乡村。我们注意到，画家还绘制了壁画的框界。一方面，强调框界内发生的事件；另一方面，也在区分墙与画：与墙壁的裂痕和墙壁的边界区分。壁画重新定义了墙与画的关系，画作并不是作为实体挂在或是钉在墙上，而是被画家直接绘于墙上。被粉刷的墙，成为直接承载绘画的基底。可以说，壁画是绘画对墙的最直接的否定，画家将一堵墙变成了一幅画，墙与绘画共享了同一个平面。
图11 一处乡村的墙上 载《今日中国》1940年第2卷第14期
陈凝丹在《起来！不愿做奴隶的人们》中并没有任何对墙的直接描绘，然而观众几乎毫不犹豫地认定这是一幅画中壁画。在这幅相当简洁的小幅作品中，陈凝丹用画中画前景的两个关键元素强调了这一堵农村的墙：梯子与草。梯子是画壁画必备的工具，而前景的草则界定了墙的环境：乡村和户外。墙的实体似乎在画面中隐去，与图11中的乡村壁画的做法相似。陈凝丹也画出壁画的框界，以区别墙面的空白部分。如果说在黄少强的《赏音》中，被隐没的墙还是在尾联中显现。那么，陈凝丹画中的墙则毫无体积，隐入虚空。抗战壁画，重要的是在于宣传，要“富有刺激性启发性”〔25〕，注重气氛渲染和煽动情绪：“要适合于民众观赏的程度，要来激发他们的情绪，煽动他们的力量，把他们自动自觉的跨上战场，为中华民族独立而斗争。”〔26〕因此，抗战壁画往往要强调画中世界和现实世界的连接，而非分离；强调画中内容是同一个时空中正在发生的事情，以激发抗战热情。换句话来说，这便是“共鸣”。陈凝丹在《新中国画的探讨》中强调画家真诚的感情才是创作的原动力，才能达成共鸣：“作者必须具有同情心，而且亲自体会到流亡的苦痛，把他当时真切的情感发挥出来，这样才会使观者感到共鸣。”〔27〕根据陈凝丹之子的介绍，这幅画是有感而发：“我父亲曾经跟我说过，当时画这幅画是有感而发，因为他曾亲身经历自己的亲人倒在日本人的枪口下！”〔28〕另一点特别值得注意的是，陈凝丹当时在粤北农村也与广大随军美术宣传工作者一同绘制壁画，“我父亲当时就像这幅画上面的人物一样，每天到大街小巷画抗日大字报、宣传画。”〔29〕通过以上信息，我们可以大致回溯陈凝丹创作这幅画中画的“原动力”和情境。这幅画很可能是陈凝丹再现他与同事在农村画抗战壁画的场景。还有一个细节支持笔者的这个猜测，陈凝丹在壁画框界左侧画了一条竖线，在竖线右侧写下落款：一九四〇年写于粤北农村。这条竖线确立了画中画之外的另一层框界。落款的时间和地点既属于壁画，又属于这幅国画。也就是说，这框界和落款既可以是墙壁上的，又可以是纸面上的。落款的共享，暗示了画中画的作者与国画的作者都是陈凝丹。这也是陈凝丹为何隐没墙壁的原因：他希望打通多重框界的世界。为此，他将画中人与画外人绘成等大，画法与风格也非常接近，再通过画中人手部动作和眼神的联动，打破了墙的物理空间，墙仿佛不存在，画外画内幻化为同一时空。1940年陈凝丹将他在粤北赣南的战地写生结集出版，黄少强为其题诗：炯炯凝丹笔，应能大家门。
请缨新杀敌，翦纸为招魂。
战阵描忠魂，吟鞭吊碧痕。
“招魂”一词精辟地概括了陈凝丹战地写生的奇效，也是这幅画中画“共鸣”的功用。陈凝丹构建了多重框界，同时也联通了多重框界，墙是画作本身也是时空的坐标，它隐没自身，从而达成了画中人的“招魂”。墙可以成为联通墙画与外部世界的媒介，也可以成为阻碍墙画与外部世界的媒介。深圳市关山月美术馆收藏有关山月创作于1958年的长卷《山村跃进图》（图12），此卷纵31.3厘米，横1526.5厘米。题跋写道：“一九五七年根据鄂北山区社会主义建设所见所感构成斯图，一九五八年夏画成于武昌扬子江之滨，一九八〇年初夏关山月补识于珠江南岸。”全图按照冬、春、夏、秋的时间顺序，描绘了均县凿山开渠、引水上山、兴修水库、农村建设与喜获丰收的动人画面。在秋收部分，关山月不仅描绘了农民打谷堆草垛的劳动场面，还将他们看壁画、画壁画的情景收入画卷。这也就决定了《山村跃进图》也是画中画、画中壁画。画中多数壁画，关山月只是草草交代；唯有一幅《亩产千斤》的壁画，他画得较为细致。白衣男青年扶着高梯，爬到墙面的高处涂画一幅壁画。画中女子抱着一捆稻草，标语写道，“亩产千斤”。
图12 关山月 山村跃进图（局部） 纸本设色 31.3×1526.5厘米 1958 深圳市关山月美术馆藏
关于这幅画，笔者曾在2016年做过田野考察和文献考证，最后得出结论：关山月1957年根据考察所描绘的农村生产场景，基本符合实际情况。长卷中关于工业发展、机械耕作、公路建设等内容虽然存在一定程度的虚构（或者是描绘未来可能实现的场景）〔31〕，但仍控制在艺术夸张的范畴内。表面上看，此长卷中的壁画忠实再现了那个时代农村的现实场景；实则这种做法暗含了作者对于社会主义现实主义的坚持与妥协。要理解关山月的画，我们不妨将目光投向农村的墙。1958年的中国农村正进行一场被称为“新壁画”的群众运动。其景象可谓“歌声遍田野，壁画满山墙”〔32〕。成千上万真正出身于劳动阶层的“画家”执笔在农村的各类墙面上作画。这些布满农村墙壁的新壁画往往内容浮夸，充满幻想成分。这也导致浮夸风、冒进风不断被加强。正如李伟铭所言：“当‘神话’并非以‘神话’而是以现实形态出现的时候，无疑幻想就会遮蔽现实，从而使幻想成为指导现实的行动指南。”〔33〕关山月的《山村跃进图》取材于1957年的农村考察，成稿于1958年夏。他对当时中国的现实情况不可谓不耳闻，对于农村新壁画所绘的幻想浮夸内容不可谓不目染。在长卷中，关山月坚守了社会主义现实主义的原则，描绘正在发生的现实场景，并展望未来可能发生的美好生活，包括并未建成的工厂、公路、联合收割机等等。这些内容要么是关山月考察亲眼所见，要么是他通过当地的建设情况所预见。至于粮食的产量，关山月大概也知道短期内不可能实现“亩产千斤”。“一五”计划，国家要求1957年粮食亩产100.7公斤，而实际上1957年只有97.5公斤。〔34〕根据《丹江口市志》估算，当地1957年的粮食亩产量应该在120公斤左右，“亩产千斤”简直是天方夜谭。〔35〕对于不切实际的幻想，关山月巧妙地用墙与画中画将之与现实分割。他画出了墙的实体，是农场的院墙，是粮仓的高墙，是农家的外墙。他将浮夸的内容以画中壁画的形式表现出来。他还画出了壁画的作者、壁画的观众。壁画被关山月封印在属于那段历史的墙面上，墙成为分割现实与想象、真实与浮夸的物理实体。在现代中国的历史进程中，壁画相比其他画种更接近社会变革和政治运动。它的现代性很大程度上体现为画作内容与时代主题的直接关联。再现墙上壁画，艺术家首先要面对的问题就是对壁画内容认可与否。我们看到艺术家采取了连通和阻隔的不同策略，显示了艺术家主体性的光辉，也反映了艺术现代性与社会现代转型不同步的现象。
当一堵墙上挂着或者绘有画作的时候，绘画的视觉效果实际上打破了墙面空间的统一。这可以是深度空间的错觉，也可以是色彩和质感的变化。实际上，如果破坏墙的物理实体，凿穿一堵墙，我们也可以突破墙的空间的统一。这可以是窗户，或者是门。将绘画视为“打开的窗户”是阿尔贝蒂在《论绘画》中的主要观点。他说道：“首先，我会在打算作画的表面上画一个任意大小的矩形，我把它当成一个打开的窗户，通过它我能够看到被描绘的对象。”〔36〕这种观念也导致窗户成为形塑风景画的关键要素：“窗户实现、催生了室内/室外的辩证关系，少了这层关系，风景——一切风景——的意义将不再明确。”〔37〕斯托伊奇塔在他的《画作的诞生：近代早期欧洲的元绘画》中讨论了近代欧洲绘画中的窗户和门，他对于窗户和门作为画中画的框界的分析启发了本文的写作。20世纪再现画中窗/门的中国画家，不得不提丰子恺。他在漫画中大量采用窗/门的元素拓展画中空间，墙上的窗户和门往往呈现“如画”的特征。我们既可以将窗户/门看作墙外的空间，也可以将之看作画中画。他在《文学中的远近法》一文中谈到如何以“远近法”理解唐人岑参的诗句“槛外低秦岭，窗中小渭川”〔38〕。其观察要点是“把渭川照当时所见的大小拉近来，使贴在窗上”，于是，丰子恺写道：“这样一来，窗框便像画框，而所见的渭川便是这幅天然画图中的川流了”。〔39〕他以西方透视学的原理来理解古人诗意，墙上的窗户成为画的框界。丰子恺在日常生活中也不忘采用“窗户构图法”。他在《野外理发处》中详细描述了如何在乘船的过程中将窗户“化”为画框，观察取景：我的船所泊的岸上，小杂货店旁边的草地上，停着一副剃头担。我躺在船榻上休息的时候，恰好从船窗中望见这副剃头担的全部。起初剃头司务独自坐在凳上吸烟，后来把凳让给另一个人坐了，就剃这个人的头。我手倦抛书，而昼梦不来。凝神纵目，眼前的船窗便化为画框，框中显出一幅实现的画图来。这图中的人物位置时在变动，有时会变出极好的构图来，疏密匀称，姿势集中，宛如一幅写实派的西洋图。有时微嫌左右两旁空地太多或太少，我便自己变更枕头的放处，以适应他们的变动，而求船窗中的妥帖的构图。〔40〕在中国古代绘画中，利用窗户或者门构建画中画的案例并不多见，柯律格便指出杜堇《十八学士图》中“窗户”和图像之间的复杂性。〔41〕丰子恺则揭示了作为画中画的窗户的现代意义：绘画与写实/科学的关联。
图13 廖冰兄 选画记 载《文艺报》1956年第13期
在西方文艺复兴时期，绘画被称为“第二自然”，透过墙上的窗框，人的观看得以对自然进行裁剪，以符合绘画的构图。然而，过于遵循自然，往往被社会主义革命和建设时期的中国艺术家认为是“自然主义”。廖冰兄用一组漫画讽刺了挑剔的编辑（图13）：这位编辑对画家拿来的绘画并不满意，提出“不真实”“不具体”“没有画出胡须根”的意见。然而，当画家直接拿出空画框，将它举在编辑与窗户之间，编辑透过画框看到窗外的景色。他直呼：“如实反映，妙哉妙哉。”〔42〕这四格漫画中的每格都是画中画，分别展示了画中画的正面、背面、画框与窗框；是“解释绘画究竟是什么”，是“绘画对其‘自我知识’的一种展示”。第四格尤其值得深思。在第一格漫画中，作者便交代了编辑办公室的窗户和窗景。不过，似乎日常景物无法引起编辑的注意。当画家数次被编辑“自然主义”的挑剔否定之后，他灵机一动，干脆举起空画框。如此，画框重新“框定”了日常的窗景，编辑“自然主义”的眼光，当即认定这是一幅好画，标准是“如实反映”。廖冰兄的四格漫画抨击了“自然主义”的倾向。社会主义现实主义要求艺术家不仅要表现事物的自然状态，还要表现事物的本质和未来的发展。所以在社会主义的中国，画中窗户不仅成为连接室内和室外的媒介，也是表象与本质、当下与未来之间的津梁。
图14 林仰峥 爸爸在工作 木刻版画 26.5×34厘米 1954 广东美术馆藏
林仰峥的《爸爸在工作》将新中国成立初期的工业发展和工程师的家庭生活联系在一起（图14）。他描绘了一个工程师工作室的场景。左侧的房门被打开，可能是工程师孩子闯进来，妈妈一手拉住孩子，一手挡住自己的嘴，仿佛在小声对孩子说：“爸爸在工作。”工程师背对着我们，正在灯下忘我地投入工作。至于此，“爸爸在工作”的主要叙事便建构完成。然而，作者并不满足于此。正对着观众的一面墙成为他升华主题、重构叙事、组织图像互文的关键之匙。这堵墙位于进门的左侧，工作台抵着墙面，吊灯的光线在墙上留下V形的明暗交界线。在墙上的显眼位置，张贴着一幅男子肖像。墙的右侧开着一扇窗，透过窗户，是工厂的夜景。这幅肖像对于20世纪50年代的观众来说，并不陌生。画中男子是劳动模范王崇伦，他是鞍钢机修总厂的一名工人，因技术革新发明“万能工具胎”而举国闻名。《人民日报》1954年2月8日刊发了王崇伦的照片，艾中信根据照片绘制素描《鞍钢劳动模范王崇伦》，发表在《美术》1954年第5期封面。林仰峥画中之画正是根据艾中信的素描印刷的宣传画（图15）。
图15《美术》1954年第5期封面 艾中信素描《鞍钢劳动模范王崇伦》《爸爸在工作》的画中画 王崇伦肖像宣传画
《人民日报》1954年2月8日刊发的王崇伦照片
我们注意到，林仰峥在窗框中画出了打开的窗门，画家拒绝彻底消解窗户与绘画之间的界限。然而，当窗框确立的工业风景和墙上的王崇伦肖像宣传画并置，窗门则也可以被看作画框内的视错觉元素。被画框框定的工业风景版画，还有墙外的工厂夜景，成为这幅画中画游移不定的设定。画中画、画中窗成为与室内场景互文的图像线索。窗外是彻夜奋战的工厂，窗内是埋头研究的技术工人。画中画里是技术劳模王崇伦的工作场景，画中画外是另一个工程师的挑灯夜战。这样我们也能理解为何作者要将这幅画的主要角色——工程师——背对着观者。因为背影将我们的注意力引向墙画和窗户。透过凿穿的墙，画家为我们呈现了另一个图景。窗户仿佛成为社会主义现实主义的一个逗号符，一边是工业生产的现象、表象，一边彰显了其内在的动力、原因、人的本质力量。
图16 朱松发 从群众中来 纸本设色 载《美术学报》1975年第4—5期合刊
窗户还被作为连接现在与未来的通道，以朱松发1975年创作的年画《从群众中来》（图16）为例。这件作品是朱松发在浙江美术学院（现中国美术学院）进修的时候创作的，发表于1975年第4—5期合刊的《美术学报》。“从群众中来”是中国共产党群众路线的经典表述，是常见的绘画主题。大多数的画家都直接描绘知识分子拿着笔记本、听群众讲述并学习记录的场景，来形象化“从群众中来”。〔43〕朱松发则另辟蹊径，他画了一个室内场景：一位男子正在房间里脱去外套，衣兜里的红色笔记本还夹着笔，这暗示他刚从群众那里学习归来。办公桌上放着倡议书、笔记本、帽子和手套。和林仰峥的画中画相似，工程师背后的墙成为阐释主题的关键。墙的左边同样张贴着一幅宣传画，是上海中国画院合作的《延安颂》。这幅画中画交代了中国共产党群众路线的来源。在宣传画的右侧，工程师的背后，窗帘被拉开，玻璃窗门被打开。作者邀请观者透过窗户观看他所描绘的景观，一探究竟。窗外灯火通明，机械臂正在工作。这样的视觉材料可能来自朱松发在浙江美术学院进修时期去浦西造船厂体验生活的经历。浙江美术学院曾将本校师生下乡下厂的速写作品结集出版。该速写集的出版说明中写道：美院师生所绘的速写正是遵照毛泽东关于“到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”的教导。〔44〕其中，作为学员的朱松发有速写《造船厂》被收录。对比《从群众中来》的窗景与《造船厂》速写（图17），不难发现，窗景就是根据此速写而作的。一方面，这幅被浙江美院选中并发表的速写，显然是朱松发进修时期的得意之作，他再以此作为窗景合乎逻辑。另一方面，更重要的是，这幅速写体现了“从群众中来”的精神，是作者从群众中取材而得，作为窗景印证主题再合适不过。在社会主义现实主义的理论体系中，速写往往被认为是创作的前期准备工作，仅如实地展现了事物的现状，而没有展现出事物的发展和未来的可能。因而，朱松发在《从群众中来》的窗景中显然将速写中的船体作了夸大处理，这是一幕朝向未来的造船厂的图景。朱松发凿穿了工程师背后的墙，展示未来图景。他将自己的速写进行再创作。我们完全可以将窗框视为画框，将窗景视为他创作的关于造船厂的画作。
图17 朱松发《从群众中来》窗景与《造船厂》速写对比
透过作为画中画的窗户，现代绘画显示了它在“写实与想象”“现实与浪漫”之间的张力。西方写实概念进入中国后，成为中国绘画现代转型的核心话语之一。而后，在社会主义的中国，写实倾向逐渐被社会主义现实主义表现“未来”和“愿景”替代，并朝着“两结合”注重精神性和想象的方向发展。
林文峥和朱松发画中的墙上都出现了招贴画，招贴画成为两幅作品主题显现的关键元素。这与招贴画在20世纪50年代的兴起密不可分。新中国成立后，绘画的宣教功能得到加强。1949年的新年画运动显示了中央政府对于美术普及和教育的政策方向。大量的年画、宣传画、招贴画、剪报被贴在不同的墙上。管柳在介绍本夏的招贴画的小文中，提出对于招贴画的关键批评：“他的招贴画有时看去好像是墙壁的片段。”〔45〕招贴画没有画框，也不像国画有装裱形式，它往往只是一张薄薄的纸。当人们将招贴画贴在墙上，它便融入了墙面，成为“墙壁的片段”。贴画的墙，不是专供挂画的展墙，也非户外涂画的墙壁。它没有固定的功能，可以是普通家庭的粉墙，可以是朝鲜战场坑道里的土墙，也可以是公社道口宣传栏的铁皮墙，是更加接近人们日常生活的墙。贴在墙上的画，可以是年画、宣传画，或是从报刊上剪下来的照片、名作的印刷品，它们大多数是复制品，是最接近广大民众日常生活的图像。这些也成为那个时代画中画的主题：再现墙上的贴画（图18）。
图18 我们热爱和平 阙文摄影、哈琼文修改着色 宣传画 1952
墙上的贴画是那个时代独特的空间符号和视觉经验。甚至，诸多我们认为的美术经典作品的生效实际上是依赖于它的复制品，也即招贴画的传播和展示。小学教学参考书在关于“天安门与开国大典”的课程设计中便注明：“这时把《开国大典》那幅招贴画张贴出来。”〔46〕贴在墙上的招贴画如此流行，以至于再现招贴画已经成为那个时代流行的画法。1955年第一届工人业余美术创作展览会在北京劳动人民文化宫举行，展出作品是没有受过专门绘画训练的工人利用业余时间创作出来的。一帧展览的现场照片里的四幅参展作品，有三幅作品都是通过再现墙上的贴画来表达主题，可见其流行程度（图19）。
图19 第一届工人业余美术创作展览会 1955
来自辽宁的工人画家谭学斌的《毛主席讲话啦》便是第一届工人业余美术创作展览会的参展作品（图20）。画家描绘了工人之家的日常生活片段：一家人聚在一起收听毛泽东的讲话。除了着力刻画人物的动作和表情外，家庭场景也是画家描绘的重点。这间房屋有两面墙入画，开窗的那面墙上挂着毛泽东的画像、奖状还有挂历。《我们热爱和平》的宣传画贴在另一面墙上，旁边是一座挂钟。画中人与墙上的画没有任何直接的交流，他们没有观看、指示、绘制或者挂起这些画作。然而，这些墙上的画却是使这个空间发生意义的关键。
图20 谭学斌 毛主席讲话啦 1953—1955 引自《第一届工人业余美术创作展览会得奖作品选集》，人民美术出版社1955年版，第41页
在这幅画中画里，贴画的墙构建了多种意义叠加的空间。这种做法在20世纪50年代的剧本中也是常见的，贴画的墙成为布景的重要元素。评剧《白洋淀的春天》中关于王常青家布景的描写便展示了当时的家庭墙壁：屋里有一张方桌，两边放一把椅子，西墙上挂着鱼网、锄头。东北角是炕，炕上有条新被子。东墙贴着“毛主席和农民谈话”的油画。北墙上贴着招贴画：“保卫和平”。〔47〕东墙和北墙上贴着的画确立了王常青这户农民家庭的政治空间，这两幅招贴画也使得在这个场景中发生的一切戏剧情节具有了社会情境的坐标。《毛主席讲话啦》中的画中画也起到类似的作用，墙上的毛主席画像使得广播中不可见的声音获得了形象的载体。另一面墙上的《我们热爱和平》，作者并没有严格按照原作的比例，不过观者仍然可以通过画的内容和文字辨识出这幅招贴画。为了显示这是一幅贴在墙上的画，作者将招贴画的一角稍作折起处理。这样看起来画作与墙面便具有了一定的区分度，而不至于被认为是“墙壁的片段”。工人画展的图册中并没有标明《毛主席讲话啦》的创作年代，只是在序言中模糊地交代“都是一九五三年以后的职工业余美术创作”〔48〕。那么，根据贴在墙上的《我们热爱和平》，基本上就可以将这幅作品所描绘的场景框定在1953年抗美援朝战争结束之前。《人民日报》1952年6月1日发表了阙文的《我们热爱和平》。这是他在北海公园拍摄的两个搂着鸽子的儿童。是年10月，哈琼文根据摄影修改着色，制作成宣传招贴画。这幅宣传画后来不断被复制、传播，在朝鲜战场上产生了极大的影响力。顾伊认为：孩子们的形象成为代表祖国和人民等抽象概念的最佳具体形象之一。〔49〕这幅宣传画首版即印刷500万份，是20世纪50年代中国最具有影响力的招贴画。它被贴到朝鲜战场的“坑道里、战壕里、掩蔽部、甚至坦克和大炮上”〔50〕。同时，这幅画也被挂在国内的家庭与工厂，激励着国内的抗美援朝运动。所以，《毛主席讲话啦》这幅画中所描绘的很可能是工人正在通过广播学习领袖关于抗美援朝运动的讲话。要知道在1953年抗美援朝运动已经深入国内生活生产的方方面面：“在本质意义上，抗美援朝运动更多的是针对国内工作，是以抗美援朝战争为重要时机，通过抗美援朝运动的发动，为国内其他方面的工作提供动力或创造有利条件。”〔51〕墙上的贴画，是意义的标签、空间的脚注，它将自身所携带的社会历史的内容赋予画中的场景，它虽然不与场景中的人与物发生直接的互动，却通过自身的在场形成互文结构，帮助主体叙事的完成。墙上的贴画显示了现代绘画如何将日常生活与现代中国宏大的时代主题相结合。
图21 阿老 生产线上的捷报 1953 引自陈履生、陈都主编《新中国年画宣传画·年画卷》，河北美术出版社2016年版，第125页
依靠招贴画的传播和影响，墙上的贴画可以将不同的画作和空间联系起来。阿老1953年绘制的宣传画《生产线上的捷报》展现了朝鲜战场掩体内战斗英雄们相聚的一幕（图21）。一位战士将国内丰收的稻穗展示给大家。其他人则有的在翻看国内寄来的画报，有的在打开国内寄来的慰问品，有的手中拿着慰问信。战士们背后的木墙上贴着《我们热爱和平》，作者有意在正对着观者的墙上完整地展示这幅画中画。相比较谭学斌的变形复制，阿老较为忠实地画出这幅招贴名作。画中没有战士与《我们热爱和平》形成互动，这幅画中画仿佛是为观者设计的。它所面对的国内观者，可能对掩体环境不熟悉，对战场情况不甚了解，也不懂那些军功徽章的含义；但是他们一定熟知贴在墙上的《我们热爱和平》。也许这幅画也挂在他们的家中，就像谭学斌画中的工人之家。于是，这幅画中画，连同贴画的墙，成为连接共时层面里不同空间的媒介，成为战场与祖国之间的桥梁。阿老画中“生产线上的捷报”正是因为那些工人之家响应抗美援朝运动的生产号召，将对和平的渴望化作团结一致的工作，才得以实现。画中贴在墙上的画，往往是流行图像，画家如此设计，便是预设大多数观者可以辨识出画中画的内容，以完成贴画对于主题的补充。然而，也有部分画中贴画难以辨识，或者根本不存在现实的底本。
图22 戴泽 小会计 布面油彩 100×120厘米 1955 龙美术馆藏
戴泽1955年的主题创作《小会计》（图22）就与那个年代的大多数画中画不同。从画题似乎很容易解读画面的内容，坐在桌前戴着红领巾的是一位年轻的会计，他微微低头，右手拨动着算盘。在他周围，有六位群众。这是一处室内的场景，可能是某地的财务室，或是会计正在现场办公。在《小会计》的草图油画稿中，戴泽以开窗的墙作为背景，窗外是漆黑的夜。然而，终稿却放弃了这一设计，戴泽将开窗的墙换成了一堵贴满了画和剪报的墙，这也使得这幅画成为一幅画中画。这些画中画有三幅尺幅较大且画得较为清晰，左边一幅是一位操作着方向盘的男子肖像，中间一幅是两位女子的肖像，右边一幅是三人的肖像。笔者曾花很大精力去找这几幅画的底本，也曾请教宣传画史、摄影史的专家，皆没有进展。这让笔者意识到，这幅画中画与同时代其他再现墙上的贴画的作品不同。如果说大部分再现墙上的贴画的画中画都是以流行图像为底本，作者设计画中画的最初设定便是大多数观者能识别画中贴画，并以此作为理解画面内容的前置知识。然而，戴泽《小会计》中的贴画却拒绝辨识，那么戴泽设立这堵贴画的墙的意义何在？戴泽为《小会计》画有数幅草图，其中有位戴红领巾的女子反复出现。场景草图中，她站在人群一侧，背对着墙，面对着观者。戴泽还专门为她画了人物稿，说明这个人物的关键意义。然而，终稿却拿掉了这个人物。仔细读图，不难发现画中画也有位戴红领巾的女子。或许作者通过这样的信息暗示画中画人物与画中人的关联（图23）。
图23 戴泽《小会计》草图和终稿中戴红领巾的女子
既然《小会计》是一幅主题性绘画，那么戴泽作画的初衷一定是希望通过这幅画的场景反映时代的宏大主题。1955年10月中共中央七届六中全会通过《关于农业合作化问题的决议》，指出：“农业行政部门应该注意训练大量的会计人才，并逐步地配备足够的会计辅导员，巡回指导各农业合作化社改进会计工作，健全会计制度。”〔52〕画中的小会计应是一位正在巡回指导的会计辅导员。他使用的文件很可能是此前不久财政部印发的国营农业企业、国营供销机构的“统一会计科目及会计报表格式”。这三式表格的发布被列入“中华人民共和国会计工作大事记”，足见其重要意义。〔53〕画中除了小会计之外，有六个人。扎白头巾的男子非常符合农民的衣着特征。再以此进行整体联系，戴泽会不会构造一个这样的虚构场景：会计在根据各行业统一发布的报表格式为农民、工人、供销社销售员进行计算和登记。按照这个思路，画中画与画中场景便可以建立更多的联系。右侧的工人肖像很可能对应画中背对着观者的工人；一组三人肖像可以和画中戴头巾的农民、高个男子以及妇人对应。上文的材料提示我们，画中的两位女子可能是供销社的售货员，她们身穿制服也可以对应上。尤其是画中画的两位女子，其中一位拿的很可能是供销社常用的杆秤。《小会计》画中画的人物面孔都是模糊的。我们上面提到的几乎所有画中画都极力清楚地交代细节，目的是让观者迅速识认出画面内容和画中人物。而戴泽如此处理，其目的是根据画中的个人现象抽象出的一般形象。戴泽将他们放到画中之画，这样，一种全新的画中画结构诞生了——画中之画是画中人物的一般化。戴泽抽离了具体的人物，上升到具有普遍意义的形象，于是，也赋予了小会计的计算以普遍意义。在《小会计》中，墙上的贴画直接与画中场景发生关联，成为微观的日常生活与宏大时代主题连接的媒介。
本文从中国现代绘画如何再现其自身的视角来观察绘画的现代转型，也即是从绘画如何指涉自身、如何表述自身的问题出发。这些问题通过一些画作得到阐述和更加综合的理解。考虑到现代中国绘画的承载媒介，笔者引入“墙”作为论述的切入点。在那些画中画中，墙与画相互依存、否定、转换、互文，展现了中国绘画在现代转型过程中所遭遇的现代性诘问。文末，笔者将通过潘絜兹的《石窟艺术的创造者》（图24），来综合讨论画中画中的墙与画。
图24 潘絜兹 石窟艺术的创造者 纸本设色 110×80厘米 1954 中国美术馆藏
这幅画虽然看上去是关于古代艺术和古代场景，却充满了现代气息。如果对敦煌石窟壁画不熟悉的话，观者很容易认为这是一处真实石窟的场景。其实不然，此幅画从左至右分别依据了盛唐时期205窟观音菩萨与供养人，吐蕃时代159窟文殊变，晚唐时期144窟报恩经变舞乐，左下是晚唐时期156窟张议潮统军出行图。潘絜兹将曾亲自临摹过的壁画微缩在一个画面之中。这幅画中画，体现了潘絜兹的雄心，他虽然画出了古代的画工，但是这个画中画空间的真正的创造者是他自己。画中石窟的墙壁，我们可以说它是展画的墙，赞助人和几位画师正在驻足观看；也可以说它是涂画的墙，脚手架上的画工们正在认真作画；甚至可以说它是贴画的墙，因为墙上的图像来自潘絜兹的临本，我们可以将之理解为作者将临本拼贴在墙上。值得注意的是，画中并没有任何的照明设备，要知道敦煌洞窟内采光极差，没有灯盏、火把无法作画和观看，这一点潘絜兹不可能不知道。如此，我们就可以理解潘絜兹在这个虚拟的石窟与观者同向的墙壁上开了一扇巨大的采光窗户，于是这幅画也包含了凿穿的墙，观者正是通过潘絜兹设置的这扇窗户注视这一幕。这扇窗户成为画中古代内容与当下现实的媒介。那么如果墙上的窗户可以作为画中画的话，内容将是窗框内的观者们。至此，中国现代绘画的画像也逐渐清晰，它通过对自我知识的表述，尤其是利用墙作为载体和媒介，再现了绘画在现代中国的展览空间、政治空间、艺术史空间、日常空间等多重维度中的样态。（多伦多大学博士候选人钱文逸将她即将出版的译著的电子文件传于我阅读参考。《美术观察》吴天鸽、吴芷璇、张怡琳等编辑非常细致地阅读我的论文，并提出宝贵的具有建设性的修改意见，她们的付出已经超越了一般意义上的编辑工作，影响到此文的关键论述和结构。孙丹妮、郭峙含等好友第一时间阅读了此文初稿，给出建议。林薇、李涵、戴梦、柳翔彬为本文提供了宝贵的图像资料。蔡涛和王阳杜文为本文关于《赏音》的研究提供了诸多材料。在此一并致谢！）
注释：
〔1〕[法] 安德烈·夏斯岱尔著，钱文逸译《画中画》，参见微信公众号“外滩The Bund”，2015年8月8日。〔2〕钱文逸《画中画》译者按，参见微信公众号“bund-art”，2015年7月20日。〔3〕鲁明军《“元绘画”：作为一种视觉认知方式——围绕斯托伊奇塔〈自我意识的图像〉的讨论》，《南京艺术学院学报（美术与设计）》2020年第4期。〔4〕[美] W.J.T.米歇尔著，陈永国、胡文征译《图像理论》，北京大学出版社2006年版，第26页。〔5〕[英] 柯律格著，梁霄译《谁在看中国画》，广西师范大学出版社2020年版。〔6〕[罗] 维克多·斯托伊奇塔著，钱文逸译《画作的诞生：近代早期欧洲的元绘画》，华东师范大学出版社2025年版，第56页。〔7〕画面题记为：“丁巳十二月一日，叶玉甫、金巩伯、陈仲恕诸君集京师收藏家之所有于中央公园展览七日，每日更换，共六七百种，取来观者之费以赈京畿水灾，因图其当时（读画）之景以记盛事。”〔8〕俞建华《陈师曾》，上海人民美术出版社1981年版，第8页。〔9〕Kuo-sheng Lai, “Learning New Painting from Japan and Maintaining National Pride in Early Twentieth Century China, with Focus on Chen Shizeng (1876-1923)” (PhD diss. University of Maryland, College Park, 2006) p.147.〔10〕《南通博物苑品目序》，《南通师范校友会杂志》1915年第5期。〔11〕黄茅《漫画艺术讲话》，上海商务印书馆1947年版，第103页。〔12〕秦宣夫《全美展的西画》，《大公报（上海）》1937年5月23日，第12版。〔13〕钟源《陈师曾〈读画图〉研究》，硕士学位论文，中央美术学院，2016年，第3—4页。〔14〕黄茀怡《京师第二次书画展览会纪盛》，《绘学杂志》1920年第2期。〔15〕《助赈书画展览会》，《晨钟报》1917年11月24日，第6版。〔16〕王阳杜文《探索现代中国画的“民间”表达：黄少强的联屏人物画〈赏音〉之美术史解读》，硕士学位论文，广州美术学院，2021年，第12页。〔17〕黄少强《自传》，广东美术馆编《黄少强诗文资料选编》，澳门出版社有限公司2006年版，第220页。〔18〕Jonathan Hay, “Painting and the Built Environment in Late Nineteenth-Century Shanghai”, in Chinese Art: Modern Expressions, ed. Maxwell K. Hearn and Judith G. Smith, The Metropolitan Museum of Art, 2001, p.90.〔19〕张涛《重读陈师曾〈读画图〉》，《中国国家博物馆馆刊》2018年第12期。〔20〕手书照片参见《在佛山的“岭南画派”传人——陈凝丹》，微信公众号“话说佛山”，2021年7月23日。〔21〕《抗战壁画》，《大美画报》1938年第2卷第3期。〔22〕汝铭《壁画宣传的技术谈》，《复兴旬刊》1939年第8—9期。〔23〕严学优《苏北盐阜区美术活动片断》，杨涵编《新四军美术工作回忆录》，上海人民美术出版社1982年版，第99页。〔24〕汪家骅《谈谈壁画》，《进修》1940年第2卷第5期。〔25〕黄嘉焕《介绍绘壁画的穷办法》，《江西地方教育》1940年第200期。〔26〕汝铭《壁画宣传的技术谈》，《复兴旬刊》1939年第8—9期。〔27〕陈士炯《新中国画的探讨》，《艺术家》1946年第2期。〔28〕陈凝丹之子口述，参见微信公众号“海关爱创作”，2015年9月3日。〔29〕陈凝丹之子口述，参见微信公众号“海关爱创作”，2015年9月3日。〔30〕黄少强1940年为陈凝丹《战地写生集》题诗，陈凝丹《陈凝丹画册》，岭南美术出版社1989年版。〔31〕丁澜翔《重访〈山村跃进图〉——策展实践中的田野考察与图像志研究》，《美术学报》2017年第3期。〔32〕郭钧《走出画室，开展壁画工作！》，《美术》1958年第6期。〔33〕李伟铭《大跃进运动中的农民壁画——以江苏邳县农民壁画为中心》，《美术学报》2009年第4期。〔34〕数据转引自《粮油市场报》编《石粮走笔（上）》，河南大学出版社2020年版，第59页。〔35〕湖北省丹江口市地方志编纂委员会《丹江口市志》，新华出版社1993年版，第122—123页。〔36〕Leon Battista Alberti, translated by Cecil Grayson, On Painting, Penguin Books, 1972, p.54.〔37〕[罗] 维克多·斯托伊奇塔著，钱文逸译《画作的诞生：近代早期欧洲的元绘画》，华东师范大学出版社2025年版，第61页。〔38〕丰子恺《文学中的远近法》，《中学生》1930年第8期。〔39〕丰子恺《丰子恺全集·艺术理论艺术杂著卷二》，海豚出版社2016年版，第114页。〔40〕丰子恺《野外的理发处》，《申报月刊》1934年第3卷第7期。〔41〕[英] 柯律格著，梁霄译《谁在看中国画》，广西师范大学出版社2020年版，第74页。〔42〕该四格漫画发表于《文艺报》1956年第13期。〔43〕如叶坚1972年创作的宣传画《从群众中来》。〔44〕《出版说明》，《速写》，浙江人民出版社1976年版。〔45〕管柳《介绍一个进步画家》，《大公报（香港）》1949年3月20日，第7版。〔46〕陈尔寿、芮乔松、李明、田世英编《高级小学课本地理第一册教学参考书》，人民教育出版社1954年版，第150页。〔47〕李克、罗扬《白洋淀的春天》，北京大众文艺出版社1955年版，第46页。〔48〕第一届工人业余美术创作展览会办公室编《第一届工人业余美术创作展览会得奖作品选集》“序”，人民美术出版社1955年版。〔49〕Yi Gu, “We Love Peace: Photographic Affect and Chinese People’s Volunteer Force Soldiers in the Korean War”, The Chinese Historical Review, Vol.25, 2018, pp.196-207.〔50〕萧琦对于《我们热爱和平》的介绍，参见狄源沧《摄影佳作欣赏》，上海文化出版社1956年版，第34页。〔51〕侯松涛《全能政治：抗美援朝运动中的社会动员》，中央文献出版社2012年版，第123页。〔52〕《中华人民共和国会计工作大事记（1949—1998年）》，项怀诚《新中国会计50年》，中国财政经济出版社1999年版，第712页。丁澜翔 广州美术学院中国近现代美术研究所研究员、深圳市关山月美术馆副研究馆员
本文原载《美术观察》2025年第2期
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